泛政治化时代中作为伦理修辞的小说形式——情感类“百花小说”叙事形式的文化分析
詹姆逊在《政治无意识》中认为，艺术形式的兴衰更迭并非偶然和随机的，它是作家与他所面对现实关系的一个隐喻和象征，“因为每一种‘形式’，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容”（1）。这是一种形式可以作为内容来理解的“形式的意识形态”阐释。的确，内容决定形式的正统观念正在为越来越多人所摒弃，叙事形式具有内容建构的深刻力量。像典雅、含蓄、蕴藉的中华美学，就是由烘云托月法、移花接木法、层峦叠翠法、孤灯漏影法等古典叙事技法直接影响、催生而来。赵毅衡曾言：“小说的叙述形式，具有独立于小说内容的意义，而且是与整体的社会文化形态相关的意义。”（2）文体形式不是内容的附属，特定年代的情感类“百花小说”更是如此。
“百花小说”是1956年文艺双百方针政策鼓舞下出现的探索性小说种类，政治动荡结束后又重新回到人们的视野中，其部分作品于1979年结集为《重放的鲜花》出版。“百花小说”主要有两种类型：一是暴露人民内部矛盾的干预生活之作，像王蒙《组织部新来的青年人》等；二是揭示日常生活和情感世界的作品，即本文所说的情感类“百花小说”。邓友梅的《在悬崖上》、宗璞的《红豆》、俞林的《我和我的妻子》、丰村的《美丽》、李威仑的《爱情》等，从数量上看并不多，但因为大胆直面人物内心和感情世界，成了“十七年”文学中红色经典之外的别样风景。目前相关研究多瞩目于其内容层面的另类情感阐释，形式研究还较为少见（3）。本文拟从结构、人称、时间等要素出发，对这些特定年代的特定小说类型，展开“形式的意识形态”的文化辨析。
壹
叙述套层与“伦理缓冲”
叙述套层是叙述行为的多层次、多层级嵌套式结构。如果一个故事中的人物又向受述者讲述另一个故事，就会形成不同的叙述层级，即嵌套式结构层面上的叙述套层，也叫叙述分层。叙述套层中的初始层次，热奈特称之为“超故事层”或“故事外层”（extradiegetic level），巴尔称为“母体叙述”（matrix narrative），构成了一级叙述。一级叙述中某具体人物作为叙述人的再叙述，构成了嵌入式次级叙述。像奥维德的《变形记》、乔叟的《坎特伯雷故事集》便用了叙述套层的方法，中国文学中《红楼梦》的故事主体是空空道人抄录下来的《石头记》，也是层级不一的叙述套层。情感类“百花小说”是与个人、日常、情感、性别等领域直接相连的作品，这是其在“十七年”文学中的内容特色。而在叙事形式上，这些文本似乎不约而同出现的叙述套层，是一个饶有意味的叙事伦理现象。下面是几篇小说的“超故事层”，或者说“母体叙述”部分：
在一个婚礼上，有位来宾向大家讲了以下的故事……（4）
——俞林《我和我的妻子》
夏天的时候，闷热得很，蚊子嗡嗡的。熄灯之后，谁也睡不着，就聊起天来。大家轮流谈自己的恋爱生活……睡在最东面的是设计院下来的一位技术员……终于，他叹了口气，说起来了——（5）
——邓友梅《在悬崖上》
这是今天现实生活中的一个故事，自然它是真实的。这个故事是1956年4月末旬季凤珠大姐告诉我的……在一个礼拜六的晚上，她给我讲述了这个故事……（6）
——丰村《美丽》
“我”作为单身或已婚人士，讲述一段至少一方有合法配偶的婚外恋情，是这些故事的一个共同特征。当然，在那个意识形态色彩浓厚、道德感异常鲜明的时期，这些故事都是以批判、反思而告终，深陷其中的主人公总是陷入自责、忏悔、愧疚之中，他们的社会身份往往是需要“思想改造”的知识分子，而诱惑主人公走向婚外情的多是“坏人”。像《在悬崖上》里中德混血、交友随便、被认为作风轻浮的“奇异花草”加丽亚，《我和我的妻子》中介入“我”和妻子婚姻的第三者是在“三反”运动中与私商勾结的“贪污犯”。但笔者更感兴趣的是，为什么这些讲述不伦之恋的文本，均采取了叙述套层的方式？赵毅衡认为，叙述套层的主要目的是使叙述人实体化，即叙述人在文本中以有血有肉的人格化方式呈现为一个具体的人，“给叙述行为提供了一个貌似真实的证据”（7）。这种实体化、人格化的叙述人不但能增强故事的真实感，还能将故事的叙述语境、叙述姿态传达出来。以叙述套层的方式将故事主体的叙述人实体化、人格化为“我”，是将“超故事层”的第三人称叙述，转化成第一人称叙述（《我和我的妻子》《在悬崖上》），或者在第一人称叙述中转换叙述人，由他人之口来讲述故事（《美丽》）。不伦之恋的行为主体不是与隐含作者直接相关的“我”，是这几部作品的一个共同之处。
相对于无明确叙述人的非人格化第三人称叙事，第一人称叙事与人格化叙述者“我”，无疑有着更为密切的联系，而个人情怀、私密爱情心理，以“我”为叙述人现身说法，也更容易产生真实自然的现场感。作为对照的是，社会重大事件、阶级斗争等主题，则更适合非人格化第三人称叙事，红色经典长篇小说没有一个采取第一人称叙事的，应该就是这个原因。但问题的另一面是，叙述人的第一人称叙事会比“非我”的第三人称叙事更容易使读者联想到作者本人，乃至于曼海姆在小说中会说：“我希望现在不想用第一人称写这部书，像一个傻瓜一样当众展览自己毕竟不是一件令人高兴的事。”（8）而这种叙述人“我”与作者为一体的联想，在事关婚外情这种非道德化故事讲述时，会给作者带来一定伦理压力，尤其是在道德要求十分严苛的“十七年”时期。如何能既叙述得真实自然，又有效撇清与文本中不伦之恋的直接关系，是那个年代的作家不得不应对的一个问题。在笔者看来，叙述分层、嵌套结构、多重叙述人，就是一种疏离型叙事策略——离间不伦之恋的当事人与一级叙述人、作者关系的策略性技巧。《在悬崖上》主体部分尽管是“我”的婚外恋，但“超故事层”部分却告诉读者，“我”是某设计院的技术员，是文本中一个特定的人物“他”。《我和我的妻子》中主体部分是“我”讲述的夫妻矛盾与妻子的婚外情，尽管不是自己出轨，毕竟家丑不可外扬，终究是非体面之事。不过，“超故事层”告诉读者，“我”是某场婚礼上的来宾，也是一个文本中的人物。这就起到了某种“伦理缓冲”作用，在一定程度上规避了写作者被卷入伦理批判的风险，甚至可以说“暴露了叙述人作为文化与道德主体的不自信”（9）之态。
如果说“我”是男性身份，尚且需要以这种曲折的叙述套层来讲述不伦之恋的话，“我”是女性、又是主动介入别人婚姻的“第三者”的话，又该如何呢？丰村的《美丽》提供了比前两部作品更复杂的文本案例。相对于《在悬崖上》，《美丽》在学界受关注度较低，但其在叙述套层使用上却走得更远。“我”是一级叙述人，但故事主体不是“我”讲的，“我”是听季凤珠大姐讲的。但季凤珠也只是二级叙述人，她所讲的故事是听火车上邂逅的侄女季玉洁讲的。季玉洁自述了故事主体部分，季玉洁的下属小金又给季凤珠做了补充讲述。小说出现了四个叙述人“我”、三个叙述层级，三级叙述中又有两个平行层级，是一种曲里拐弯、层峦叠嶂的多级套层叙述，这与故事讲述一位女性爱上已婚上司的禁忌内容相关。作者丰村在四川女中任教时，曾与骆宾基等人一起被捕，后获释。他既是革命者，也是一个熟悉女性生活的男作家。他在新中国成立后所写的《在深夜里》《周丽娟的幸福》《美丽》等都是女性题材、婚恋题材。与《我和我的妻子》《在悬崖上》设计了“坏人”担当不伦之恋中的诱惑性角色不同，《美丽》中让季玉洁感情沦陷的秘书长是一个正面的国家干部形象，没有诱惑年轻姑娘的不轨举止。季玉洁被他的工作能力、品格操守、高大身材所吸引，产生了欲罢不能的恋爱感觉，这种感觉有着女性爱情发生的生理与心理学依据，在道德伦理上却不符合“政治正确”的要求。小说中四个叙述人轮番出场的多级套层叙述，可以说是为这种情感悖论寻求的一种修辞策略。
1.为作者远离不伦之恋的故事主体提供了更安全的距离。《美丽》的一级叙述人是男性身份的“我”，比第三人称叙述的前两个文本更加实体化、人格化，与作者的直接联系也更强，但是其与季玉洁不伦之恋的故事间隔了另两个叙述人，能够更有效地“抽离”（而非“卷入”）爱上已婚上司的风波之中，“伦理缓冲”的力度也更大。2.将讲述故事主体的二、三级叙述人“我”设置为女性，以女性之口讲述自己主动爱上已婚男上司的故事，也会让故事更加真实自然。季玉洁在秘书长的人格魅力下沦陷的爱与痛，在主流伦理下是一种“情感试错”，却是那个年代较为稀见的个人之声，其以感性的女性之口说出来，与现实生活中女性在恋爱婚姻关系中多居于奉献牺牲的边缘地位也更吻合。3.多个叙述人“我”讲故事的嵌套式复合结构，还以叙述权的分散、叙述声音的驳杂，体现了文本矛盾、游移的叙述姿态。苏珊·兰瑟说：“自身故事的叙述的‘我’也是结构上优越的声音，它统筹着其他人物的声音。”（10）作为叙述人的“我”占有文本结构上的有利位置，所叙述的人物和情节是经由“我”的视点、口吻而来的，因此“我”的价值取向往往内在地决定了文本的主旨意趣。但是，因为《美丽》中的“我”被分成了四个人物，“我”的叙述权也分散了，这几个“我”的叙述声音并不完全一致，呈现出某种并置交叠之态：一级叙述人“我”只在首尾出现，无价值判断，似乎只是交代如何“听”来这个故事的经过；二级叙述人季凤珠以“我”为受述者，通过故事讲述及和“我”对话，将故事纳入季玉洁走出“情感试错”误区后，在祖国大家庭中获得幸福的结局；三级叙述人季玉洁以姑姑季凤珠为受述者，在不伦之恋的自我言说中充满了伤感、迷茫之态；另一个三级叙述人小金，以季凤珠为受述者，补充交代了季玉洁走出不伦之恋后的情形，试图重塑她的爱情形象。四重叙述人分散了叙述主体单一、笃定的价值判断，让人感到小说在如何面对不伦之恋问题上，存在游移、迷茫与不确定。
贰
主要人物“特许”叙述与自我之声
除了以叙述套层的方式对叙述人进行角色转换外，情感类“百花小说”还以主要人物“特许”叙述的方式，承担部分第一人称叙事功能，即让渡全部或大部分叙述权给主人公，“特许”主人公的人物视角进行叙述。相对于全知全能叙述，人物视角“实际上是工业社会渐渐进入成熟时的社会文化心态的产物，是现代社会形态越来越体制化时，渐渐处于与社会对立状态的个人不安意识，是社会与个人评价规范合一消失的结果”（11）。叙述人让渡叙述权给人物视角，也是让渡了部分主体性给具体人物，是“社会与个人评价规范”并不完全合一的体现。主要人物“特许”叙述在此层面上有点类似第一人称叙事变体，当然其与以“我”自称、“我”的故事“我”来讲的第一人称自叙还是有区别的，也是一种“有意味的形式”。
情感类“百花小说”的主要人物“特许”叙述以宗璞的《红豆》、李威仑的《爱情》为代表，所处理的也是细腻幽微的女性爱情故事。它们都是第三人称叙事，但又让渡了部分叙述权给主要人物。《红豆》基本是自始至终“特许”主人公江玫的叙述声音弥漫在文本之中。小说中有不少只有从江玫视角出发才能成立的细节描写，像从江玫凝视红豆、陷入回忆开始进入故事主体，将1948年视为“激动、兴奋，流了不少眼泪、决定人生道路的一年”，将此前的时光称为“像粉红色的夹竹桃一样”，将他们的爱情比喻为“终究要萎谢的花朵，要散的云，会缺的月”等，如果不是出自善感、诗性、温婉、多情的江玫的眼光，这一切就很难理解了。《爱情》则完全从主人公叶碧珍视角出发，书写其对周丁山百转千回的爱情心理——由懵懂中的拒绝，到充分了解后的爱慕、暗恋，再到知道他有了女朋友之后的痛苦、懊悔、嫉妒。而周丁山则完全是一个读者只能读到其语言行为、无法触摸到其内心的外视角人物。如果除去后面叶碧珍救人的戏剧性情节描写，人物“特许”叙述使得这个文本有点类似叶碧珍的个人独白。
任何一部作品都隐含作者立场、价值观，而这种价值姿态通过怎样的叙述者、叙述视点传达出来，则是这种价值观的传播是否有效的关键环节。乌斯宾斯基在《结构诗学》中说：“作者在作品中评价和在意识形态上接受他所描写的世界，在原则上，这可能是作者本人的视点，讲述者的视点，任何一个出场人物的视点等等。”（12）而主要人物“特许”叙述，就是以主要人物视点言说作者在当时不便明言的心声。宗璞是一个坚定的人文主义知识分子，她在《〈红豆〉忆谈》中凝重而深情地写道：“我们都被押着跪在一尊伪造的‘神’前……凡是选择了‘人’这个光辉字眼的人，都被处以极刑……但‘人’的光辉终究不可磨灭。”（13）这种鲜明的人文主义、个人主义观念显然并不见容于那个时代，而主要人物“特许”叙述，却可以使其将自我心声通过女主人公江玫的视角曲折传达出来。相对于江玫与齐虹的爱情，尽管小说借萧素之口不止一次写到了齐虹的冷酷、自私、利益至上、自我中心，也写到了江玫已预感到他们不会有好的结果，小说却反复渲染他们的藕断丝连，与江玫要舍弃这份爱情时百转千回的痛苦与哀伤。小说的大部分篇幅都是在描写江玫的矛盾感伤，“她和齐虹的观点永远也不会一致”“她只是喜欢和他在一起，遏制不住地愿意和他在一起”（14），这两种相互拉扯的情感之间的冲突，是推动小说发展的主线。反复渲染与理性化相对的个人感伤，在当时是感性化的情感“过剩”，小说发表后引发了批评，像署名伊默的评论文章认为，“作品流露出来的作者的感情细流，也是同情和赞赏江玫的并不光彩的爱情，并且……把江玫完全淹没在这不光彩的爱情的海里”（15），这是《红豆》被视为“小资产阶级情调”而在后来受到批判的主要原因。《爱情》则频繁出现了直接以人物视角进行的叙述人言说，像“怎么办呢，不知多少次，我费尽劲儿抑制自己……不行呦”“叶碧珍，像你这样的人，难道会起抢夺别人的幸福的念头吗”“为什么我要隐瞒对他的爱情呢，就由他来选择吧” （16）。对人物的称呼时而是“我”、时而是“她”，分不清究竟是叙述人话语，还是人物话语，这种叙事杂糅既是情感杂糅（利己的爱情与利他的同志情混杂）的体现，又强化了这种情感杂糅。而这些文本细节均是同叙述人与主要人物基本视角合一的“特许”人物叙述方式联系在一起的，第三人称叙述人通过将叙述权巧妙地让渡并赋予主要人物的方式，将当时十分难得的个人心声、自我意识，在一定程度上植入了文本。
实事求是地说，主要人物“特许”叙述毕竟还不是第一人称叙事，没有用叙述人是“我”的方式强化主要人物与作者的直接对应关系。罗钢说：“某些作者弃第一人称而用第三人称，一个似乎可以成立的理由是，作者不愿沾上自我暴露的嫌疑，不愿让作品中描写的生活内容与自己拉上直线距离。”（17）这种不愿暴露个人生活的防窥心理，在“十七年”时期会加重，这对容易成为男权文化欲望化窥视对象的女性写作更是如此。而主要人物“特许”叙述则可以为作者与女主人公间的亲和关系，做出既有所缠绕又并非完全叠加的艺术处理。检索宗璞的履历会发现，“1948年，女学生宗璞在北平清华园内读外文系本科，1956年，宗璞28岁，已经是共产党员和《文艺报》编辑，尚未成婚”（18），而这与《红豆》中江玫故事展开的时间节点是吻合的。小说明确写到回忆中的过去是8年前的1948年，“江玫刚二十岁”，而江玫父亲的大学教授身份、母亲出身书香门第，也与宗璞的身世十分接近。小说中江玫后来参加政治活动的描写，则可以对应宗璞作为平津学生运动积极分子的亲身经历。因此，主要人物“特许”叙事既规避了主人公是“我”的嫌疑，又叠加了作者的真情实感和亲身经历，在特定政治年代也起到了某种特殊的“伦理缓冲”作用：在敞开与遮蔽自我之声层面上，起到了一定程度上的叙事平衡作用。
叁
时间倒置叙述与“乐感”结局
情感类“百花小说”在结构处理上还有时间倒置。小说的核心情节全部或部分是发生在当事人的回忆、讲述中，倒叙、插叙大量出现。时间倒置在这些小说中不仅是一种叙事技法，也是内容层面的矛盾源，因为几乎所有的情节冲突、人物痛苦、人生困境等，都是发生在“过去”或由“过去”的事引发的，并作为小说主体的核心情节存在。故事讲述时的“现在”只起到交代故事的缘起（开头）与问题的解决（结尾）的作用，在叙述上十分简单，篇幅少，似乎只是文本结构的某种补充，以衬托作为中间倒叙部分的故事核心。像前面论述的套层叙述较为明显的《在悬崖上》《我和我的妻子》《美丽》，在结束了人格化叙述人“我”的二级、三级叙述后，只用了寥寥几句就结束了整篇小说。而以江玫回忆作为主要情节的《红豆》也是在回忆结束后，以“雪还在下着，江玫手里握着的红豆”这一过渡句，立即转入“现在”，并只用一段便匆匆结束了小说。
本文对这些小说开头部分论述较多，这里重点谈一下倒叙结束后的结尾。在笔者看来，这些简短的结尾有两个尚未引起足够关注的特点。第一，为人物、故事走向提供清晰的叙事链条，具有将打破的时间线性秩序缝合起来的“再时间化”特质。套层叙述的文本，尽管多层叙述造成了时间的跳跃与情节的交错，但结尾将人物与故事走向却交代得清清楚楚，印证了赵毅衡所说的“历史（或现实，或底本）有必然的因果规律可循”（19）的“再时间化”历史观。不管时间倒置中的人物经历多少情感波折，有多少迷惘游移，其最后的情感归宿都是确定的，没有某些新时期小说所表现的“叙事空缺”，让读者猜谜，体现了以“稳定价值体系和规范去抽取历史事件……使历史被叙述化，被纳入一定社会文化形态的框子”（20）的形式意涵，这与这些作品所处的特殊年代分不开。
第二，这些“再时间化”的曲折结构还以一种结局的“乐感”氛围，表达了偏离的情感复归于秩序重建的形式意涵。这种“乐感”结局既呼应了中国人乐天知命的文化传统，又契合了“十七年”时期的乐观理性氛围，将倒叙、插叙纷繁的文本通过重返“现在”的时间缝合，将逸出正轨的另类情感艰难却笃定地重新纳入主流话语的伦理秩序。其行文策略主要有以下几种。1.以人物选择的逆转体现符合伦常的喜剧性结局。像《在悬崖上》结束于讲故事的技术员笑着陈述：“‘你们知道的，我没有离婚！’……他笑了声：‘最好星期天你们上我家去做客吧！百闻不如一见哪！’”（21）《我和我的妻子》结束于“我”和妻子重归于好，“她又恢复了从前的样子，积极，热情，很快就入了党”（22）。2.以叙事氛围的渲染来化悲为喜。像《红豆》中为逝去的爱情伤痛不已、“手里握着的红豆已被泪水打湿”的江玫，听到了迎接她到来的人们的欢声笑语，蓦然转悲为喜，“眼睛早已又充满了笑意”，小说也顺势结束于“她把红豆和盒子放在一旁，从床边站了起来”（23）。3.以叙事套层的转化或时间倒置的复位，通过人物评议、对话来言说“乐感”结局。像《美丽》的结尾又回到超叙述层中，主人公季玉洁结束了三级叙述人身份，成为被上级叙述人品评的人物，“我”和季凤珠两个原一、二级叙述人的对话，为季玉洁的“幸福”定了调子并就势结尾，“你看看，玉洁会是幸福的。她怎么会不幸福呢？”（24）《爱情》也是在描写叶碧珍“克制了一种几乎不能克制的感情”之后，借周丁山之口反问式宣称：“谁能相信，像你这样的姑娘，会不幸福呢？”（25）
“乐感”结局使得在“十七年”文学中较为另类的情感类“百花小说”在情节架构的最终走向上，又与主流红色经典有了异曲同工之处，基本沿袭着“大我”战胜“小我”、“个人”奉献给“国家”、乐观主义的“幸福”战胜悲观主义或虚无主义的“痛苦”“忧伤”的主调上来。孙先科认为：“50年代中期出现的这批被名之为‘题材突破’的作品，大部分和它‘爱情小说’的名目完全不一致，实际上是道德和政治功利性极强的道德与政治小说。”（26）这种言说尽管有点绝对（因为这些书写日常生活和个人情感的小说，相比当时大量路线斗争的工农兵叙事来说，题材层面的突破性还是很明显的），却说中了问题的另一面，即这些小说冲破题材禁区后，并未从根本上改变时代的局限与文化惯性思维。叙事形式可以说是艺术和现实世界的中介，言说个人私密领域的情感类“百花小说”，借助叙事形式的中介又回到社会规范之中，时间倒置叙述在某种层面上就是为人物与情节重回主流伦理的“乐感”结局做了一定铺垫。像《红豆》结尾江玫的转悲为喜、笑意盈盈，与痛苦的情绪经过多年时间冲刷后会淡化的文化心理不无关系，而《在悬崖上》《美丽》《爱情》等小说中溢出主流伦理要求的情感（婚外恋、夺人之爱等），在经过一段时间的冷静，激情转为常情后，使当事人产生悬崖勒马、回头是岸的念头也会更容易些。或者说，时间倒置的叙述形式在一定程度上增强了溢出常态后情感回归、“乐感”结局书写的现实性与合理性。这与前文论述的套层结构、主要人物“特许”叙事在敞开与遮蔽自我之间，起到了一定程度上的“伦理缓冲”作用有点类似，也具有特定年代的“形式的意识形态”意味。
肆
泛政治化时代与作为伦理修辞的小说形式
泛政治化被理解为政治的普遍化、泛滥化，与吉登斯的生活政治理念（即“现代性视野中个体的自我实现和生活方式的政治”（27））有点类似，也有学者将其进一步阐释为“政治权力和政治意志在日常生活中的泛化”“将日常生活中的衣食住行上升到政治秩序和政治观念的角度”（28）。笔者认为，特定年代诞生的情感类“百花小说”也有一定泛政治化特质，但其泛政治化的方式与目前社科领域里所说的泛政治化还不太一样。后者是将日常生活的非原则性问题上升到民族国家角度时使用这一概念，是新时代的“上纲上线”。像认为购买使用某产品就会对国家安全构成威胁的泛政治化，穿某类服装或有某种行为就是爱国或不爱国等，这实际上是一种日常生活的国族化，是目前国际政治关系领域里讨论较多的意识形态泛滥的体现。
仔细阅读本文论述的这些情感类“百花小说”就会发现，它们并不是直接书写宏大叙事，也没有动辄出现“人民”“民族”“国家”等大词，其泛政治化是通过政治问题道德化的泛道德化体现的。《在悬崖上》中对“我”进行思想教育的科长说的话很有代表性：“我们这个社会的人，所追求的道德精神是……对别人负责，对集体负责，互相把对方的痛苦当作自己的痛苦，说穿了，共产主义精神不就是这个内核吗？”（29）将意识形态转化为“对别人负责，对集体负责，互相把对方的痛苦当作自己的痛苦”，混淆“自我”与外围于自我的“他者”的界限，强调自我奉献（而非自我实现），将奉献对象从单个人推及集体，再扩大到民族、国家的层层泛化，构成了这些小说泛道德化、泛政治化的主要内容，并成为身处其中的写作者无论如何也不能完全摆脱的政治无意识，而这成为这些小说叙事修辞上曲折复杂、非直接表达的现实与文化基础。
姚斯在《走向接受美学》中认为：“文学的形式类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”（30）情感类“百花小说”的叙事形式，便是这样一种有赖于其在“现实世界中的功能”的形式类型，并主要体现在伦理功能层面。像本文论述的套层结构、人物“特许”叙事、时间倒置叙述、“乐感”结局等文体修辞，其曲里拐弯、欲盖弥彰的曲折美学，是与当时知识分子改造、奉献的泛道德化、泛政治化需求联系在一起的。这些小说的主人公都是知识分子，他们在情感世界里徘徊于不伦之恋边缘的迷惘之态，是现实世界中自我面对“对别人负责，对集体负责，互相把对方痛苦当作自己痛苦”的伦理时，所产生的痛苦、迷惘之态的一个隐喻，也是当时知识分子思想改造的重要内容之一。文体史也是思想史、文化史，这些曲折隐晦的文体修辞，甚至可以说是知识分子改造思潮让文坛产生难以言喻的紧张焦虑之情的投射。
这些诞生于1950年代中期的小说对隐秘的个人情感世界的探索，均没有采取直抒胸臆、我的故事我来讲的第一人称自叙方式，这是“十七年”小说特定文化生态的一个缩影。践行第一人称自叙的日记体、书信体、自传体书写在五四时期曾风行一时，是与个性解放、自我张扬的时代氛围紧密相连的。陈平原说：“若从表现作家自身生活经验与感情需求的角度考虑，第一人称叙事无疑是最适宜的。”（31）而20世纪30年代以后，随着从“文学革命”到“革命文学”的转变，第一人称自叙也开始遭到各种诟病，像穆木天说“第一人称的自白式的手法，是不能表现客观的复杂的现实的”（32），这显然是阶级矛盾、民族矛盾进一步激化在文坛的表征。“一时代有一时代之文学”不止体现在内容层面上的民族国家主题的凸显，也是形式上客观性、写实性的增强，主观抒情已有些不合时宜。“十七年”小说是现代文学经过解放区文学的转型后继续前行的产物，它并不是没有第一人称叙事，而是叙述人“我”多作为故事见证人、串连人，而非当事人的“他叙”，而非“自叙”。这种叙述方式既可以使故事由实体化的“我”所讲，以提升文本世界层面的真实性、自然性，又能在一定程度上规避真正的自我心灵质询，因为内视角的暴露性叙述，有着展现自我、彰显游移心理的可能，会在一定程度上破坏文学的客观性、整体性、秩序性、确定性世界观，这是为意识形态所忌惮的。本文论述的这些情感类“百花小说”没有采用在当时已经模式化的第三人称叙述或第一人称“他叙”的方式，而是以上述套层结构、人物“特许”叙事、时间倒置叙述等，曲折表达策略性地停留在“自叙”与“他叙”的中间地带，这既冲破了题材禁区，大胆表现了日常生活和个人的不伦之情，又以情感回归的“乐感”结局表达了对秩序的皈依。现实层面，这些作为伦理修辞的叙事形式，是文艺“双百”方针政策指引下社会文化环境有所松动的体现，而其曲折表达则说明“松动”还不可能是真正的“放松”。这些小说在文学史上昙花一现，直到后来才作为“重放的鲜花”展现在世人面前的曲折经历，也成为其曲折修辞形式的一个时代注脚。
伊格尔顿说：“文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候，它们体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系。”（33）情感类“百花小说”叙事形式的隐曲性表达，是对20世纪50年代文艺“双百”方针在历史夹缝中烛照文坛的镜像投射，也只有置身于“百花时代”这样一个特定历史时期，才能更好地理解伊格尔顿所说的文学形式体现感知社会现实的“新方式”等艺术问题。本文以修辞性细读对这些小说叙事伦理功能的揭示目的即在于此。
注释：
（1）〔美〕雷德里克·詹姆逊：《政治无意识：作为社会象征行为的叙事》，第5页，王逢振、陈永国译，北京，中国社会科学出版社，1999。
（2）（11）赵毅衡：《叙述形式的文化意义》，《外国文学评论》1990年第4期。
（3）涉及形式分析的研究成果可参考孙先科：《爱情、道德、政治——对“百花”文学中爱情婚姻题材小说“深度模式”的话语分析》，《文艺理论研究》2004年第1期；惠雁冰：《“百花文学”中情爱小说的政治想象图式及其艺术质素》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2007年第3期。专门的叙事形式修辞研究还不多见。
（4）（22）俞林：《我和我的妻子》，《新观察》1956年11月号。
（5）（21）（29）邓友梅：《在悬崖上》，王蒙等：《重放的鲜花》，第131、164、148-149页，北京，解放军文艺出版社，2000。
（6）（24）丰村：《美丽》，王蒙等：《重放的鲜花》，第407、435页，北京，解放军文艺出版社，2000。
（7）赵毅衡：《苦恼的叙述者》，第106-107页，成都，四川文艺出版社，2013。
（8）转引自罗钢：《叙事学导论》，第172页，昆明，云南人民出版社，1994。
（9）（26）孙先科：《爱情、道德、政治——对“百花”文学中爱情婚姻题材小说“深度模式”的话语分析》，《文艺理论研究》2004年第1期。
（10）〔美〕苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，第20页，黄必康译，北京，北京大学出版社，2002。
（12）彭甄：《跨语言的书写：翻译文学文本的“异”性结构》，第59页，北京，中国青年出版社，2011。
（13）宗璞：《〈红豆〉忆谈》，《宗璞文集》第4卷，第307页，北京，华艺出版社，1996。
（14）（23）宗璞：《红豆》，王蒙等：《重放的鲜花》，第383、406页，北京，解放军文艺出版社，2000。
（15）（18）康宇辰：《迎向与游离——诗与史视野中的宗璞〈红豆〉再研究》，《文艺理论与批评》2021年第6期。
（16）（25）李威仑：《爱情》，《人民文学》1956年9月号。
（17）罗钢：《叙事学导论》，第172页，昆明，云南人民出版社，1994。
（19）（20）赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，第302、302页，桂林，广西师范大学出版社，2022。
（27）（28）许晓龙：《网络公共事件中的“泛政治化”现象探微》，《电子政务》2015年第7期。
（30）于为苍：《大学写作新稿》，第100页，南京，南京大学出版社，2017。
（31）陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第87页，北京，北京大学出版社，2003。
（32）穆木天：《谈写实的小说与第一人称手法》，《平凡集》，第43页，石家庄，河北教育出版社，1994。
（33）〔英〕特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，第28-29页，文宝译，北京，人民文学出版社，1986。
