中国作家协会主管

一、“烂尾楼”工程

这里说的艺术形态，涉及两个方面，一是艺术的某一类别，如文学、戏剧、音乐、绘画等自身的内部形态结构，另一个是艺术世界中文学、戏剧、音乐、绘画等之间的关系，它们在历史中形成怎样的系统，以及系统的变化，变化发生的原因。这里，不是平行地观察当代文艺各门类的状况，而是以“文学”为基点，也就是从文学艺术的整体框架中来看当代的文学形态问题。

我对艺术形态问题有一点思考，是20世纪80年代中期。1986年，开始实行国家社科基金资助项目，北大中文系文学专业有两项列入。一个是严家炎主持的“20世纪中国小说史”，另一个是谢冕、孙玉石的“中国新诗思潮史”。申请新诗思潮史的时候也有我，应该是学术水平不够，批下来删去我的名字。参加小说史编写项目的张钟，1987年受聘澳门东亚大学（现在的澳门大学）参与筹建中文系，问我能否接手他承担的50到70年代部分。正为未能进入新诗史项目沮丧的我，喜出望外地欣然应允，着手准备。除继续读当代小说和相关评论之外，着重关注小说理论、小说艺术形态学方面。读了已出版的中国现代小说史，也比较认真地读了两卷本的《卢卡契文学论文集》。因为卢卡契文学研究对象主要是19世纪俄国和西欧的小说，他的理论对中国现当代小说批评和创作实践有影响。另外也读了苏联美学家莫·卡冈的《艺术形态学》等著作。卡冈1921年生于乌克兰基辅，四岁开始就生活在列宁格勒（现在的圣彼得堡），是列宁格勒大学（现在的圣彼得堡大学）哲学教授。据《译后记》介绍，他在苏联美学界有点“异类”。他是马克思主义者，但也接纳诸如符号学、系统论的知识成果，并应用到自己的研究中。《艺术形态学》介绍了欧洲、俄国艺术形态学研究的多个流派，除了这方面的历史知识之外，当时给我很大启发的是方法论方面；历史主义与结构主义方法的关联。在深入艺术整体和各个门类的内部结构，揭示结构发生、变异、整合的历史运动过程，以及这种运动与历史文化的关系上，显然突破当年教条式的马克思主义美学框架。

大概是1987或1988年，我向项目小组提交了三千多字的章节提纲。但是这个项目最终没有完成，小说史只出版了陈平原的第一卷，另外出版了共五卷的《20世纪中国小说理论资料》，就没有下文，属于现在常说的“烂尾楼”工程。我自然愧疚，不过也不是那么自责，因为不只是我没有完工，主编严家炎，以及吴福辉、钱理群、黄子平承担的各卷也一样没有踪影。一个重要原因是，当年项目和绩效统计和职称评定尚未紧密挂钩，另外是学术研究也要有“心气”，心气磨损、丢失，就很难再捡拾。我是个没有秩序的人，当年提交的提纲也遍寻不得。记忆里大概是设定三个“尽量”的约束：尽量避免只做作家作品的平面叙述；尽量从中国现代小说的“延长线”上来观察当代小说的变化；尽量触及当代小说的形态特征，讨论这些特征的形成与社会政治，文化变迁的关系。当时初步考虑要讨论的问题有：小说“题材”概念内涵的变迁；小说的体量、长短篇之间的关系；长篇小说的“史诗性”情结；现代通俗小说与当代英雄传奇；人物的社会等级和小说内部的等级；开放性结构和封闭式结构；描写与叙述的侧重和分配，等等。

二、当代文学的“文学”与“文艺”

重提这件事，是为了说明今天的讲座与20世纪80年代的思考有关。但90年代以后我对这方面的关注没有继续，所以今天讲的大多还是停留在概略性的层面，缺乏深化，许多想法也不成熟，期待大家的质疑和批评。

当代文学的艺术形态这个问题很大，下面只是提出几个点来讨论，它们是，一、当代文学与艺术各门类的关系；二、各个时期体裁中心及其转移；三、文学的传播、接受方式的变化。讨论这些问题，需要放在更长时段中来观察，主要的参照对象是“现代”时期的文学，有时候也会引入外国，特别是苏联现代文学的情况。

在现代，以语言文字为媒介的文学处于高度独立的地位，但文学与音乐、绘画、影视、戏剧也仍存在千丝万缕的关联。因此，讨论当代文学形态，首先需要从文学与艺术的关系谈起。上面提到的卡冈《文艺形态学》一书指出，历史上，文学艺术各种类发展状况、地位并不均等。它们的不同地位，与各种门类、体裁存在的物质条件，以及是否能更充分表达时代的趣味、风尚、“主流意识”相关。从近现代历史看，欧洲十八九世纪，文学，特别是小说居于主导地位，中国20世纪以来也是这样。主导地位意味着：文学的影响力；文学状况是评价一个时期文艺的最主要根据；文学被看作为其他艺术提供理想范本的样式。在当代中国和20世纪的苏联，“主导”也体现在制度、组织机构的设置上。1959年，我和谢冕等六个在读大学生编写完“新诗发展概况”，《诗刊》社在王府大街的文联大楼开座谈会，记得有臧克家、徐迟、郭小川等参加。会后我们在文联门口合影。从现存照片看，大门右边的“中国文学艺术界联合会”的大牌子一旁，从上到下分别是中国作家协会、戏剧家协会、音乐家协会、舞蹈艺术研究会、民间文艺研究会、曲艺工作者协会的牌子。从制度、理论上说，这些协会、研究会是平行的，都是全国文联的团体会员。实际上中国作家协会的重要性、权威性、其他协会无法相比；解体前的苏联文艺界也是这样。社会主义现实主义这个“创作方法”，就是1934年全苏第一次作家代表大会制定的。当代中国，特别是20世纪50到80年代，文艺纲领的制定，文艺运动的开展，重要文艺问题的决策，通常由中国作家协会做出推动。这个情形，目前仍然如此。

文学主导地位的确立，正如前面说到的，和是否能更充分表达时代的趣味、风尚、主流意识有关。当然，也会有其他因素在起作用，比如物质条件。文学的中心位置，与印刷出版条件的具备，图书市场的兴起，以及部分居民获得阅读闲暇和购买图书的经济条件等有关。从媒介手段来说，文学在现代社会的主导地位，也源于语言的性质、功能。《艺术形态学》里说到，在一般人眼里，“语言的再现可能性原则上没有任何局限……可以用语言标志（相应地，可以借助语言再现）物质存在的一切形式——有声的和无声的，有形的和无形的，多色的和无色的，静止的和活动的”——18、19世纪那些伟大作家，左拉、巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的鸿篇巨制，似乎提供了这种“万能”的证据。人的生活里确实也需要有图像、声音、色彩，但是不管怎么说，观念意识仍居于重要地位。不过，《文艺形态学》在引述作家、批评家的论述承认这一点之后，也指出在再现个体独特性的能力上，在表现人的情感和体验的能力上，它的可能性也是有限的。他谈到俄国诗人丘特切夫和戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基遭遇的困境：丘特切夫因为无法用语言传达他的体验而绝望，讲过“说出来的思想是谎言”的话；斯坦尼斯拉夫斯基也有感到语言无助的时候，而向“纯哑剧”求援：“在沉默中的动作往往比说话本身强烈得多，细腻得多。”在《艺术形态学》的一个注释中，转述了托尔斯泰的一段话：“常有这样的情况，你思考过，而忘记思考过什么，但是你记得并且知道思想的性质：忧郁的，悲戚的，沉重的……你甚至知道过程……那么，这完全是音乐所表现的过程。”我们都会有类乎托尔斯泰这样的体验，也就是经常说的“难以言喻”。在一篇文章中我曾引述一位乐评人的话，他说到在20世纪70年代末80年代初，俄国作曲家拉赫玛尼诺夫的音乐给刚走出“文革”的听者的感动和震撼，是语言文字难以实现的。正如卡冈指出的，“艺术内容不仅不能由其他、非艺术的符号系统加以完全相符的复述，而且甚至在艺术本身的范围内，一种样式的作品的精神内涵也无法准确和完全地‘翻译’‘转译’‘改写’成为其他样式的语言。”

在文艺功能上重视政治动员、组织群众，以确立新的意识形态归属，推动改变中国现状的左翼文化力量，深切认识到语言的能量，也同样深切明白它的限度。限度不仅表现在上面讲到的语言这一媒介的特点，还来自接受对象的物质、知识条件上。阅读既要有一定的文化准备，书刊的购置也要有经济上的余裕。日本学者丸山升对这一点的理解十分透彻。他曾经分析中国文化的“两重性”和“不均等性”，认为中国悠久、厚重的文化传统，是俄国、欧洲和日本都无法比拟的；但是另一方面，现代中国又存在大量不识字的群众。在20世纪50年代初，据统计成人的文盲率达到百分之九十，知识分子人数在50年代中期只有五百万，不到总人口的百分之一。这个状况，可以得知战争时期的延安，为什么十分重视“混合型”文艺形态，十分重视与大众（特别是农村的民众和以农民为主体的士兵）关系更密切的民间表演、声音、图像等视听手段的原因。在延安，作为20世纪创建的一种新的文艺图景，秧歌剧、地方戏、说书曲艺、歌舞表演、群众歌曲格外受到重视，以文字为媒介的小说、诗歌的地位倒是其次，这几乎是必然的。绘画中木刻受到重视，除了图像的媒介特征外，它的可复制性，也是重要的一点。这是40年代延安文艺对“语言中心”的偏离或超越。因此，我们就可以得知，50年代初在编纂“当代文学”“前史”的成果，开列五四以来的文学（文艺）成绩单的两套丛书，为什么分别采用“文学”（《新文学选集》，茅盾主编，开明书店版）和“文艺”（《中国人民文艺丛书》）周扬等主持，新华书店版）的不同命名。在20年代到40年代的国统区，文学之外，当然也存在地方戏、曲艺、美术、音乐等艺术形式，但一般说来，除左翼文艺部分之外，它们与居于中心地位的“文学”并没有构成紧密的“结构性”关联。《中国人民文艺丛书》编选解放区的文艺作品两百余篇（部），包括小说，诗，戏剧（新歌剧、秧歌剧、平剧），曲艺（快板、评书）、歌词等。可以看到，以语言文字为媒介的文学，与以民间性艺术为主体的艺术，在“工农兵文艺”“人民文艺”的总体构想下形成内在性的关联。这是一种面对大众的，与精英化有别，在艺术形态上朝“混合型”艺术方向的重要变革的艺术形态。

不过，这种“混合型”形态，究竟是一种纲领性的前瞻设计，还是在特定时期的策略性措施，进入“当代文学”时期的文艺界一直存在争议。当代文学的蓝图，是选择延安文艺的“混合型”绘制，还是沿着五四新文学以书面文字为主体的“文学中心”方向发展，存在异议，也发生紧张的冲突。当代文学开始阶段，出现将文学与歌舞、戏曲、曲艺分离的趋向；文学与艺术自身，也出现“精英”与通俗、大众文艺分离的趋向。但1958年“大跃进”时期，特别是“文革”期间，延安时期主导的“混合型”文艺形态，在“路线”的高度再次提出。这一分歧，在当代文学界，既体现在不同人物身上，也体现在同一人物不同情境下发生的变化。总体而言，胡风、丁玲、周扬、冯雪峰、何其芳、邵荃麟、张光年们对“当代文学”的设想，是一种建立在俄国、西欧19世纪“文学中心”的精英化基础上的变革，他们的理想不是民间文艺为主体的“混合型”形态。胡风、冯雪峰、丁玲在20世纪50年代早早失势，周扬和他们的矛盾、争斗曾十分激烈，但在文学为主导的文艺形态方向选择上，他们拥有更多的共同点，在这个方面，他们是同一战壕的“战友”。

不错，周扬、何其芳等经历过延安文艺整风的洗礼，明白大众化和普及的重要性，20世纪50年代之后也重视戏改和民间文艺。1959年周扬还和郭沫若合编《红旗歌谣》，热情呼应新诗的民歌化。但是，在他们的心中，艺术（电影、音乐、戏剧、绘画……）的专业精英化，以及文学与通俗艺术之间的分离，是难以改易的执念。我在《中国当代文学的“苏联化”和“去苏联化”》的文章中谈到这一点。革命文艺从战争时期的乡村进入城市之后，就有一个专业化、精英化的推动。“混合型”文艺体制的文工团被撤销，文学与艺术形式分离。在艺术方面向建立话剧、戏曲、音乐、歌舞等独立艺术院团转化。一个并不勉强的证据是，出现50年代中期各省市文艺刊物纷纷改名、改制，刊名由“文艺”改为“文学”，并另办通俗文艺刊物，让文学与它们分离，这都体现了他们的“固执”。不过，延安的文艺形态影响深远，尽管周扬等力主文学的“中心”地位，但事实上当代文学的文本形态和传播、接受方式，也出现某些重要变化。

三、当代文学的声音、图像形态

由于“混合型”文艺的影响，当代诗歌、小说、散文等的内在结构、形态自然要发生变化。一方面，诗歌一个时期的“叙事诗”热潮，政治抒情诗作为特定体式的出现，抒情散文的被冷落和散文与通讯特写界限的模糊、混淆，以及文学整体的戏剧化趋向，等等。另一方面，文学内在结构、形态的变化，同时也与传播、接受方式的变化联系在一起，并互相推动。

20世纪50年代之后，文学与文艺的这种结构性关系出现微妙变化，这种变化也折射了精英与大众、提高与普及、外来影响与本土资源“竞争”的复杂关系。总的来说，文学的主导地位没有变化，但是不同阶段也发生起落升降的错动，另外，文学不仅为艺术门类提供资源和艺术“范例”，艺术同时也介入文学的内部构成和传播方式。因为后面还要讲“戏剧中心”等问题，这里就只针对文学的传播方式做一点说明。

文学传统的接受方式是个人阅读，包括小说和诗歌。戏剧的情况比较特殊，戏剧在某种情况下被看作文学文本，属于文学的某一样式，因此有“戏剧文学”的概念，犹如一个时期，在苏联和当代中国有所谓“电影文学”的概念一样。因此，出现20世纪60年代初上海文学电影界筹拍《鲁迅传》，电影拍摄没能实现，只留下电影文学剧本《鲁迅传》（上部）的情形，也出现我们只能读到电影文学剧本《苦恋》（白桦），而见不到拍出来的影片《太阳与人》的情况。但是如果将戏剧看作舞台演出的实现，那么文本阅读在这里就排除在外。

1.诗朗诵和朗诵诗。与现代时期不同，20世纪50年代到80年代，文学的传播、接受在个人阅读之外，声音、图像等媒介的方式得到很大扩展，这也是延安“混合型”文艺形态的延伸。这种拓展体现在诗歌朗诵，小说的电影、连环画改编，以及小说的电台播送等方面。在现代，诗歌的变革是诗与歌，诗与音乐歌唱吟诵的分离，成为阅读文体，尽管音调节奏（笼统说是“音乐性”）等仍是现代诗内在的构成成分。这种情况，在当代发生重要变化。既出现了一种适合面对公众朗诵的诗体，相应地产生在剧场，也在电台的“朗诵”传播方式；这种“朗诵”和传统的诗歌吟诵，也与客厅、沙龙以及现在的“读诗”不同。特定形态的当代“朗诵诗”体式，是二三十年代，以及延安左翼诗歌传统的延续，也部分从聂鲁达，最重要的从马雅可夫斯基那里启发和接收的“遗产”。马雅可夫斯基宣称他要做一个“现代游吟诗人”，这就是要“回归”原初的“混合型”文艺形态，正如竹内好将赵树理那种“中世纪”式的说书型小说，称为“新颖的文学”那样，在这里“回归”就是现代意义的创新。“游吟诗人”出现在欧洲中世纪，一般指在酒馆、街头、客栈的游唱歌手。威尔第歌剧《游吟诗人》中的曼里科就是吉卜赛的游唱歌手角色。马雅可夫斯基的“宣言”，既表明他要写作面向大街、广场的诗，而且也表明他要通过自己的声音，肢体动作加以传播：这是他的“新艺术”（什克洛夫斯基语）。不过，中国当代的朗诵诗作者似乎缺乏这样的才能。1956年下半年，北大学生会请到贺敬之来周末讲座，也当场朗诵他的《放声歌唱》片段，不过，他的朗诵未能满足我们的期待。既写出充沛想象力的诗行，也迈着“天使长”步伐（茨维塔耶娃对马耶可夫斯基的描述），以自己的声音让大厅、广场的听众震撼的“游吟诗人”，不是每个人都能做到的。

作为替代，当代中国诗人写作的“朗诵诗”的“朗诵”的传播任务，转由职业朗诵人来承担。开始一般由职业电影、话剧、广播演员担任，后来出现了专门的朗诵演员和组织。朗诵诗热潮出现在1963年到80年代前期。1963年3月24日，诗刊社、北京话剧、电影演员业余朗诵研究小组（成员有殷之光、朱琳、赵蕴如、董行佶、杨启天等）在北京儿童剧场举办首次“星期朗诵会”。随后，上海、广州、武汉等大城市的朗诵活动也热烈开展了。大型朗诵活动，与“朗诵诗”这一体式，与政治情势高涨有关。朗诵人开始主要由话剧、电影演员担任，后来出现专职的朗诵人，成立专业性的朗诵艺术团体。1965年，作家出版社出版了《朗诵诗集》，这本诗选的出版有两层意思，一是收入诗作特定艺术特质，一是为朗诵者提供可供使用的文本作品。里面的作品，明显具有与声音、表演密切关联的特征。

因而在这个时期，一种可供面向大众的“朗诵诗”的诗体模式，与这种诗歌模式相适应的传播方式的“诗朗诵”，与职业的“朗诵艺术家”，集合职业朗诵人的“朗诵艺术团”组织的出现，这三者互相推动，是当代这个时期诗歌的特定状况。“诗朗诵”在这个时期，几乎成为与戏剧、歌舞并列的艺术样式。当然，它的兴盛时间不长，也就是20世纪60年代初延续到80年代中期，不到二十年的光景吧。当年重要的“诗歌朗诵演唱会”，有1976年11月《诗刊》和中央人民广播电台文艺部组织的，在北京工人体育馆举行的“纵情歌颂华主席，愤怒声讨四人帮”，有1978年11月25日在北京首钢礼堂和工人体育馆举行的“为真理而斗争”的诗歌朗诵演唱会，有同年12月25日在北京工人体育馆举行的“纪念毛主席诞辰85周年诗歌朗诵会”……这些诗歌朗诵演唱会，每场都有几千到几万人参加。这有点像是90年代之后的流行歌手演唱会。在中央和各地的广播电台中，配乐诗朗诵到80年代初是广受听众喜爱的节目。这些“诗朗诵”通常以激昂语调处理瞬间的政治性话题，它们无法经受时间的严苛磨损，因此同流行音乐一样，既让人难忘，也会快速从记忆中消失。

2.诗词谱曲。当代有声音的文学还有另外一项，就是为诗词谱曲。现代诗歌与吟唱已经分离，不过在当代，某些诗词却纳入吟唱的轨道。这里说的不是专为谱曲而写的“歌词”。当代诗词谱曲不是普遍现象，也可以说是特例，这里指的是为毛泽东写的诗词谱曲传播的情况。自从《诗刊》1957年1月创刊号刊发毛泽东诗词之后，谱曲陆续出现，到“文革”初期达到高潮。不仅诗词，也包括毛泽东的“语录”，他的著作“老三篇”，以及“语录”的《再版前言》等这些理论性文字。谱曲的作曲家有贺绿汀、郑律成等。开始阶段最著名的是评弹《蝶恋花·答李淑一》：它由上海评弹艺人赵丹生谱写，1960年余红仙首演，后来经过黄贻钧、司徒汉的曲调编配，采用交响乐队伴奏和合唱队伴唱的中西结合方式，影响极大。这也可以说为开创了后来“样板戏”中西结合音乐形式的“先河”。

为毛泽东诗词谱曲最著名作曲家是李劫夫（1913—1976）。他来自延安，没有经过音乐科班训练。先后在延安、根据地的剧社和文工团工作，五六十年代担任过沈阳音乐学院院长。他写有两千多首群众歌曲，许多在当年家喻户晓，如《歌唱二小放牛郎》《人说山西好风光》《革命人永远年轻》《我们走在大路上》《大海航行靠舵手》等。他不仅为几乎全部的毛泽东诗词谱曲，还别出心裁谱写大量语录歌，和《为人民服务》《纪念白求恩》以至语录《再版前言》的理论文字谱曲。我们知道，《再版前言》开始是长达几十字，有着多层修饰语的长句——“毛泽东同志是当代最伟大的马克思列宁主义者，毛泽东同志天才地、创造性地、全面地继承捍卫和发展了马克思列宁主义，把马克思列宁主义提高到一个崭新的阶段……”

这个谱曲当年就让不少人吃惊，后来更有评论说是“空前绝后”。其实也不是。这种方式中外宗教中的念诵形式，譬如欧洲中世纪天主教礼拜音乐的“格里高利圣咏”，一种经文的歌唱方式。当然，李劫夫的这些曲子不是宗教音乐。莫·卡冈在《艺术形态学》里谈到，中世纪宗教对待音乐等艺术有难以克服的矛盾态度：“一方面，宗教需要艺术，艺术是向人们的意识灌输宗教的最强有力的、也许是唯一的有效方法，是信徒和神的直接心理联系的手段；但是另一方面，艺术又总是包含着柏拉图首先看到的那种危险，即把道德内容摆在次要地位，而把诉诸审美直观并激起快感的艺术本身置于首要地位。而在这种情况下，艺术就从宗教的武器变成了它的敌人。”《艺术形态学》还引了奥古斯丁《忏悔录》讲到的这个难题：“我在快感的危险和具有良好后果的经验之间真是不知如何取舍”，在音乐的感动和宗教内容发生冲突时，奥古斯丁最后还是选择后者。这个矛盾推动出现一种声调极少变化，音域狭窄，没有伴奏，不像歌唱而类乎朗诵的咏唱经文诗篇的形态，也就是上面说到的“格里高利圣咏”。给语录、“老三篇”等谱曲，也会出现矛盾：道德与快感，理论与直观。因而，李劫夫也采取类乎“宣叙调”的曲调形式。但与“圣咏”等不同的是，革命的观念、信仰的表达，并不畏惧感性、快感的“审美直观”，另外，演唱这些歌曲逐渐仪式化，道德、理念反而退居其次。因此，我们听了谱曲的《再版前言》录音之后，比较起来会发现它没有表现对感性的很大恐惧，它采用大型乐队伴奏，突出洪亮和气势。当然，仍采用宣叙、平稳的调式，以保持年对理论和信仰的严肃基调。

3.小说连续广播。这可以看作现代报刊连载小说的“声音连载版”。这一方式在当代的流行，自然与无线电广播的成熟有关，也来自当代文学重视大众接受的重要设计。据相关资料，1947年解放区的东北人民广播电台就有小说广播。1949年4月天津人民广播电台开始连播了马烽、西戎的《吕梁英雄传》，当年5月上海台开设“讲故事”栏目，1950年4月中央台有了“故事讲书”，后改名长篇小说连续广播和小说连续广播。这以传播方式延续到20世纪八九十年代。80年代几乎家喻户晓的有王刚讲播的《夜幕下的哈尔滨》，出现全国108家广播电台同时转播的盛况。这一栏目的设置，相应诞生了专业的文学作品播音员，如金乃千、张家声、曹灿、瞿弦和、王刚等，也直接影响当代长篇小说创作的走向。在50年代到70年代，电台的小说连续广播几乎涵盖当代著名的长篇小说，如《敌后武工队》《三里湾》《风云初记》《林海雪原》《苦菜花》《红旗谱》《青春之歌》《红日》《红岩》《小城春秋》《三家巷》《艳阳天》《欧阳海之歌》《金光大道》等。80年代之后，这一传统仍延续一段时间，如路遥、王朔的小说，也是电台连续广播的对象。

4.电影改编是连环画当代文学的另一图像传播方式。不过，严格说来，在这方面不能看作单纯的“传播方式，而是另一媒介的改编；不过，这种改编也提成了当代文学，特别是小说的传播范围和影响力，所以也把它作为观察对象。如果要深入理解这一问题，需要对图像形式的改编与“原文本”个案做逐一比较，看看它们之间在情节、艺术基调上做了哪些取舍、变异。我在这里只是做一些整体性的概括，谈不上深入研究。小说的电影改编在20世纪以来其实是世界性现象，影视改编确实扩大了原作的接受和影响，也可以说是和“原文本”虽有关联但也独立的“文本”。

对中国当代文学来说，一个特殊的现象是连环画。连环画是美术绘画的一个品种，中国的连环画诞生应该在清末民初，“连环画”这个名字出现还是在20世纪20年代，这个“画种”在当代得到长足发展。一开始在美术界可能被看作低层次“画种”，但在当代，特别是80年代之后，由于国家文化部门的重视，地位得到提升。60年代就成为全国性的美术评奖项目，到80年代还成立了专门的连环画研究会，有的美术学院也开设了连环画专业，并出现一批专门连环画画家。我知道的有刘继卣、顾炳鑫、贺友直、钱笑呆、程十发、刘旦宅、汪观清、罗希贤等，这当然是很不全面的名单。当代连环画取材多方面，最主要是两个，一是传统文学、古代戏曲、小说、历史传说，如《水浒传》《三国演义》《红楼梦》《西游记》《说岳》《杨家将》《白蛇传》……另一是当代小说，戏曲，还有电影的改编，戏曲如《朝阳沟》《十五贯》；电影一般采用“截图”的方式编排。从一个角度说，部分连环画可以看作当代文学的图像传播，是对作品的“延伸”。说“延伸”不是很恰当，它们当然是独立的艺术创作。在六七十年代，当代小说改编连环画的有《鸡毛信》《敌后武工队》《铁道游击队》《暴风骤雨》《三里湾》《青春之歌》《红旗谱》《山乡巨变》《红岩》《上海的早晨》《火种》《艳阳天》《欧阳海之歌》《虹南作战史》——这个书单应该只是其中一部分。80年代的《枫》《人到中年》等，阅读就不仅仅是原来的青少年及识字不多的读者，它们成为当年思想文化界的重要作品、事件。1983年5月，中国连环画研究会成立。姜维朴被选为本届会长，赵宏本、居纪晋、贺友直、张世盛、李定兴为副会长。截至1985年12月，全国已有12个省、市、自治区成立了连环画研究会。

四、拓展，也可能是损伤

虽然说连环画、诗歌散文朗诵、小说电台广播可以看作独立的艺术，不过它们又处在重当代小说、诗歌等创作成果的一面，因此，值得从“结构性关系”上，看看改编、声音、图像传播对文学发生怎样的影响。

首先，在接受方式上，连环画与文学书籍一样，基本是个人阅读，而诗歌谱曲、朗诵、电台小说连播的接受，都带有“阅读”、视听上的集体性。我有文章谈过文学阅读的变化，如读一本新书和读一本旧书，如阅读条件、环境的变化等，并且引用了法国作家纪德在《地粮》中的一段，讲到阅读的不同场景、方式，说可能是坐在小板凳上读，或者边走边念，或者是在仓库的干草堆上，或者是在驿车上……不同环境和方式，会影响阅读的效果，感受会有不同的变化。不过，纪德说的都是文学书本的个人阅读，我上面谈的是某种程度“溢出”个人的独自阅读的方式，还有是“溢出”书面文字接受的方式。这些不能说是“当代”独有，但如果从国家有意识推动和这些方式的普遍性角度看，无疑属于“当代”的“新事物”。这和近二十年来互联网发展引起的文学阅读视听手段的变化，有相似也有很多不同。

这一图像、声音的传播和“改编”，从文学活动设计者来说，积极意义是突破接收者在年龄、文化水平上的限制，扩大文学（诗，小说）的传播范围，增强它的影响力。事实上也是如此。许多人可能只知道地方戏曲或评书的《罗汉钱》，而不知道，或知道但没有读过赵树理的《登记》。他们通过电影或小说连续广播熟悉杨子荣、坐山雕，并不是阅读《林海雪原》的文学文本。毛泽东诗词的大面积传播，李劫夫等的谱曲功不可没。当然，由于连环画、广播等媒介的特质和接受对象上的考虑，图像和声音的传播、接受，都会对“原文本”进行程度大小不等的“改写”。包括取舍，对原作动作性的突出，语言描述的特定情境形象性的想象确定，也不可避免地舍弃、缩减原作语言本身具有的“能量”……当人们将注意力集中在坐山雕与杨子荣的“天王盖地虎，宝塔镇河妖”的黑话切口上时，可能是凸显了原作的精彩之处，但也可能是让人无视另一些可取之处。也就是说，如果以文字的“原文本”作为基点衡量，这些传播、接受方式所作的“改写”，它的积极意义和可能的损害并存。

以书籍方式出版的诗、小说，传统的接受方式是个人阅读，这种接受方式具有一定的个人性和私密性。可能有阅读的环境、方式的变化，但是与诉诸听觉、图像的接受方式有很大的不同，接受者在感受、理解、想象力的发挥上不完全相同。听诗歌朗诵、小说连续广播，不可避免地要面对由朗读者提供的对“原文本”的理解和与这种理解相应的声音处理，这种理解通过声音高低、语调和节奏、肢体动作和表情（如果是现场或视频上的朗诵的话）来表达。这种表达，让接受者有的时候感到惊喜，出现个人阅读时没能领悟到的精彩，但也有让人失望，甚至难以忍受的时候。犹如一次听到一位著名“朗诵艺术家”朗诵林徽因的诗，她的声音表情让人如坐针毡，真希望有个地洞好钻进去躲避，这也有可能反过来损害对原作原有的敬重。当然，这种反应也只是个人性的，并不是在场的所有视听者都如此。也就是说，这种视听“阅读”面向的不限于个人，个人被裹挟其中，有明显的引导作用，有一种集体“阅读”的性质，即使视听者当时是独处。朗读者和接受者意识（或潜意识）在面对许多人，意识到存在一种暗示的、所建议的，或“迫使”接受者认同的解释，具有“集体性”的审美动机，这可能产生传递、聚拢“集体意志”的效果。这种集体性的口头、视听阅读，是以感情趋向和思维趋向聚拢、团结人们的有效手段，但也是以削弱个体必要的独立理解力和解释权为代价。

过度依靠图像、视听的方式，在文学阅读上，又可能降低对读者（反过来也影响作者）对语言文字能量的理解和敬畏。在这种情景下，语言可能会被单纯地看作生活情景、思想情感的表达工具、手段，而没有意识到语言是人的存在方式，关乎我们对世界的想象和创造。诗人布罗茨基在谈到阿赫玛托娃的长诗《安魂曲》的时候说，她承受了痛苦，“面对被囚禁的儿子，她的痛苦是真诚的，而在写作时，她却感到虚假，就因为她不得不将她的感情塑造成型。形式利用情感的状态达到它自己的目的，并使情感寄生于它，就像是它的一部分”。

不错，当以语言作为媒介（其实任何媒介，声音、肢体动作、图像……都是这样），将情感构型时，情感已经不是“原初”的形态了。但是，如果试图表达特定的情感，没有借助媒介“塑造成型”也无法实现。犹如冯至在《十四行集》最后一首里写的，需要有取水人用椭圆形的瓶子给水定型，需要有旗子留下风的踪迹，给以定型，否则将流（飘）逝而杳无踪迹。如果从“积极”的方面说，由语言所创造的“虚假”构型，也可能意味着另一种“真实”，是语言对人自身和他生活的世界的“再造”。“原初形态”并非具有天然的合理性和高度。在这个意义上，我们读以语言为媒介的《安魂曲》，我们能体会到哀痛、悲悯、对一个悲剧性时代的关切，以及最重要的在遭遇困境时的尊严……这既是将“原初”的感情塑造成型，但也是对“原初”情感的审美性超越。

结束语：当代文学的“偏正结构”

在前三十年的当代文学时期，文学还是以大众文艺为中心，是或明或暗的争议和较量。究竟它们应形成哪种“偏正结构”？这是当代以周扬为首的“正统派”和“激进派”的重要分歧之一。如果撇开政治立场、态度不论，那么，后者的主张和推动的实践，有点类乎日本学者竹内好在评论赵树理的小说时说的，是有意识地从现代文学中超脱出来，有意识地以中世纪文学为媒介，“就作者与读者的关系而言，中世纪文学是处于未分化状态”，“这成功地超越了现代文学”。中世纪文学的未分化状态，不仅体现在作者与读者的关系上，也体现在文艺不同媒介的关系上，有的文艺形态学家称为“混合型”的文艺形态。

目前，关于“延安文艺”的性质和它的价值的讨论是个热点。一些学者认为，不应从西方的体系，从另一形态的现代性的角度来思考这一问题，也就是延安文艺的这种作者与读者为分离，各种媒介结合（混合）是另一重要的，有生命力的体系。既延续了竹内好的文学理想，又承接了当代的部分实践。不过，在当代我们可以看到，周扬等仍坚持以语言为中心的观念。他们也重视大众文艺，但坚持它们与语言为媒介的文学的关系是一种“偏正结构”。文学中心的观念不可动摇，他们认为这是文艺形态问题上具有“普遍性”的信仰。在他们看来，如果不是这样的话，将大大降低当代文学整体的思想艺术水准。