重读《伤逝》：一种实验性的“读题”
原标题：谁的“伤逝”？——一种实验性的“读题”
《伤逝》（鲁迅完稿于1925年10月21日）正文中的叙事声音在形式上是被小说的副标题严格限定的，这个副标题是“涓生的手记”。这首先制造了作者和第一人称叙事声音之间明确的距离，但在此之外，同样需要讨论的是，这个副标题与主标题“伤逝”之间的关系，以及主副标题与小说正文之间的关系。鲁迅早在《狂人日记》（1918）中已经初步使用过叙事套盒结构，这篇小说开首的文言短序与白话正文之间的张力已得到相当程度的关注和讨论。[1]与本文的论题相关的是，在《狂人日记》的文言短序那里，叙事声音（即获得狂人的日记且“撮录一篇，以供医家研究”的人）明确交代，“狂人日记”这个题名乃是“本人（即狂人）愈后（即狂病病愈后）所题”，如此，完成了小说内部三层声音（狂人本人、出示日记的其兄，以及小序的叙事声音）的互相指涉，从而将小序作者与狂人同时限定在了文本之内。而相比之下，《伤逝》的主副标题的设置则制造了一种含混。“涓生的手记”固然可以笼括小说正文提供的叙事，但这个副标题，连同“伤逝”这个字眼本身，很难被判定究竟是涓生的声音，还是作者的声音。值得注意的是：在涓生的告白即小说正文中，“伤逝”这个似乎与主人公的情感直接关联的字眼从未出现过。
仅就形式而言，《伤逝》内部包含着许多有趣的、已被充分讨论或仍有待展开的话题，本文所做的工作仅仅是对《伤逝》这篇小说进行“读题”。在进入对小说正文的阐释之前，“伤逝——涓生的手记”这样一个标题在客观上制造出的暧昧，是有必要被析清的。而一旦我们承认文本形式的暧昧与含混，我们就应该随之接受，小说的阐释方向和结果是不限于一的。因此本文拟采取一种实验性[2]的态度，在叙事声音的层面对小说标题进行两次假设，并据此探试文本阐释空间的可能与边界。某种意义上，一件作品被暴露于形式分析的实验场里而能引发出不止一种合乎逻辑的分析路径，是对它本身质量的最好说明；而站在鲁迅读者的角度，这也不失为对其“最是难解”[3]的作品的最真实的尊重。
一 戏拟的自叙——解法之一
《伤逝——涓生的手记》在完稿之后并未发表于任何报刊，1926年直接被集入《彷徨》，由此问世。据此，我们可以想象这篇小说初次呈现于读者眼前时的物质形态，与大多数作品不同的是，它没有鲁迅（或以各种笔名形式）的作者签名：“鲁迅”附着于整本小说集，展示于书籍的封面和扉页上，而并不直接出现在单篇作品之中。
就一篇小说的有限的视觉环境而言，这反倒使小说本身获得了绝对的完整性。即，一个自称“涓生”的人，在“伤逝”的题名之下，写了一篇“手记”（读者很快会意识到，这是一篇带有忏悔意味的告白和自叙）。从在小说集中翻开《伤逝》的那一页开始，读者就进入了作者蓄意虚构出的一个情境。也就是说，“伤逝”，连同它的副标题“涓生的手记”，是作者指派给涓生的台词，鲁迅令涓生写下了自叙的题目并签上了自己的名字：小说的主副标题都来自于涓生这个叙事声音，都是涓生的动作。
这是第一种读题的假设，即整个文本是嵌上了涓生自己署名的、作者（鲁迅）虚构出的一份“自叙”。这种假设使小说的虚构指向了一种元写作。这里的关键是“涓生的手记”刻意标记出了叙事声音的名字，而不是延续小说正文中的第一人称叙事声音，写成“我的手记”——在小说正文中，“涓生”的名字只出现了两次，皆是引文的语境，一次是在辞退信中，小说原样插入了公文形式的副文本：“局长谕史涓生着毋庸到局办事”；另一次是在涓生预备向子君提出分手时、子君的直接引语中：“但是，……涓生，我觉得你近来很两样了。可是的？你，——你老实告诉我。”
在副题里、被签署于主标题和正文之外的手记作者的名字，拟制了一项自叙的“契约”，宣告着文本的作者、叙事声音，以及故事主人公的同一与统一。这个经由作者签名而确立的契约，是自传文类中一个非常重要的标记，“在印刷文本中，一切陈述行为均由某个人承担”， “我们称之为作者的全部存在都浓缩在这个名字上。名字是一个毋庸置疑的文本外主体在文本内的唯一标志，它指向某个真人，此人声言自己是整个书面文本陈述行为的最终责任者”[4]。这项契约的成立，仅仅靠小说正文的第一人称叙事声音，是不足够的，它需要一个同时包含写作者和其隐含读者或意向读者的“情境”，这一点，只能通过小说主副标题在形式上的拟定来完成。
如果这样的理解——即“伤逝”与“涓生的手记”都是涓生本人的声音——是成立的，那么《伤逝》这篇小说的第一层虚构，是文体上的虚构。作者摹仿的对象首先是写作告白的情境，而不是恋爱故事。这也关系着对《彷徨》的整体判断，即尽管我们可以在其中诸篇看到“《新青年》”时期各种社会议题的复现，但在写作的角度，社会批判与思想批判恐怕只是此时期鲁迅的余技和余兴。主导《彷徨》写作的，是一种“技法的动机”，类似艾亨鲍姆对果戈里《外套》的分析：“果戈里作品中的布局并不是由情节决定的”，“直接叙述是果戈里的作品的基础，这种直接叙述是根据口头语言的生动形象和语言具有的感情组织起来的。更突出的是，他的叙述不是为了单纯的叙述，普通的言语表达，而是通过模仿和发音再现词句。”[5]这种形式主义的思路后来被杰姆逊吸收[6]，一种典型的论述是当杰姆逊谈到海明威时，他指出海明威作品最深的主题并非勇气、爱或死，而“仅仅是写出一种特定的句子，即实践一种确定的文体或风格”。这并非意味着思想与主题毫无意义，更不表示“形式主义”的方法和观念要被全盘接受——在目前这个论述的环境里，这一点尤其需要再三地（针对现代文学研究的目光）被申明。我只是想提出一种颠倒的启发，即存在着这样一种写作，为了实现或实验一种特定的文体、形式或风格，而将某种现成的“内容”注入进去，这就提示我们首先关注鲁迅的写作技法，从而阐释其“对意识形态和社会历史矛盾的‘想象性解决’”。[7]值得注意的是，同时期鲁迅的杂文/杂感写作是“执滞于小事情”[8]的，“华盖”系列中那些大量重复的直接性、切己性、即时性的话题，恰恰是《彷徨》所缺省的，可以说，仅以故事情节表面呈现出的主题来看，在鲁迅个人的论题清单中（我会尽量避免使用“思想史”这类概念），《彷徨》关注的问题相对于同时期的杂文是整体滞后的——它还停留在五四时期。（沿着这个思路，如何处理《坟》中所收录的同时期若干篇“论”，或许也会有新的结论）。
回到小说《伤逝》。所谓“文体的虚构”，指鲁迅通过主副标题的设置，完整地呈现了“自叙”文体的外在要素，包括它隐含的外露和表演的意向，以及社会契约性。尽管这种外露和契约可能指向某个或某些特定的隐含读者，而非如一般的自传或那些意在供人传抄的、“欲人知又畏人知”[9]的日记那样，期待着更广泛的、不被限定的受众。在这个意义上，《伤逝》在被收入《彷徨》之前从未曾公开发表，就成为虚构的一个必要环节，因为一旦作者本人的名字由于报刊的编辑需要而必须出现在作品题名之下，小说的自叙空间就被破坏了。这种虚构当然会在文体/文类的认同问题上给我们带来一定的启发，即小说（虚构）与自传或类似的承诺客观真实的文类，分享着同样的叙事语法。但更重要的是，考虑到这份“自叙”的具体内容，以及鲁迅写作小说时的微观语境，我会进一步认为，这种文体上的虚构在美学上更近于戏拟。熊鹰也用“戏仿”的概念串起经由森鸥外《舞姬》中介的、鲁迅《伤逝》上溯至歌德《少年维特之烦恼》的世界文学谱系，但熊鹰的“戏仿”所指，是作为叙事对象的主人公的情感方式，包括情感的自我认知方式和表达方式。[10]我想指出的是，如果将“伤逝”与“涓生的手记”纳入小说正文的范畴，而视作叙事声音本身生产出的“副文本”，那么鲁迅的戏拟，就远在“嘲讽”主人公“死气沉沉的美丽心灵” [11]之外与之前，先指向了承托这种灵魂外观的文体形式。也就是说，通过涓生这个可疑的主人公及其充满了含混和暧昧的“手记”，鲁迅暗示出的是“自叙”文体本身的伪饰与不可信，这里的症结不在于事实与真相，而在于情感的传递。“真实性”的许诺与文本事实上在逻辑层面及情感层面制造的说服力并不一定成正比。
写作《伤逝》的同年，二月，鲁迅译讫厨川白村的《出了象牙之塔》。[12]早前一年，厨川的遗作《苦闷的象征》已经为鲁迅带来了理论上的启发。[13]在《出了象牙之塔》里，厨川白村给出了对“告白”式文章的印象式判断，“仿佛非常诚实似的罢，而其实决不然”：
开手就将自己告白做货色，做招牌的裴伦（G.G.Byron）那样的人，确是炫气满满的脚色，说到卢梭的《忏悔录》（J.J.Rousseau’s Confessions）则是日本也已经译出，得了多数的读者的近代的名著，但便是那书，究竟那里为止是纯真的，也就有些可疑。至于瞿提的《真与诗》（W.von Goethe’s Wahrheit und Dichtung）则早有非难，说是那事实已经就不精确的了。此外，无论是古时候的圣奥古斯丁（St.Augustine）的，近代的托尔斯泰（L.Tolstoi）的，也不能说，因为是忏悔录，便老实囫囵地吞下去。嘉勒尔（Th.Carlyle）的论文说，古往今来，最率直地坦白地表现了自己者，独有诗人朋士（R.Burns）而已。这话，也不能一定以为单是夸张罢。[14]
这里的要害并不在对具体作家的价值判断，而在写作本身的语言困境，正如厨川在这篇短论（“自己表现”）的开首站在作者的立场上说的：“将纯真无杂的生命之火红焰焰地燃烧着的自己，就照本来面目地投给世间，真是难事中的难事。”对告白文体的契约性的不信任，一方面指向“事实”的“精确”，另一方面也包含着在情感真实维度上的迟疑，重要的是，这种不信任是在创作和阅读两方面都会遇到的问题，前者在于能否达成或在多大程度上达成“自己表现”的美学意图，后者在于要以怎样的方式阅读和接受作品。它们最终令厨川白村来到这样一个判断：“至于自叙传之类，则不论东西，作为告白文学，是全都无聊的”。[15]这些表述都是经鲁迅的译笔传递出来的，在风格上被独具只眼的学者识认为与鲁迅自己的杂文笔墨难分彼此[16]。如果将同时期这一场对写作本身的思考纳入进来，则鲁迅虚构出的“涓生的手记”，也正不妨被视为一次文体试炼。一份声称意在忏悔（“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”）、但同时又摆出“伤逝”姿态的手记，在多大程度上呈现出了厨川白村所谓（理想文章的）“本来面目”？[17]在这个被虚构出的“自叙”情境里，写作主体的情感真实，连同文体中介本身，一并经受着考验。
沿着这个思路，如果《伤逝》是对“自叙”文体的一次戏仿，考虑到鲁迅译笔下、厨川白村对“告白”与“自己表现”的印象式论述，那么实际上鲁迅在这里已经接近了一种语言哲学层面的思考。客观真实与情感真实的歪曲和变形，即作品落成后无法实现创作之初所预想的“本来面目”，并非自叙作者有意为之，（厨川白村所谓“为什么要这样说法的呢？”“就是这回所写的东西，到了后来，也许还要这样想的罢；虽然执笔的时候，是著著留神，想使将来不至于有这样思想的”[18]）。换言之，文体的戏拟，其背后的意图，并不指向叙事主体和情感主体本身，而是对叙事语言和情感话语的怀疑。（相比之下，仅仅是指责涓生的虚伪和虚弱就成为一种陈腔滥调）。这是指向语言层面的思考，也是厨川白村的短论在作者—读者立场之间的游移所模糊地表达出的困境。保罗·德曼处理卢梭的《忏悔录》时，开首就指出，对于自传性的、带有忏悔意味的文本来说，语言的认知功能（cognition）和述行功能（performance）之间的关系较其他类型的文本更为复杂。因此当卢梭一面陈述“事实”，一面又强行在其中叙写自己其时的“内心感受”（inner feeling）时，他事实上混用了语言的这两种功能，于是辩护（excuses）解构了忏悔（confessions）——德曼指出，忏悔和辩护尽管都以文本的形式呈现，但其实是由两种原则结构起来的，前者是实指性的（referential，在卢梭这个例子里是他窃取的丝带），后者仅仅是文字层面的（verbal）。这种混用的结果就是卢梭的“真实”问题在后世不断遭到各种质疑。[19]德曼的论据基于一种语言学的认识，即语言相对于事实是自由的，它可以生产出任何不违背语法的话，但同时语言也像机器（machinelike）,它不受控于人的意志。因此德曼并不谴责卢梭的虚伪，而是指出卢梭一再地（德曼特别分析了卢梭的重复性叙事）进行书面忏悔时难以避免的语言自身的悖论。正如厨川白村所谓的“或一意义上的自己告白，自己辩护”，“说得愈多，写得愈多，也就是愈加出丑了”[20]。鲁迅当然没有过度理论化的分析和表述，但在新文学场里，就创作经验给他的直感而言，他未必不时时怀疑语言与其所要再现对象之间的适配性，进而思考语言本身的可能与限度。这种对语言的高度自觉在他的各种写作实践中以各种形式体现出来[21]，而就《伤逝》这个文本而言，如果我们以文体虚构来理解整篇作品的设计，那么在这里，语言问题显示出的是它的另一个层面。如果被刻意写下的忏悔无论如何都会逃逸出主体的意志，那么“忏悔”式的、告白体的自叙还有必要存在吗？在1925年的微观语境里，《伤逝》似乎暗示了鲁迅对正襟危坐的“告白”体的拒绝，在这个意义上，虚构的《伤逝》就成为了鲁迅的一次文体决断。这一点也在提示我们如何理解鲁迅稍后所作的“旧事重提”系列的文体问题，以及更晚一些、1927年的《怎么写——夜记之一》（如果“伤逝”是戏拟出的自叙案例，那么“怎么写”就是同一个问题的正面论述）中、谈到郁达夫的“日记文学”等文学问题后，给出的“与其防破绽，不如忘破绽”[22]的结论。
二 从索引到索隐——解法之二
上一种解法的核心在于，通过将“伤逝”和“涓生的手记”识别为作者指派给涓生的声音，指出小说虚构的是“涓生写自叙”这个情境，这是一种元写作意义上的虚构。但我们也可以对阐释的前提进行另一种假设，即将“伤逝”和“涓生的手记”理解为共同属于小说正文之外的第二个叙事声音，在虚构的层面，这可以是一个获得了涓生的自叙、为之题名并公之于众的叙事声音。不过，小说中对此完全没有类似《狂人日记》或《阿Q正传》的序文式的交代，即撮录“日记”、写作“正传”的叙事声音的明确登场。于是我们会顺理成章地将这个声音落实在鲁迅身上，认为是作者本人的声音混入了小说的副文本。
这种理解在《伤逝》研究史中似乎是更容易被接受的立场，尽管这种接受可能是无意识的。一个原因是这样的叙事形态在《彷徨》中不是孤例——我们马上会想到《幸福的家庭》（写作于1924年2月）的副标题“拟许钦文”——“许钦文”作为一个现实的历史的符号强行介入虚构作品，有意提示了作者的（杂文式）在场，并要求读者在阅读小说的同时必须观照到作者所在的20世纪20年代的文学场域，这就造成了一种阅读的惯性。另一个更外部的原因则是“鲁迅”作为研究对象的（某种程度上是被建构起来的）强势，存在于文本外部的过多的（虽然未必充分）实证材料，使我们很难在鲁迅的文本中粗暴地切割掉或悬置起“作者意图”，而仅仅在文本的“内部”处理形式问题。无论如何，这样的理解使小说的“反讽”指向了故事本身，包括作为叙事主体的涓生，以及“恋爱自由”等五四式的潮流。因为这样的理解制造的是作者与涓生及其故事的距离，而不是作者与整个文本的距离——二者的分别正在于对小说主副标题的叙事声音的指认。值得一提的是，有学者将《伤逝》的文体处理为“披着小说外衣的杂文”，一个论据在于小说中大段出现的论述或独白，在语言风格和思想主题两方面，都与同时期鲁迅杂文中的呈现十分接近；鲁迅作为研究对象的强势，在这里体现为同时期创作中主导风格的强势。而这种处理方式的一个基础其实也是对小说叙事声音的辨认：“虚构和叙事的暧昧性”“利用常规性作者/叙事人之间的结构性距离，蓄意地悬浮和摆荡在正面观念陈述和反讽性质的人物内心独白之间”[23]。
将主副标题本来含混的叙事声音明确判定为作者的声音，使得《伤逝》研究中一种简单的“对齐法”（Parallelstellenmethode）成为可能。根据斯丛狄（Peter Szondi），这个德语词所意指的研究方法，基础在于文献，具体的操作则表现为“借助别的语段中出现的相同的词，甚至别的语段中出现的指向相同事物的不同的词，来阐明某一晦涩难懂的语段”。[24]也就是说，所谓“对齐”，内容包括同形词对齐和争议更大的同义词对齐两个方面。体现在“伤逝”这个问题上，学界历来在思想议题层面对小说的解读，如将其视为“娜拉走后怎样”的互文性写作，就是一种“同义词对齐”；而此外，繁复的文献层次更为研究者提供了同形词对齐的可能。仅仅是对“伤逝”这个具体字眼进行索引，已经使一条这样的线索——鲍照《伤逝赋》[25]—《世说新语》的“伤逝”—周作人译卡图鲁斯诗—鲁迅的小说—周作人晚年在回忆录中对鲁迅《伤逝》的定论——浮现出来，这条线索上的每一个节点都关联着一个可以不断被打开的历史文化空间，而最终这些符码的堆积又指向对小说《伤逝》的解读。如果我们倾向于认为“伤逝”与小说正文属于两个叙事声音，那么将“涓生的手记”题名为“伤逝”，作为一种文本行为，在结构上就几乎平行于为卡图鲁斯（Gaius Valerius Catullus）诗题名“伤逝”，后者——众所周知——是周作人在《京报副刊》上的译作。这样的“对齐”暗含了一个前提，即周氏兄弟将文化典籍中的社会习语转化并内化为了个人的习语。更重要的是，“伤逝”在小说中仅仅出现一次——即作为标题出现，也为“对齐”提供了某种便利：这个词汇在涓生声音中的彻底缺席（如果我们认为小说的主副标题是作者本人声音的混入），免去了一些分析的麻烦，人们尽可以在小说文本之外，经由“伤逝”一语出现的诸种语境及背后的文化符码，为作者意图提供猜想的路径。于是，难以避免地，同形词的对齐，使文本的阐释经由“索引”而通抵“索隐”，也就是说，使文本的阐释从文本内部走向、并停留于文本外部；而如果排除掉“索隐”的某种实证趣癖，最终我们关心的问题在于，鲁迅在这篇小说中的隐微寄托到底是什么，这样，研究又从文本外部走向作者的内面。
在这个思路上，我们也可以将小说《伤逝》在结集前的未发表重新纳入考量。一个猜想是，小说的主副标题或许并未随着小说本文的脱稿一并问世。也就是说，这篇小说的题名的诞生，与小说正文的完成，二者之间可能存在一个时间差；正文中“伤逝”二字的绝迹，似乎也加强了这种猜想：考虑到鲁迅在创作上一贯的设计自觉，一个不算失当的引申和联想是，“呐喊”“彷徨”的字样与意象在相应的小说集本文中也并没有出现过。“伤逝”相对于小说正文，由此就类似“呐喊”“彷徨”相对于两部小说集，这个话语本身就是作者隔着一个创作时差的主动的刻意的现身，包含着一定程度上对正文（小说集本文）的意义框定。如果这样理解，则“伤逝”这个题名的确是作者本人声音的有意亮相，那么上文提到的“对齐法”就成为文本分析的合理环节。目前学界以“兄弟失和”的密码解读《伤逝》的研究，可以说就是“对齐法”的结果——“伤逝”二字被视为鲁迅故意留下的蛛丝马迹。只是我们需要留意，这种解读的前提是对“伤逝”这个题名的叙事声音的明确指认，而这种指认虽然合理，却并非唯一的读法。另外，不难看出，“对齐法”内含的理论问题在于阐释活动中对“作者意图”的安置；对此的讨论在20世纪开始后尤其纷纭，这里显然不能给出一个截然的论定。我只是想指出，在对鲁迅这个“强势”作家的阅读中，如何处理“作者意图”，即令其在多大程度上介入文本分析，并不是一个不言自明的条件。在每一次进入具体的阐释和分析之前，我们或许都需要重新明确自己的“问题和方法”。
三 一点补论
我曾在另一篇文章中借《世说新语》“伤逝”和“尤悔”两门的对比（毫无疑问，这是一种“对齐法”式的操作）定位“伤逝”的意义。简言之，尽管这两门都涉及叙事主体对“过去”（在引申的意义上也包括逝者）的情感投射，但“尤悔”的重音是自己的错误导致的对别人的伤害，“伤逝”则是对某个故去的人的悼亡，“悔”和“伤”两种情感分别指向主体对自身的否定和主体对自身的肯定。[26]在这个意义上，小说在“伤逝”的题名之下，正文第一句所表达的“悔恨”就显得面目可疑起来。而如上文一再提到的，“伤逝”在小说正文中从未出现过，因此某种意义上，小说本身的张力正是来自这个短短的题名，通过亮出一个与“悔”的姿态截然相反的自我认同方式，它制造了某种龃龉甚至错乱，从而使涓生的叙事成为了一个精神分析的对象。
在《世说新语》这个文化符码之外，小说的不同英译法也在另一个层面提示着“伤逝”的特殊意味。1950年代杨宪益、戴乃迭夫妇将小说题名翻译为“Regret for the Past-Juansheng’s Notes”，而上世纪八九十年代，美国学者威廉·莱尔（William Lyell）则译为“Mourning the Dead-Handwritten Notes of Juansheng”。[27]仅看regret和mourning两个名词性质的表述，它们在情感色彩上相类，都有悲哀、哀伤等意义，但mourning比regret更多一层仪式性和表演性的意味，强调“表现出来的悲伤”，用于公开的哀悼或戴孝、服丧等语境；而杨、戴的译法“regret”，就字面看，则是强调情感本身，没有将哀伤外露或制成仪式的意思。这两种译法叠加后显示出的剩余意义——即哀悼的仪式性和表演性，于是显露出来。（在本雅明的意义上，翻译使原作的意味得到更深一层的显明。[28]）如果回到记录“名士言行”的《世说新语》中的“伤逝”一门，我们会发现，其中所载的断章，如驴鸣送葬、抚琴奠友等，的确往往与仪式性和表演性相关。这就提示我们注意这个小说题名揭示出的意味，除了主体对自己的认同方式，这种认同还需要一定的姿态，这个姿态是指向外部的、等待被观看的。而在英译的提示下，我们也可以找到更多的资源，启发我们解读“伤逝”这个题名本身，比如弗洛伊德对mourning和melancholia的区分，认为前者并不包含主体指向自身的消极情绪，作为一种向外的心理机制，mourning的活动一旦被完成，主体的自我（ego）就会重新被解放出来、获得自由，这是一种“痛苦的经济学”（economics of pain）。[29]所有这些都在向我们指出，小说题名本身已经包蕴了一定的阐释空间，当这个阐释空间与小说正文的意义空间相遇时，又会产生新的化合作用。
1932年末编订《自选集》时，鲁迅在序言中自陈在短篇小说的创作上，《彷徨》的“技术”“比先前好一些”。[30]在文体的层面，这句简短的论断已经得到学界一定的解释，比如张丽华引入翻译研究的视野和方法，这事实上提示了鲁迅此时期小说写作的文体和技术自觉；另一种答案是张旭东将《彷徨》（连同《野草》《朝花夕拾》）视为杂文写作主线上的“风格扩张”，这尽管不是直接针对小说文体发论，但也从另一个角度、在“鲁迅文学”风格史的线索上，指出了《彷徨》相较于“听将令”时期的小说写作的不同。无论如何，留心形式问题，即“怎么写”，是通抵作品“真理内涵”的最有效的路径。本文对《伤逝》主副标题的讨论，仅仅是一次很小的实验，通过对叙事声音的假设，本文希望打开而非关闭、更加不是垄断这篇小说的意义空间。
注释：
[1] 比如李欧梵的解读，参见《铁屋中的呐喊·短篇小说之一：现代化技巧》，尹慧珉译，人民文学出版社2010年版；以及张丽华的解读，参见《文体协商：翻译中的语言、文类与社会》第四章，北京大学出版社2023年版。
[2] 朱国华在近期一篇论文中提出将《伤逝》视为“思想实验”。参见《另类的思想实验：重读<伤逝>》，《中国社会科学》2023年第12期。我这里所谓的“实验”，仅仅限定在“形式分析”的场域里。朱国华肯定的是小说的思想深度，我想指出的是，小说的形式本身事实上也为我们提供了试探诸种文本分析方法的空间。
[3] 这是周作人对小说《伤逝》的判语，出自《知堂回想录·不辩解说下》，参见钟叔河编《周作人散文全集》第13卷，广西师范大学出版社2009年，第602页。
[4] [法]菲利普·勒热纳:《自传契约》，杨国政译，北京大学出版社2013年版，第113页。
[5] [法]茨维坦·托罗洛夫编选《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989年版，第188页。
[6] 杰姆逊对索绪尔—形式主义—结构主义这一条理论线索的述评，参见The Prison-house of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton University Press, 1974。
[7] 杰姆逊这段关于海明威的论述出自《马克思主义与形式》（Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton University Press, 1971），它被张旭东摘引在其专著《杂文的自觉》的“导论”中，用以说明“风格、文体、句式在自身形式构造和审美成就中必然包含着对意识形态和社会历史矛盾的‘想象性解决’”。参见《杂文的自觉——鲁迅文学的“第二次诞生”（1924-1927）》，生活·读书·新知三联书店2023年版（下同），第61-62页。
[8] 鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版（下同），第3页。
[9] 也是在1925年，鲁迅在《马上日记》中谈到李慈铭的日记，“虽然不像日记的正脉，但若有志在立言，意存褒贬，欲人知而又畏人知的，却不妨模仿着试试”。两年以后，鲁迅又在《怎么写——夜记之一》里重提此话。
[10] 参见熊鹰：《边缘、中介与创生——<伤逝>与作为世界文学作家的鲁迅》，《文艺研究》2024年第10期。
[11] 张旭东以德国浪漫派中“死气沉沉的美丽心灵”和“滑稽主体”来对标涓生这个形象。参见《杂文的自觉——鲁迅文学的“第二次诞生”（1924-1927）》，第377页。
[12] 鲁迅从1925年1月开始翻译此书，当月24日日记中载“自午至夜译《出了象牙之塔》两篇”，同年2月18日日记中有“译《出了象牙之塔》讫”的记录。
[13] 参见邢程：《苦闷的再现——从厨川白村到“伤逝”》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第1期。
[14] [15] [18] [20] [日]厨川白村：《出了象牙之塔》，《鲁迅著译编年全集》第6册，人民出版社2009年，第59、59、57、59页。
[16] [23]张旭东：《杂文的自觉——鲁迅文学的“第二次诞生”（1924-1927）》，第318、374页。
[17] 我在另一篇论文中已经借由《世说新语》这个作为中介的文化符码辨析过，“伤逝”是对自我的肯定，“尤悔”却是对自我的否定，二者指向两种截然相反的主体认同方式。
[19] Paul de Man, “Excuses (Confessions)”, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, Yale University Press, 1979.
[21] 参见我对《呐喊·自序》以及1927年夏天一个文本群的分析。《“副文本”的倒错——〈呐喊·自序〉与新文学的现代性》，《文艺研究》2022年第4期；《“他者”的位置——关于1927年夏天鲁迅的一个文本群》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第1期。
[22] 鲁迅：《三闲集·怎么写》，《鲁迅全集》第4卷，第25页。
[24] 转引自[法]安托万·孔帕尼翁：《理论的幽灵：文学与常识》，吴泓缈、汪捷宇译，南京大学出版社2017年，第62页。
[25] 感谢董炳月老师在2024年11月17日中国社科院“鲁迅：民族的和世界的”工作坊上的提示。
[26] 参见邢程：《苦闷的再现——从厨川白村到“伤逝”》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第1期。
[27] 杨、戴译本参见Selected Works of Lu Xun, Vol 1, Foreign Language Press，1980; Lyell译本见于Diary of a Madman, and other Stories, University of Hawaii Press, 1990.
[28] 参见本雅明《译作者的任务》，阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年。本雅明认为，当一件作品经由不同语种的中介而被传递时，通向探寻“纯语言”（pure language）的作品的总体会得到进一步显明。在鲁迅这个案例中，我们可以经由非汉语的语言呈现，注意到汉语原文中很可能在阅读时被一带而过的东西；或者说，经由另一种语言中介，原作中的一些意义单位（词汇、句法、情节或论证结构）会尤其展露出自身。比如《铸剑》（1926）中的“黑色人/黑色的人”，当我们注意到英译本将其处理为“a dark man”时，就不能不倾向于对其做一种象征性的、符号式的理解，而不再仅仅是把“黑色”直接关联到一种写实性的人物外貌，（如果我们确信“黑色”在鲁迅的语境中绝无可能与种族—肤色有关 ），甚至粗疏地用“黑衣人”混淆“黑色人”的指称。
[29] 参见Freud, S. “Mourning and Melancholia”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol 14。弗洛伊德的英译者以mourning翻译德文Trauer, 并且做了补注，指出mourning同时意指悲痛的情感和它的外在显露。
[30] 鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第469页。
