中国作家协会主管

自先秦南音、北音对举，中国南北文化差异已然成为重要命题。百家争鸣时期，形成学术思想上的南北不同论。[1]其后南北文化不同论在各个领域都有蛛网式的脉络延伸，集腋成裘，蔚为大观。至于文学，《隋书·文学传序》之后，南北文学不同论的论题便开始反复出现，《诗经》（北方）的现实主义风格与《楚辞》（南方）的浪漫主义色彩几乎成为今天谈论南北文学分野的“原型”。[2]

然综观之，上述案例中的“北”基本可以确定为以黄河流域为中心的中原文化，“南”的地域却是复数。南派禅宗根基于华南，南派书画、《楚辞》则分别落于长江流域的江南、荆楚。“南方”难以定于“一”，也就说明了在历史上，作为文化概念的“南方”并非恒定。如要敲定其所指为何，则必须涉及具体的地理范围。本文首先聚焦于“岭南”在南方界域中的定义。除唐代曾专以“岭南道”为行政区划，岭南很大程度上是首先作为地理区域而存在的，即五岭（越城岭、都庞岭〔一说揭阳岭〕、萌渚岭、骑田岭、大庾岭）以南，包括今香港、澳门、广东、海南、广西大部分地区。[3]

不过岭南文化不似它在地理区划上仿佛浑然一体，因此坚持以“南方”来指称岭南内蕴了本文建构的意识。相较于关注不同点，笔者尝试处理的是岭南一致的文化倾向或说一致的文学书写立场。基于存在此种倾向、立场的假设，我们还假设了它们是岭南能够生长出灵活多元的文化的根柢。在这个意义上，“南方”作为一个整体得以建构。

使用“南方”更重要的原因，是“南方”提示了不容忽视的“北方”。在历史上，岭南之于北方时常被边缘化。在众多“南方”之中，或许只有江南有过独立耀眼的文化地位，然而仔细推敲，江南士人的文化认同背后，也总有着代表北方的中原意识的底色。[4]其中语言的迭变，可视为较为清晰的文化样本，“六朝以前，南京地区通行的是吴地方言，近乎于‘苏白’。五胡乱华、衣冠南渡后，东晋定都南京。南北朝汉人口大批南迁，带来中原洛阳雅言。洛阳雅言流行于上层社会和知识阶层，又称‘士音’”[5]。所谓中原意识，其实就是华夏意识、天下意识。许纪霖指出，中国的“天下”具有双重意涵，第一是作为价值体的天下，体现在人间秩序上，便是一套文明的价值以及相应的典章制度，即正统的华夏文化。第二个意涵，是以中原九州为中心，向东亚乃至世界呈同心圆辐射的世界空间的想象。[6]

秦汉一统天下后，中原意识开始凭借郡县制在岭南强势铺展，来自北方的移民在文化散播中起了关键作用。东汉以后在罪民、罪臣、戍卒之外还出现主动性质的移民，通常是因为战乱。如南朝宋及之后的侯景之乱（公元548-552年）与承圣三年（554年）江陵陷落的那段时间，大量北方流民抵达岭南，新增的县数充分表明了岭南汉化的广度与密度。[7]至两宋及宋元之间，北方烽火连天，移民潮再次出现，珠江三角洲形成了我们今天所谓的三大民系（广府民系、福佬民系、客家民系）的基础。三大民系以墨渍式、蛙跳式（板块转移式）、闭锁式、占据式等多种移民方式遍及包括海南在内的岭南地区，奠定今日南方汉文化的基本格局。[8]

北方移民及其后代对岭南的影响是方方面面的。政治上，即便是在南越国与南汉时期，以赵佗和刘龑为代表的独立势力仍然沿袭中原的政治体制。族群交融方面，自秦始皇起就要求移民“与越杂处”（《史记·南越列传》）。南越国既立，赵佗也采取一系列措施“和集百越”（《史记·南越列传》）。至宋以后，除部分在相对偏远闭塞地区演化为壮、侗、黎、布依等少数民族的土著，大部分百越土著已被同化为汉族的一部分。[9]文化领域，武帝时期施行的“罢黜百家，独尊儒术”使得儒家思想成为中原文化的核心，这一政策亦披及岭南的郡县，自此岭南有了太学、私学，又可经由察举与征辟入仕，学术文化“始然于汉”（《广东新语·文语》）的同时，也标志了越人与中夏系统之主流文化开始汇合为一。[10]三大民系入籍珠三角后，来自中原的世家望族、上层人士致力于办州、县学和书院，进一步推动汉语文字之传播、礼乐文化之发展，清道光《广东通志》卷九二就赞扬作为佼佼者的广州：“其流风遗韵，衣冠习气，熏陶渐染，故习渐变，而俗庶几中州。”[11]

纵如此，史书上仍充斥着与岭南有关的“蛮夷说”。《后汉书·南蛮传》说，岭南“虽置郡县，而言语各异，重译乃通；人如禽兽，长幼无别”；《隋书·地理志》说，“自岭以南二十余郡，大率土地下湿，皆多瘴厉，人尤夭折……其人性并轻悍，易兴逆节，椎结踑踞，乃其旧风……父子别业，父贫，乃有质身于子。诸獠皆然”；《太平御览》说峰州有文郎野人“依树止宿，食生肉”，安南都户府则“人俗杂蛮夷之风，其人皆服布如单被，穿中央以贯其首”，南定县人是“足骨无节，身有毛，卧者更扶始得起”。[12]

这一传统源远流长，直到1862年，王韬因政治避难流亡香港。香港庇护了他，还为他创造了极佳的创作空间，然而在他痛苦的感受中，香港仍不过是一处“蕞尔绝岛”“荒域”，更重要的是“非我族类，其心必异”，许多的书信、文章都记录了王韬类似的心情。此种来到香港寻求庇护，而又厌弃香港的模式，被王宏志称为“王韬模式”，在整个二十世纪仍绵延不绝。[13]

不难发现，在“居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷”[14]视野中，中原人倾向于站在文化本位的立场关注岭南“蛮”的特质。岭南发展后期土著已经演化为少数民族，但不意味着他们的“蛮夷”习气已经消失。越人通常被认为强悍难驯，秦始皇时期的“与越杂处”、赵佗时的“和集百越”、唐宋时的“羁縻之治”无不体现中原人的忌惮和随之而来的抚治策略。明时期，西江流域仍被视作“猺獞”暴力之区，一块块“蛮区”好像飞地错落于岭南，体现地区发展的不平衡，明政府亦不得不采取一系列武卫、文教措施加以整治。[15]

其次，是岭南的中原文化不够纯粹，这又可以分为两方面展开。第一，是中原文化夹杂了土著文化。比如广府民系以讲粤语为基础，粤语来源于中原雅言，逐渐取代岭南土著语的同时，又从土著语中吸收了不少成分，转化方式包括底层、借用、感染（linguistic contamination）、共生。[16]第二，是中原文化夹杂了外国文化。岭南在秦时便已开发合浦海港，汉时则有徐闻、合浦，分别用于官方、民间的海外贸易往来。唐代“通海夷道”已成为当时海上最长的航线，并在广州设有“市舶使院”包揽南海贸易。明、清两代在海外贸易政策上时有变动，乾隆二十二年“一口通商”后，粤海关作为唯一被保留的供西洋人贸易的海关，衍变出了著名的“十三行”。叶春生指出，岭南由于缺乏具有强大辐射传递力的内核文化，所以变异性较强。[17]受外国文化影响，岭南拥有许多中外文化交融的产物。宗教信仰方面有古波罗国使者达奚司空的圣像，建筑方面有骑楼，饮食方面有吸取中西烹饪之精要的粤菜，艺术方面有岭南画派，工商业领域则有广彩瓷、广纱、广船、广钟、外销画。如笔者所作《燕食记》《入瓷》等小说，多涉于此，可见明清以降至于近代，岭南文化在历时发展的角度所呈现出的中西交汇的多元性。有理由相信，正是岭南文化的复杂性、变异性，或许能够解释为什么即便到了十九世纪，《广东通志》中的岭南可以“俗庶几中州”，却永远不可能等同于中州。

如果说身处远方的中原人因隔膜与成见，时常误解岭南与自身的不同之处，并将后者视为蛮夷，那么长久移民至岭南甚至生长于斯者又如何看待岭南？基本上，我们很难看到土著居民的看法，因为有音无字。存留在历史上的，大都是来自北方的移民、移民后代、汉化的土著人的事例，我们发现岭南地方观的形成并无太多土著的参与，或套用程美宝的观点，岭南的地方观实际上是岭南读书人的地方观[18],当然也是跟中原相对的另一版本的汉人地方观。

东汉番禺人杨孚是汉化的粤人，其作《异物志》[19]也是第一部粤人的学术专著。《异物志》记岭南事，杨孚撰书目的，说法有二：一是为了让朝廷和士民了解真实的岭南，以消除传闻失实之误[20]；二是为了针对官员“竞事珍献”而“枚举物性灵悟，指为异品以讽切之”[21]。无论如何，都证明这是一本要给中原人看的书。引人注意的是，《异物志》部分内容记载了岭南土著民族的风俗习惯。其中“雕题国”直接沿袭自《礼记·王制》“南方曰蛮，雕题交趾”，而“乌浒”作为首次在历史典籍中登场的民族，杨孚则直接将其介绍为“乌浒，南蛮之别名”，“乌浒，南夷之别名”。杨孚所记并非失实，从他有心为岭南写地方志以正本清源看，他对岭南的感情其实很深。只是因为汉化，不免在潜意识中使用了中原的视角，因而更容易从“蛮”“夷”的角度看待尚未汉化的粤人。

如果说在地方观的谱系之上，杨孚偏向中原蛮夷论，张九龄（768-740）和屈大均则相对地偏向了本土一边，只是采取了不同的策略。韶州曲江出生、被称为“岭海第一人”的唐朝宰相张九龄，虽奉范阳为郡望[22]，但官场沉浮数载，仍令他为自己出生于岭南而感到自卑。他曾不无愤懑、心酸地写道中原士族总是易于被委以重任，而身处儋耳海隅的文人则很少获得入仕与提携的机会[23]；也曾自怜地对唐玄宗说自己不过“岭海孤贱”。这都说明张氏深刻地受到“蛮夷/华夏”这一组话语的影响，后者作为天然的概念还留存在张氏其他的作品中。[24]

不过在将岭南视作蛮夷的同时，更多时候，张氏显露出的却是对南方的热爱。南来北往期间，他写过约五十篇与岭南相关的诗歌。[25]这些作品通常不遗余力地赞美岭南的山水风物，并展露出诗人深切的爱乡、怀乡之情。如长安元年（701年）赴京参加科举考试，张氏途中作《初发道中寄远》，以“胡马依北风，越鸟巢南枝”为典来表达“旧闻胡马思，今听楚猿悲”的哀哀情思。再如开元四年末去官南归之作《南还以诗代书赠京都旧僚》，除再写“思扰梁山曲，情遥越鸟枝”，还书写了家乡的山水风物：“石濑相奔触，烟林更蔽亏。层崖夹洞浦，轻舸泛澄漪。松篠行皆傍，禽鱼动辄随。”此外，张氏还在这首诗文中忍不住为京都的旧人感到遗憾，因为他们没能和自己共享边地好景（“惜哉边地隔，不与故人窥”）。可见，张九龄对岭南的风土相当自信，在他那里，南方偏离了单纯的“蛮”的视域，和中原一样，可以是一个人眼中深情的原乡，拥有着有别于北方但绝不次于北方的雄丽风光。

唐以后岭南士人对自身的文化的确有越来越多辩护的自信，至于明清，以屈大均为代表的广府士人将这种自信阐发得淋漓尽致。在《广东新语》中，屈大均虽然同样学习、接受了中原中心的心态，视岭南为蛮夷之地。但同时，他并不承认岭南是单纯的蛮夷之地，而是严格地厘清了粤人与蛮夷之间的界线。“粤”在过去文献上与“越”相通，泛指五岭之南的地区，且总有未开化的意涵在。[26]屈大均则分出了“越”“粤”之间的区别。[27]在屈大均看来，“徭、僮、平泰、狼、黎、岐、蛋诸族”才是未开化的真越人，而将这些野蛮人带向礼乐之邦的，正是“大抵皆中国种”的粤人，即自移民而来的广府系人。[28]因为粤人的移入，岭南拥有无限文明化的潜力，于是便有了以下的论点：如其“地语”中说，广州“盖自秦、汉以前为蛮裔，自唐、宋以后为神州，虽一撮之多，非洲非岛，在烟水渺弥、蛟鼍出没之间，亦往往有衣冠礼乐存焉”[29]；说石涌时谈及南越国丞相吕嘉，认为“南越之亡以嘉，而土地人民得去蛮为华亦以嘉”[30]。在“地语”之外，《广东新语》还从“人语”“女语”“货语”等十几个角度书写了广东的风土人情，以礼乐文化为标准来衡量得失的同时[31]，充分表达了对粤人历史文化的推崇。

职是之故，可见南人在蛮夷与汉人之间反复辩证、生长出文化自信的历程。“蛮夷”与“天下”的概念并生。然而从清末鸦片战争起，外面的世界强势闯入中国，便使得“天下”这一套文明的价值及其相应的典章制度不再有效了，如约瑟夫·列文森（Joseph R.Levenson，1920-1969）所言，在十九、二十世纪之交，中国人从作为“天下”的中国的失败中，把握住作为“国”的胜利。[32]于是，当现代中国人因为种种原因而转向西方之道时，尊崇“国”更甚于“天下”。[33]

“天下”的消散，令“蛮夷”有了转圜余地。基本上，清末民初的广东已被视为中国革命的策源地，太平天国运动、维新运动、辛亥革命皆缘起广东。何以广东具有如此之大的革命能量？其中的外国文化被充分挖掘。梁启超深受西方“地理环境决定论”的影响，在二十世纪初写下多篇与南北文化差异有关的文章，《世界史上广东之位置》（1905年）尤其讨论了广东存在的意义。在这篇文章中，梁氏首先承认，对于中国历史而言，广东如鸡肋毫无用处，然而从世界史的角度看，广东却相当重要，因其处于中外交通的孔道上，是中外文化相互接触与传播的重要场域。[34]梁氏此作虽未直接说明广东与革命、与国家的关系，然“鸡肋”所暗示的边缘位置，“孔道”所暗喻的中西思想交锋及其带来的变革的活力，已然被后来无数的学者所继承、延伸。[35]

距离梁氏文章发表二十多年后，出生于海南的学者陈序经在多篇文章中发表了他的全盘西化论。[36]有趣的是，和全盘西化论相交织的，是他一系列与南北文化有关的文章。在这些文章中，陈氏批驳了自先秦以来的种种南北文化差异观（包括刘师培著名的《南北学派不同论》）[37]，认为从孔家所形成的中国固有的文化看去，南北之分是没有的。[38]如果非要比较，相较于经历过五胡乱华、晋室南迁的北方，南方（广东）更有资格被称作中国固有文化的保留地。[39]至于“新”文化，陈氏则毫不犹豫地指出南方是新文化的策源地。所谓“新文化的策源地”，用他在《中国南北文化观》中的论点来说，就是“西洋文化的媒介”，换言之，南方文化等于西洋文化，也就意味着南方文化比北方文化更优越、更先进，更有利于国家进步。[40]陈序经的观点颠覆了“南方”“西洋”乃至旧有的“蛮夷”内涵。从“天下”的文化价值看，南方完全具备与北方对话的资格；从“国”的立场出发，南方因改革的活力不仅超越了北方，还可以衔接中华文明之外的异域。

然而这一论断无论是从时人的主观认知层面还是客观层面，都难以覆盖所有的文化领域。在美术界，我们的确能看到于十三行中诞生的外销画，吸收了西方的透视、结构与光影的知识，却又有意无意地保留了中国人特有的处理效果与视觉习惯，最终构成特殊趣味。[41]广彩瓷亦是清时期专门针对外销的瓷器，其初期绘画风格与景德镇基本相似，而后为满足西方市场，在颜料、技法、纹饰上多有增益、变革，演变出繁华热烈、富贵祥和的独特风格。[42]

文学界却不尽然如此。如果将《新青年》第二卷视为新文化运动兴起的标志，我们不得不注意到这份杂志最先是在上海成立继而跟随陈独秀迁移到北京大学的。按今日学界研究，《新青年》在上海的影响力很小，是陈独秀借助北大这一最高学府广纳编辑，并娴熟地运用各种传播技巧来推广杂志（包括借助了1919年五四学生运动的力量），如此《新青年》才成为流行全国的刊物。[43]这一条新文化运动的空间轨迹，是否正是柯文在《在传统与现代性之间》所说的中国总体变革结构的民国版本还有待思量。[44]可以确定的是，某种新生的文化已经在北方成为新的“道统”，而且这个道统高度吸收了外国文学的思潮与技艺，带有强烈的解决社会问题的指向：五四时期大量引进的是十九世纪以“为人生”为传统的俄国文学；五四退潮、大革命失败后，则主要译介日本无产阶级文学运动中的“福本主义”和俄国十月革命后的作品。

此时南方的文学界，由于复杂的历史文化原因，则是“满清遗老”的聚集地[45]，对于急于载“新道”以文的五四知识分子而言，南方仍要陷在不断追随北方的“感觉结构”中。[46]在这之中，鲁迅的看法有相当的代表性。1927年鲁迅来到广州，和过去被发配到岭南而叫苦连天的士人不同，鲁迅相当敬重广州作为中国革命策源地的地位[47]，以至于过去被视作不开化的野蛮行径在他眼里也成了可被欣赏的“蛮气”[48]。不过我们仍能看到他不少关于广东没有新文学的批评。[49]此类批评在国粹充盈、“革命”匮乏的香港显得更为尖锐，后者俨然是个畏途[50]。可以说，到了民国时期，岭南在北方知识分子眼里有政治革命却无文学革命/革命文学，因此还需再三进化。

那么岭南人如何反应？晚清以来，谴责小说、鸳鸯蝴蝶派小说在岭南（包括香港）都相当流行，吴趼人、苏曼殊皆是其中的佼佼者，他们的作品在多个层次上展现了得时代之先的气象。然而重新看待这类小说的现代性是二十世纪末二十年以来的事，在此之前，通常的解读方式是指出小说中的古典技法（如四六文骈俪体、章回体结构）与其内里念兹在兹的儒家道德，而后将它们打入阻滞国家观念革新的“传统”的窠臼。探询岭南“旧”文学是否早已孕育了新文学的种子对本文而言没有意义，重要的是理解当时所谓的进步青年如何看待这些鸳蝶小说。实际上，以欧阳山为代表的一批南方知识分子都相当认同鲁迅的观点，完全否认了广州“旧”文坛的生命力，时时感激鲁迅成为自己新文学道路的领路人。[51]

说到刺激香港新文学的孕育的直接事件，前文已经提及，是鲁迅1927年的三次访港，其中二月访港时做的两个演讲（《无声的中国》与《老调子已经唱完》）影响最大。演讲到底说了什么学界已有较多分析，值得注意的是刘随以参加接待者的身份而写下的《鲁迅赴港演讲琐记》，此记某种程度上已经高度象征了香港与北方之间类似于被教导者与教导者的关系：

当时香港文坛颇冷落，文学艺术活动如万籁无声。一些青年人对此很有感慨。因此，在开讲前，我们曾向鲁迅谈及香港这种文坛上的荒凉现状，并埋怨环境太差，称之为“沙漠之区”，鲁迅当时颇不以为然，他认为这种估计未免太颓唐了，他表示自己相信将来的香港是不会成为文化上的“沙漠之区”的，并且还说：“就是沙漠也不要紧的，沙漠也是可以变的！”此话当时给我的印象非常深刻。[52]

“沙漠之区”的比喻同坚如说广州是“荒岛”并无二致，而鲁迅所说的“就是沙漠也不要紧的，沙漠也是可以变的！”是真挚的鼓励，也有沙漠要向北方的文化绿洲转变的鲜明立场。鲁迅演讲之后，香港的新文学发展在客观上加快了进程[53]，时人或后人几乎都将此视为引发香港新文学兴起的重要事件。

追随与被追随、教导与被教导，这样的关系到了二十世纪三十年代中后期因战争而被扩张，并起码存续至1949年。在这期间，香港与广州或交错或同时地迎来了大批因中转、避乱、宣传所需而来的北方文人[54]，使得南方在短时间内成为全国的文化中心。这批北方作家基本属于左翼一脉，其对南方的文坛的统治力，文学界已有相当的研究。笔者想要重新强调的，是为避乱、宣传而来的作家所带来的具有强大概括能力的“中原心态”。[55]在此，所谓“中原”早已不是以“天下”为价值中心的中原，而是以达尔文进化论为基准的现代性神话：即一个在新文艺上比起南方更精英的文化中心、一个以现代民族为基础的国家。于是，当祖国身处“生死存亡”之际，北方文人的中原心态自然会格外泛滥、焦灼，表现为强烈的爱国主义精神、执着的现实主义追求。他们积极组织各种活动，包括成立抗战协会分会、成立或复刊各类来自北方的报纸杂志、书写抗战的文学，此外还努力培养、扶植南方新文艺工作者，比如广州的欧阳山、陈残云、李育中，香港的黄谷柳、侣伦。

无可指摘地，在战争的总体背景中，北方作家更加无暇、无意关照南方这一临时之所[56]，有时确实发表、出版了与南方有关的著作，但这个南方在他们笔下更多是一个象征祖国处境的符号，故而千疮百孔[57]。此外相较于广州，由于香港作为殖民地，时常游离在中国整体的国族叙事之外，因而容易触动部分北方抗战人士的神经。楼适夷在1938年11月初到香港筹备成立中华全国文艺界抗敌协会香港分会的时候，就曾说香港在祖国经历炮火时仍灯红酒绿，香港人也都是“消磨着、霉烂着”。[58]这种如同现代版本的“蛮夷论”，充塞在战时乃至战后多年的香港叙述之中。

对于南方的本土作家而言，正如前文言及，他们大体是北方新文学的追随者。内地南方的作家在这一点上尤为明显。战争时期，所写的景物更多地为了祖国而服务，即同样将南方处理成祖国处境的一个隐喻，以控诉日本或国民党惨无人道的行径，唤起同胞的战斗之心。[59]而政治处境稍显不同的香港，不少本土论者也认为，北方文人在抗战时期的南下中断了香港新文学生成主体的进程。的确，鲁迅来港后，香港新文学的确有所进展。而在战时，不少作家（望云、杰克、平可等）由于不敌南来文人占据香港文坛的浩大声势而退回了旧文学的创作，有的作家则选择接受左翼作家的指导。比如黄谷柳在左翼一线战报《华商报》上连载的《虾球传》受到茅盾、楼适夷的高度认可，可谓是一部令左翼思想在香港环境中生根的典范之作。[60]

侣伦也在1947年出版了依据左翼文学观而写下的充满乡土气息的《穷巷》，和左翼所倡导的一样，他主动地书写底层，将阶级关系脸谱化[61]，并将香港的某些社会现象划分到不够开化的层次上。[62]然而比起《虾球传》后期越来越浓重的说教口吻，我们仍旧能够在《穷巷》中看到它区别于北方文学的“杂音”。刘以鬯就说，《穷巷》是那种写了人间疾苦却不作传声筒的小说。[63]换言之，《穷巷》虽有左翼的痕迹，却并无相应的政治宣言，甚至小说的结局还浸染了悲剧色彩，一如作家过往那些充满小资情调的作品。这当然引发读者的不满，因为“苦难人们的遭遇应该有个好收场”，侣伦尝试为自己辩护，“我有着不能不那样写的理由”，“这不会是只凭直觉去看作品的人所能了解的”。[64]也就是说，不应带着特定立场阅读《穷巷》，它是一部依据香港市井百态而作的作品。

这种看似追随北方但又区别于北方的文学品格，标示了南方文学主体微弱的存在。往前追溯，其实还能看到谢晨光、侣伦早期那种带有洋化特质的小说，如《加藤洋食店》《黑丽拉》《永恒之歌》。它们虽受北方新文学的刺激，但偏离了新文学最重要的解决国家病症的取向，取道海派现代主义的写作方式以贴合香港的都市社会。也有钟敬文在《荔枝小品》里，一面懊恼着自己“偏偏生长在这文化落后蛮僚旧邦的岭南”[65]，一面也坚决地将自己同北方文学（这里指的是周作人《自己的园地》）拉开距离，不但坚持自身的文学品格[66]，散文集里也洋溢着对岭南风物的怀念、赞美。往后看，则是二十世纪五六十年代舒巷城所代表的一系列乡土文学（《鲤鱼门的雾》《太阳下山了》等），它们同样让我们看到南方作家如何内在地描绘地方的生活风格、日常生活意识[67]，并在家园因工业化而失落后表现出惆怅与茫然。

从前文的梳理中，我们大致能够获得这样一个印象：南方文学是北方文学的追随者，但在两千年的发展过程中，它仍然表现出了各种斜逸旁出的特质，微弱地彰显着南人对本土文化的书写与认同。笔者认为，及至当代，这些特质所象征的文化品格变得越发显著。

一个核心的理由是二十世纪七十年代以来南方开始更有意识地寻求文学的地方化、本土化道路。首先需要定义文学中的“地方”（Place）。基本上，本文站在文化地理学的角度上谈论“地方”，后者是二十世纪七十年代所兴起的文化地理学的核心概念。段义孚（Yi-Fu Tuan）在其著名的《空间与地方——经验的视角》中以空间（Space）为对比谈论地方，认为空间和地方都是生活世界的基本组成部分，但是地方是感知价值的中心，意味着安全；空间则抽象、无差别，意味着自由。[68]“地方”的提出，是人文主义者在全球化进程中，反击空间那种抹平千差万别的地方的霸权。段氏认为，人可以通过经验了解现实并建构现实[69]，我们同样可以说，人通过经验了解地方并建构地方。这种通过经验抵达地方的方式，有着鲜明的现象学的哲学基础。爱德华·雷尔夫（Edward Relph）也基建于此，指出意向性（intentionality，现象学的核心）的概念表明所有的意识都是关于某物的意识，也就是“我无法脱离某物去展开思考”。因此，地方的本质就是行为与意向的中心：一方面，地方（initsplace）为人类有意识地去界定某个事件与物品提供了背景；另一方面，地方（inplace）也可以因其自身的特征，成为人类意图的直接对象，并传达人性的可能性。[70]

对于本文而言，以“地方化”为标准划定时代暗含了以下立场：二十世纪七十年代以后南方文学的本土性空前增强，南方作家抛弃了现代性的启蒙话语，专注日常生活，以展现对自我深刻的体认。地方与文学的关系在迈克·克朗（Mike Crang）的著作中有相当多的阐发，他明确地指出，“文学里充满了描述、尝试理解与阐明空间现象的诗歌、小说、故事和传说，而文学显然不能解读为只是描绘这些区域和地方，很多时候，文学协助创造了地方”。

在二次大战以前，香港基本上是中国南方社会的延伸[71]。战后香港则迎来了移民潮，南来作家在“南来”“北往”中使得几种主要的中国文学传统“转移飘零到香港”[72]。从1950年前后至六十年代，香港文坛比较知名的南来作家有徐訏、刘以鬯、曹聚仁、赵滋蕃、张爱玲、黄思骋、黄崖、林以亮等[73]，他们“有的长居融入香港社会，作品渐呈香港特色；有的旅港或短或长，外人或过客心态始终难以脱却，写于香港的作品风采有别”[74]。过客心态典型如徐訏，然而即便是那些“渐呈香港特色”的作家，在这个时间段跟香港社会还是相当疏离的。[75]

香港文坛众声喧哗的现象，却也培育了视野宽广的本地青年作家（舒巷城、海辛、夏易等）。香港文学二十世纪五十年代末期至六十年代，左、右翼的文学主张已被本土作家吸收并本土化，形成香港文学自己的面目。[76]

但像我们一再说的，类似舒巷城的写作并不普遍。到了七十年代，我们才能看到较多展现本土意识的作品。原因是多方面的。首先是七十年代香港战后第一代土生土长的作家已经成熟，香港对他们而言是自己的家园。

再次非常关键的，是七十年代全球经济体制的转变，香港在其中转型成功，并由此催生了一系列大众文化。按大卫·哈维（David Harvey）的说法，1973年石油危机动摇了资本主义世界。发达国家出现了前所未有的现象，即商品产量停滞的同时价格高度膨胀。然而此刻的福特体制已经耗尽所有可能遏制周期性过度积累的方法[77]，灵活积累体制应时而起，后者依靠在劳动过程、劳动力市场、产品和消费模式的灵活性来对抗福特主义的“刻板”（rigidity），这也标志着区域经济压倒了规模经济。[78]

伴随灵活积累体制出现的，是新一轮内在于资本主义历史之中的时空压缩（time-space compression）。[79]用更通行的语言来说，灵活积累体制加速了全球化的进程，其所影响的文化则被大卫·哈维界定为是后现代主义的：它宣扬骚动、不稳定、短暂，赞美差异、短暂、表演、时尚和各种文化形式的商品化。[80]这同样构成了香港七十年代兴起的一系列大众文化（如电视剧及流行歌曲等）和消费文化的重要背景。和六十年代大众媒介推崇外国的生活方式不同，七十年代的香港涵化了外国文化、中国传统文化、南方本土文化，制造出一套“土产”的、根植于香港现实的、从香港市民生活出发的大众文化。[81]

为何七十年代会出现“土产”的文化？这个问题可以回到后现代主义与地方之间的关系上来回答。从资本流通的角度而言，由于消除了空间障碍，资本对空间内部场所的多样性反而变得更敏感，不同场所更需要以不同的方式吸引资本投资，因而更需要强化地方的特殊性。[82]从文学层面而言，后现代主义倡导的是“本土叙事”。在全球化的背景中，宏大叙事被认为是朝着全球同质性的方向，朝着现代化和完美化发展的。[83]后现代叙事则怀疑宏大叙事，转而关注他者、多元立场，用米歇尔·福柯的术语来说，就是发现“异托邦”，即那些互相并置或附着的没有共同尺度的各种空间。[84]马克·柯里将后现代的叙事称为“本土叙事”，或曰小叙事、小身份叙事，是一种将具体的、零碎的小叙事提升为本土叙事的反策略。[85]在这样的语境中，本土叙事和大众文化一样格外关注日常生活并努力取消其与艺术之间的界线，而日常生活在人文主义地理学那里正是经验或说地方感的重要来源。[86]

正是由于本土作家队伍成形、港人归属感增强、灵活积累体制所塑造的后现代文化氛围，凸显地方成为二十世纪七十年代香港作家的自觉。相较于六十年代以刘以鬯《酒徒》、崑南《地的门》为代表的现代主义小说较多从理性启蒙的角度挞伐世俗社会，西西发表于1975年的《我城》却有意识地提出“城籍”的概念，凸显自身特殊性的同时还在此“城”中拼贴了大量小市民琐碎的日常。也斯连载于《快报》的《剪纸》（1977），则在西方大众文化泛滥的背景中，通过“我”与乔、瑶二人的日常交往，投射了一个仍在西方文化、中国传统文化、南方民俗文化间徘徊的香港。

相较于香港本土叙事的出现，七十年代前中期，内地的地方文学发展缓慢，从作家的地域构成来看，中国的文化重心则再次转移至地理意义上的中原。[87]于是，“南方”在作家与题材上经历着双重失落，多年来谈及岭南风土，唯一能为评论家所注意的仅有欧阳山的《三家巷》（1959）。无论从什么角度看，《三家巷》较为出彩的部分都在前十章。在这里，欧阳山展示了广州丰富的饮食文化、佳节习俗，并逐渐酝酿出对地方风土、人情的依恋感受。

“文革”结束后，个性觉醒、个人主义以及日常生活合法化成为影响全社会的思潮。[88]由于这场运动是由不同的主体——知识分子、民间个体、商业精英等——共同完成，又由于文学创作者在世俗化运动中可能扮演着多种角色（比如兼具知识分子与民间个体身份），因此思想辩难的现象时有出现。广东在这场世俗化运动中首先成为中国大众文化的前沿地。正如前文所言，香港二十世纪七十年代的大众文化与消费文化相当兴盛，广东虽无相似的全球化背景，却由于与香港存在特殊的地缘关系、文化史缘关系、族缘关系[89]，在刚粉碎“四人帮”时就出现了各种各样的走私活动。[90]

走私活动表明民间涌动的日常生活意识与商业价值取向，并暗含了对香港处在多元文化之间并讲究实际利益的文化价值的向往。这些内容在孔捷生1980-1983年间的小说中有所展示，态度相当暧昧。站在知识精英的立场，孔捷生必然要与大众文化、消费文化拉开距离，然而正是为了抵抗发达的资本主义世界对人性的侵蚀[91]，他不得不在小说中首先铺陈香港强势的文化潮流、广州的商业文化（广州由于毗邻港澳且华侨众多，在1978年便已走上改革开放之路），并时以本土的饮食、景观、语言、民俗加以对照。典型画面如《南方的岸》（1982）中的农贸市场，极尽嘈杂的尽头就是具有港资背景的中国广州大酒店。[92]另一方面，对于一个因除旧布新的考虑而取材于日常生活的作家来说，他仍需要肯定民间涌动的“私欲”，需要对正在民间滋生的新的生产消费环节表示部分肯定，比如生日应该去一次高档餐厅，工厂应该施行计件工资，多劳多得，展示出本土那种开放、务实的文化价值。[93]所以，无论是从正或反的方面看，孔捷生的作品都形塑出了一个在传统与现代、民间与启蒙间挣扎的南方。

1984年以后，广东深化城市经济改革。在此之前，香港就已经由于劳动力、土地、费用等生产要素成本上升，制造业开始向广东转移，初步形成了珠三角地区与香港“前店后厂”的加工贸易模式。[94]自身的经济改革辅以香港的技术、资本投资，使得珠三角不仅与香港有了更深刻的区域文化互动，也重新步入了全球化的进程。刘西鸿《你不可改变我》（1986）放弃了孔捷生那种启蒙心态，广东的传统生活和现代化、全球化带来的变迁在小说中不再被割裂，而是和谐地组织在一起。小说里的人物讲粤语，吃广府点心，欣赏年轻一辈如何从消费主义的潮流中捕捉自身的职业出路。章以武《雅马哈鱼档》（1988）也是相似的立场，主人公看粤剧，吃艇仔粥、混迹于操持不同口音的粤语的人群之中，想方设法以个体户的方式在灵活积累的时代为自己分一杯羹。张欣1989年也写了代表广州都市生活的文本（《星星派对》），到了90年代，都市写作一发不可收，《首席》《伴你到黎明》《亲情六处》《如戏》《此情不再》等等都有着清晰的广州生活痕迹。张欣由此也被江冰喻为中国内地都市书写的先行者：不仅在于时间，也在于那种“都市气质”——并非都市里的乡村，也非乡下人进城。[95]

南方文化隐而不显的“浑沌”特质，由来已久。当代岭南文学扎根本土，使得“浑沌”的文化取向浮出地表。“浑沌”确实存在本质化的倾向，即认为“浑沌”是南方文化的本质。但这个从“之间”中衍生来的概念注定无法固着下来，因此它又表明了南方文化一直在自我流变衍生，并涵化他种文化的状态。

在前文梳理南方地方书写兴起时，我们已看到，二十世纪七十年代以后南方依然存在着外国文化、土著文化、汉人文化，但同时，它们在本土所呈现的面貌和过去又有所不同。七十年代以后，西方文化通过以西方为中心（美国南部、西部，西欧和日本）的灵活积累体制来渗透南方。灵活积累体制虽是经济制度，却强化了个人主义、效率为先等日常观念，深刻改变了全球生活，还带来大众文化、消费文化的潮流。由于南方凭借自身在地理、劳动力等方面的优势深度参与了这一个过程，因此产生/强化的生活方式、日常观念、消费习惯不可能是纯然的西方文化，出现在大众消费文化中的文化符号同样有许多本土的形象，但这些内容在深层的生产逻辑上又离不开西方的影响。

土著文化与汉人文化则被提升至传统文化的地位，可与中原文明等量齐观。和“纯粹”的中原文明不同的是，南方的传统文化本就“浑沌”，因此还包括了那些曾受异域文明影响的对象，如熊育群《金墟》里所写的具欧陆风格的碉楼，董启章《香港字》中的受传教士影响的粤语字印刷，笔者《灵隐》中所涉澳门木雕佛教造像。当时间从二十世纪七十年代演进，越来越多的作家加入南方书写的行列，我们也能看到越来越多的地区传统的生活形态（同样的，传统生活很可能也包含了七十年以前便有的西方的生活方式）。如海南作家崽崽在二十世纪末以来所写的一系列海口世俗风景画；广西作家林白在“北流”系列中呈现的桂东南民风民俗、巫术信仰、方言俗语；林培源《小镇生活指南》里的乡土潮汕与方言；黄可伟《伪双城图志》中以粤语为媒介书写的香港水上人家与新界乡村。

前文中的汉人文化指的是已本土化的中原文化。新世纪以降，移民作家书写南方时，我们很难再用“北方”来简单概括他们的视角。笔者以为，可以“岭外文化”来指称这类作家为南方带来的外在视野与内在洞察。因此，研究二十世纪七十年代南方地方文学的意义，首先是看到南方作家所形塑的南方文化的体系，这个体系是开放的，如王德威所说，它古老（内蕴传统记忆、民间生活）、多元、融合、充满活力。其次，是看到南方文化并非变动不居，而是不断地流转与演绎。这意味着我们不能抹平它在历史进程中的变动肌理，而是要挖掘它如何与现时现地的时空结合，以自我更新、自我阐释。

注释：

注释从略，详见《小说评论》2025年第6期