中国作家协会主管

摘 要

中国现代文学研究界近年来不断探索自主学术批评话语体系，《在北大阅读现代：十三堂文学讨论课》呈现了学者探索新的研究方法以完成范式转换的努力。在对20世纪以来中国的文学和跨媒介文化现象/文本在跨学科视域下，侧重形式和文化诗学意义上的重新观照和解读时，它在注重总体性整体观照的历史唯物辩证法的基础上，进行了历史化的政治性阐释的方法论更新，从而突破既有的二元对立的研究范式，在何谓“现代”和“现代中国”的新的问题意识基础上，以形式与文化诗学的探究为路径，对时代和作家的思想（史）的考察为纽带，有机联通中国现代文学和当代文学（文化）研究，由此打开通往探询20世纪“中国（式）现代（性）”文学的新的研究话语与范式的道路。继而彰显了学术主体性的建立，对于当前持续进行自主学术话语体系的建构提供了重要参考。

关键词

现当代文学；自主学术话语；跨学科；总体性

近年来，中国现当代文学研究领域呈现出新气象，出现了不少新概念、新思路和新方法。但相对于当代文学研究领域部分学者在新一轮“再解读”的基础上提出了关于文学史意义上的新的分期方法、标准和框架，从而产生具有“重写文学史”意味的成果，现代文学领域虽然也不断有新成果产生，也发生关于“社会学视野”下如何进行以新视角进行文本“再解读”的讨论，但较为缺乏具有整体研究方法和框架突破性的著作。尽管在国内中文系的学科建制里，中国现代文学和当代文学一般归属于同一教研室，但与海外的中国现代文学研究领域一直注重跨领域、跨媒介贯通的局面（如贯通现当代文学和文化研究，并涉猎电影、木刻、绘画和音乐文本）相比，国内的现代文学研究长期以来较为专注该领域本身的文献方面的搜集，较少有意识地将现代文学和当代文学进行相联通的深入分析工作，也缺乏将不同媒介的文本对象纳入讨论范围的实践。这不但使得多年来对海外的相关研究在追踪学习、邀访讲学的基础上学科意义上的反思和批判不多，而且也在一定程度上限制了本领域自身在研究范围上的拓展和深化。尤其是近年来在传统社会主义时代遵循的“革命”研究范式和1980年代后长期流行的“现代性（化）”话语范式，在其阐释的有效性都日渐衰微的情势下，如何寻找新的方法和话语再次统合相分离的性质迥异的中国现代文学和当代文学，成为研究界的一个重大议题。

面对这一状况，北大中文系现代文学教研室2024年在三联书店出版的学术研究汇编《在北大阅读现代：十三堂文学讨论课》，可以被视为国内学界为突破这一现状所作的努力。因为它在跨媒介、跨学科基础上不但突破原有传统的“革命”话语范式，也改变既存的“现代化”话语范式，以何谓“现代”和“现代中国”的带有“中国式现代（化）”的新的问题意识，在形式和文化诗学的探究中，以对时代和作家的思想（史）的考察为纽带，重新再联通20世纪各个历史时期的文学和文化现象/文本进行考察。这一持续推进的新的研究实践意义深远，具有突破既有窠臼，实现跨媒介、跨学科联动的范式更新的重要意义。因此考察这一新动向的具体表现，对当下正在进行的自主学术话语和体系建设具有极大启发性的参考价值。

作为编者吴晓东教授常年组织的北大中文系现代文学专业读书会研究成果的精选集，这一汇编分为上下两部分，上编以“理论·历史·文本”为题，聚焦诸如“世界诗歌”、现代文学研究的文学史范式等理论问题，与特定的当代诗歌与电影文本，下编以“20世纪中国小说风景”为题，分析了一些现当代重要作家具有代表性的作品。虽然这一研究汇编是“集体智慧”之作，但它更是主持者在更新的方法论意识下对于多个新的研究对象及范畴的开拓。本文聚焦于文本批评的方法和范式更新的讨论，以便说明它对于创新拓展学科边界的意义。

一 何谓“中国的现代”？20世纪小说的文化诗学再解读

编者一开始就阐明，读书班主要讨论1940年代中国现代文学作品，从文本细读出发将当时的报刊材料和历史语境纳入考量，以探究新的问题空间，辨析和阐发何谓“现代”和“现代中国”等议题。在此-宏观视野下，1940年代众多“花样翻新，风格独特”的小说带来具有“全新的可能性”的小说规范，作家自身也显现不同面向，使得既成阅读范式和评价标准都需调整，相应的“美学态度和价值判断体系”都需改变。由此可见，虽然别有家国关怀，但作为文学研究者的专业素养与学术职责使得读书会成员们仍然从文本的形式探察入手，进而打开“作家们的文体实践，文本与战时语境的关联，文本与文学思潮、社会历史的互动”以及“文本中折射出的战时中国知识分子的精神历程”等问题空间。

骆宾基的作品《北望园的春天》成为全书“20世纪小说风景”专题里第一个讨论对象，表明了它不同寻常的特质。讨论中有论者指出，作家并不遵循当时主流“感时忧国”的模式抒发爱国激情，而是以悲天悯人的态度与读者分享情感；它与主流政治和历史实践互动，带来了净化效果。吴晓东则指出这种净化效果和悲悯情怀主要由小说尾声带来，而其主体对人物基本采取嘲讽态度，为此他纠正了讨论者将其视为“幽默和轻喜剧”的看法，而将它称作“反讽式写作”。这首先体现在结尾，它带来的诗意、复杂繁复的抒情氛围和审美感受与北望园内部寂寞空间形成悖谬的两种心态，这一结构在将原有的空间叙事变成回忆中的（时间性）叙事的同时，也将文本的现在时叙事转变为过去时，当时的“空虚”体验在叙事者离开后的审美距离中变成“怀念”，从而形成美学特征。易言之，时态的变更并置了两种悖谬感受。这一形式分析实际上已经发现文本自身显露的“主题”，并为作出美学判断打下基础。

与此同时，他指出反讽更重要的结构性因素体现在小说叙事者身上。后者对小说中人物在寂寞体验中寻找意义不乏同情，但又保持微讽，在情感判断上消解性的因素带来反讽性审美情调。不仅如此，这个叙事者本身并不可靠：他不但没有超越小说中的人物，而且有时还以其“非分之想”引读者侧目。除此之外，叙事语词中的反讽如大词小用或“用词不当”都构成了对人性的反讽或微讽。这些反讽是小说总体性、结构性的特征，形成一种非稳定态叙事。从人物塑造、叙事结构，以及情感印象各方面，最终代表了当时在主流抗战文学外的“大后方叙事”中的一种“游移的美学”。这种形式诗学层面的剖析实际上已经蕴含了一定的观念与美学评判。它所涉及的对于当时一些（自由人文主义立场）知识分子生活和思想状态的剖析，也内在指涉了“中国的现代”的部分图景。

同样从形式特征分析入手，对张恨水小说《八十一梦》的讨论则以“‘雅俗’之间的战时文学”为题，试图超越学界已有的“雅俗分野”格局。与上一小说类似，《八十一梦》也展现了一种讽喻美学。不同的是它的寓言式写作留下的一些非经典的抽象化人物形象流于类型化和模式化，因为它是将一些社会现象作为作品中的“主人公”，而这是出于作者在战时创作社会讽喻小说的初衷；为了凸显社会现实性和历史真实感，作家牺牲了“梦”的奇幻性；文本想象力的不足，使得它总体超越性意蕴不足。论者回到历史语境体察这种不足，指出战时文艺中出现不少故事新编与借古讽今的“故事新编体”文本不及在形式上下足功夫，使小说的艺术让位于现实考量。比如在这一文本中传统话本小说留下浓重的痕迹，作家也对之前创作的题材进行大杂糅，由此它“既挑战了很多界限”包括“雅与俗的界限”。显然，在这里挑战“雅俗界限”并不自然保证它的成功；而学者就是在即使失败的努力中，也找寻值得回味的地方。比如吴晓东强调通俗文学和新文学范畴并非完全失效，但要引入反思性视野来重新应对，当学者建立通俗文学视野和独立研究体系时，也应保持对该范畴本身有效性或生产性的警觉。这些提醒无疑在学科意义上，对主流研究范式和概念进行了自觉反思和另类进路探索。而这种形式分析也包含了对于作家如何以新形态文艺来响应时代要求的剖解：就张恨水而言，这种尝试是他从传统的“（旧式）通俗”走向“（新式）流行”即“现代中国文学”的自觉努力。

在这次讨论的总结里，吴晓东一再指出张爱玲不宜放在雅俗文学范畴内予以界定和评判。书中选取了近年来发掘出的她的两篇遗作《异乡记》和《小团圆》加以讨论。《异乡记》记录的是叙事者到浙江乡间的见闻，聚焦于风景书写。从形式入手，读书班首先从“内面风景”和“认识装置”的视野出发，讨论者分析叙事者透过什么在看、怎样观看的姿态。有论者注意到作家借助诸如“狗”“各种各样的人”的视线来记录场景，似乎回避其自身的“焦点透视”。但吴晓东提醒讨论者，作者仍然在统摄一切，因为最终仍是她在操控和观看。穿透形式的迷障看到呈现事物的叙事行为背后的操作人，显现了批评者敏锐的目光和剖析本质的能力。

吴晓东还敏锐发现，张爱玲所擅长的焦点透视的叙事形态直接与她熟稔绘画技艺相关，而且还借助“既有的都市经验、文学经验以及艺术史观”建构强有力的内心风景装置。易言之，作家本人的“前理解”与“政治无意识”在行旅途中投射自己既有的内在风景到异乡，从而建构了外在的风景。这种被过滤的选择性再次指向了文本内部的“真实性”与“建构性”的辩证。他由此再次强调，语言的问题要纳入叙事图景进行整体性分析，而形式分析也要结合张爱玲的心理脉络，厘清她中国体验的嬗变历程，从而展现作家立场与其表达的内在关联。

与《异乡记》形成对照的是被作为作家晚年的代表作加讨论的《小团圆》，后者显现了作家“晚年风格”中的“时间意识”和“时间与记忆的‘灰烬’”的主题。在形式层面，它明显可看到受《海上花》影响的痕迹，但吴晓东敏锐地发现虽然都是全知性叙事，但《小团圆》拥有一个统摄性的最后的叙事现在时的叙事人，后者穿插进不同时空的故事，包括具体生活细节、生活实践。同样复杂的还在于作家杂糅了个人史和家族史因素，这导致整体上没有一致的核心线索，使得其审美价值上存在斑驳的不足之处。这种评判对文化界流行的“张迷”神话进行了部分解构；而形式诗学犀利剖解文本形式上的不圆满处及其缘由，也为对其内容的深度阐释奠定了根基。

从叙事视角入手，吴晓东还发现文本在叙事立场上出现矛盾：作家贴近当年人物，但流露出的判断则站在晚年的角色立场。全知的后设视角中显然是晚期叙事者的后设叙述声音，带来了“国家主义是20世纪的一个普遍的宗教”的话语，但“绝不是当年的青年学生的视角”。与之相比，吴晓东认为作家香港沦陷阶段的描写更贴近当年的生活，因而带有主角的成长史痕迹。对作家思想和立场演变的考察与对文本形式症候的分析有机关联，通往了“中国（式）现代”的斑驳网络。

总览书中收录的对代表性小说文本的讨论，我们可以看到它涵盖了1940年代的沦陷区文学和国统区文学，或探讨其中被长期忽视的流派和作家的表达“灰暗主题”文本的艺术性可能，或剖析一直被视为通俗作家向“严肃文学”转型尝试中在接轨抗战讽刺文学时的成功与失败之处，并由此触及“雅俗”界限的有效性，或揭开被“神话”的作家的国族与历史想象及表述的误区，由此呈现了中国在“追寻现代”时期的“多元现代性”样貌，丰富了读者对此时国人“怎样现代，如何文学”的认知图景。它还从现代跨越联通当代，考察当代文学中的1960年代由“现代文学”书写模式通向红色文艺之路的途径及其困难，并探究21世纪初的“后新时期文学”中种种令人困惑的想象和表达的成因。在这一再解读中，形式诗学的求索与对历史与社会语境的深层解析相结合，本质上是一种文化诗学的实践，由此带来对20世纪“中国式现代”的多层面考察：在作家观念立场所涉的现代中国思想史的关联讨论中打通中国现当代文学研究的壁垒，并在“何以现代（中国）”的问题意识下将其连为一体，论者的洞见与提出的问题在在引发读者深思。

二 当代媒介现象的把握：文化文本的症候性解读

汇编的编者在序言中坦言，他要借助何谓“现代”和“现代中国”的议题（即问题意识），“辐射出对世纪中国乃至当下现实的一些重大问题的思考”，从而“讨论的对象偶尔也兼及1949年后尤其是当下的文学作品，也涉及了一些影视热点”。其实，电影作品在欧美大学早已成为学术界研究的“精英文学/文化”的一种，但在中国大学，除了专业的电影学院，中文系和传媒学系/专业都仍在很大程度上将其视为大众文化文本，这表现为除了屈指可数的专业艺术学/电影期刊，一般的大学学报和文学研究期刊很少刊登对影像文本的讨论。吴晓东作为现代文学专业研究者，却在读书会上将它们也纳入讨论范围，这是因为他意识到这些影像和它们所基于的原著文本都“构成了当代文化的症候性文本”；易言之，这是自觉的文化研究的思路。而作者上述话语也表明，他是在与世纪中国与当下现实相关的思想和文化的层面上剖析这些文本的。由此，本书上编讨论了三部近年来备受市场关注的电影《山楂树之恋》、《黄金时代》和《白日焰火》。

在第一部电影的讨论开场白中吴晓东就强调，《山楂树之恋》电影与小说文本之间形成的讨论空间蕴涵了多重性问题视野。首先，文本先是作者在美国用汉语完成的叙事，且在被导演张艺谋选中之前已在网络上备受关注。其次，小说头尾的“说明”与“代后记”都意在明示故事的“真实性”，并强调这一记录的情事在女主人公去国的当下才得以面世。论者由此强调了故事被讲述的语境，即“后革命的消费主义时代”或说“全球化时代”。正如他所言，这一分析“建构出一种文化政治的症候式审视”。有意识地重视“话语（被）讲述的时代”正是自反性历史性的政治阐释的关键一步。

为了完成这一审视，引言人首先强调分别不同层次的“真实性”，即历史的真实与小说艺术情境的真实。在他看来，在现实生活中不大可能真实发生，在艺术中却是可能的，而这是讨论的出发点。这一强调显然立足于亚里士多德诗学中的“艺术真实”概念，因为只有在此基础上才能避开僵化、教条的社会学批评，也是正当的学术性艺术批评的前提。其次，他赞赏讨论者对电影语言技术性的分析，指认这是电影研究的本分；然而出于文学学者的职责与学术训练，这种技术性剖解只是辅助性的，因为任何影像技巧都是为主题表达服务，深层次的理解仍然需要结合文学叙事策略和电影调度手法的深度剖析，因此吴晓东赞赏讨论者对这两个媒介文本呈现的中国特定年代历史作出“精神现象学式的阐释”或“历史无意识的分析”。这些都表明论者致力深入挖掘文本的“政治无意识”。

在经过这三个层次的说明后，研究者得出了结论，从中可以鲜明看到其批判性分析旨归。他指出电影文本缺乏远景或前景，从而给观众带来无力、压抑和失落的感受。而小说则以女主人公最后的归属地美国这一全球化的象征所在地作为历史远景，但这是全球化语境下的消费主义图景，借由首尾的文体结构性书写得以表达其功能。电影的叙事特质源于“一直试图瓦解革命叙述和社会主义叙述的总体背景”的时代。就此而言，小说作者和电影导演都解构了他们亲身经历的时代，将“历史无意义的体验，以及由此带来的无力感”的绝望带给观众。但讨论者所指出的父辈的观影体验表明，电影文本所试图生产的知青一代的历史记忆并不能得到认同，这表明了它否定革命时代的意图的失败。

借助小说里山楂树这个核心意象，吴晓东最后指出它既是“革命记忆的承载”，又是“资产阶级情调的象征”，它既“是具象的，又是抽象的，还是隐喻的、历史的”，从而对于这种后革命时代“想象历史的方法”作出了犀利的评判。同样借助对电影语言的形式分析，他还发现影片《黄金时代》的深层次问题，比如虽然其中有众多讲述者，但只有没有对镜说话的鲁迅真正承担对萧红所处的时代的反思式角色；然而整部电影背后其实还有更为超越的叙事人在掌控，对此的解析涉及“意义如何生成，历史如何被讲述”。就此而论，吴晓东追问了关于电影本体论意味上的问题：这种以“纪录片”式的真实讲述方法讲出来的“真相”难道就是不容置疑的“真实”吗？他犀利指出，表面上看影片是纪录片式讲述，但本质上却是虚拟性的讲述，这从影片中关键设置可以看出：众多人物在历史情境中面对观众进行讲述，这区别于纪录片，但却是一种虚拟。

这种“虚拟”的本质在我看来就是虚构，而虚构与叙事（内容）的意识形态相关，也与这一虚拟形式本身不可分离。有意味的是，吴晓东既同意讨论者所指出的影片间离手法的运用只指向讲述层面，而非历史呈现与价值判断，表明在它在讲述方式、镜头语言、画面呈现的背后“悬置了某些价值取向和历史取向”，另一方面又体认到大部分影片段落叙述表达的又是呈现“信史”的意识，这与它本身解构的历史观之间存在矛盾。这种发现其实瓦解了看似“中立”的文本表象背后的立场和思想实质。在总结发言中，他对讨论者将该影片视为当今论者生活其中的“小时代”的症状表示欣赏，并表明在此“小时代”“如何讲述波澜壮阔的大时代的故事，既关涉着我们如何建构过去，其实也关系到我们如何认知现实，以及如何想象未来”。

这种宏大的历史责任感，也导向对《白日焰火》的讨论，作者将其主题命名为“我们需要什么样的艺术？”之所以这部影片成为讨论班的选择文本，是因为它在国际电影节上获得大奖以及随后在国内公映所引起的“现象级”反响。与“读解时代的症候”的初衷相似，吴晓东强调时代和现实因素在影片中以症候方式呈现，并且这种更高真实是以逃逸现实的方式传达。他为此作出三层次的话语辨别：一些“话语”是导演有意识通过其电影语言呈现，另一些“话语”导演则无意识中想压抑，还有一些是批评者通过症候式阅读方式揭示出来。这三者间并非互不相关，而是在“导演主观追求的叙事模式和电影客观呈现的，或者说无意识传达出来的，隐喻意义上的、症候式的真实之间存在着某种对话关系”，他认为，这正是对于文本自身的“内在化解读”与“进入真正的‘真实’”这两条解释路径之间存在的连通之处。

不难看出，这种深度阐释文本与现实关联的方法是马克思主义的政治阐释学。一般认为，症候阅读法出自1965年法国马克思主义者阿尔都塞与其学生的合著《阅读〈资本论〉》，它将文本视为“病理性”的对象，这些病理显现在文本的空白、沉默与断裂中。相比传统阅读法将作品看作一整全整体，对其中的断裂不加觉察，症候阅读法通过阅读文本的空白从文本的表层深入到深层结构，对作者与社会的无意识进行意识形态进行解析。它无意追求“作者原意”，而是如论者所言，意图“揭示的是导演自己都没有意识到的东西，导演想逃逸的东西，或者说他主观逃避的东西以及客观上压抑的东西”。这些论述让人联想起从弗洛伊德到杰姆逊的系列理论著作中的表达；而论者强调的从文本自身的“内在化解读”来“进入真正的‘真实’”，也正是杰姆逊的“历史/政治阐释学”对于“症候解读法”的提升。

就此片而言，从影片本身的“内在化解读”入手，即从作为它类型基础的“黑色电影”及它对此的游离出发，吴晓东看到“内在叙事”是影片导演刁亦男的主观追求及影像的自觉呈现，但这一内在叙事视野与类型片纠结一起，即它一方面遵循类型片的叙事，另一方面以内在心理结构赋予类型片以某种心理乃至人性深度，从而意图超越类型片，转化为“文艺片”；但二者间的张力却始终存在。从这一对“文艺片”的追求带来的“杂糅性”现象出发，他进一步追根溯源，试图剖解导演此类影片在中国当代电影史上的流脉转向。1990年代以来，欧洲电影界欣赏中国当下的“地下电影”，即那些无法在内地公映的“独立导演”的作品，而不管其本身质量如何。作为这一现象主体的第六代导演代表人物贾樟柯早期即由此获奖无数，但从他的《世界》公映开始，“地下电影”模式结束，新的模式生成，以其“可看性、情节性、戏剧性、商业性”获得各方面欢迎。吴晓东认为，这意味着原有的“黑暗模式”在西方遇到审美疲劳，西方观众更中意如《白日焰火》这样杂糅性的电影。在他看来，这种杂糅性意味着“它把多重因素，甚至资本意志、大众口味，都包容在电影当中”；然而，它也因此丧失了某些深度，即揭示更高的真实意义的现实空间。

比如，讨论者发现《白日焰火》的导演似乎有意淡化具体的地域空间，即有意回避哈尔滨典型的都市地标与繁华都市景象，呈现出来的是类似城乡接合部的地方；而就时间感而言，它的影像模式又留下无时间性的印象，但这反而是它历史感缺乏的表现，即“在把握现实与‘更高的直实’的时候出了问题，他的人物也无法真正进入历史”。易言之，吴晓东认为这里的去历史化的“普遍性”想象不但无法完成其有关“普遍人性”的去政治化的普世价值演绎，而且是编导无法把握时代真正问题的症状。由此我们看到对于当代媒介现象，讨论者在形式诗学的剖析中，同样深入到对文本症候与时代思潮的关联的把握。

三 追寻总体性：通往联通中国现当代文学文化研究的政治阐释学新范式

我们已经看到，从形式诗学分析出发，研究者抵达的是阐释“政治（无）意识”的下一步。因为后者既关联到作家对形式的处理，也关联到主题的表达。比如在分析《异乡记》时，论者注意到写作中的作家本人和被塑造的叙事者之间存在分裂，隐含作者偶尔分身出来观看叙事者。他肯定张爱玲在文本中显现了“对世态的洞见力、冷峻的判断力”，其中的议论展现了她的“价值和眼光”。他也就此指出，对作家而言“文体意识背后是观照世界的态度和方式”。引用汪晖的概念，他将文本显现出的观照乡土的态度与五四启蒙主义关系称为“去政治化的政治”，因为作家虽然表面显现“去政治化”姿态，但实际却有“政治性”的诉求：她所“建构的乡土形态和启蒙视野下的图景遵循的不是同一套逻辑，但同样呈现了特定年代的乡土境遇”；比如文本中触及的风景问题就触及了上海人身份、女性立场与政治意识等话题。就此他强调，尽管张爱玲在写作中没有特别鲜明的政治判断，但文本中内含的政治指涉的意向还是相当自觉的，尽管未必充分表达出来。但恰恰如此，隐含的就是张爱玲的某些“政治无意识”，值得我们透过文学表象来挖掘修辞背后的隐微的政治含义，最终会关涉到张爱玲战后对整个时局的看法，从而触及我们这些年讨论的40年代的小说中都不断涉及的一个大的时代性问题，即中国的出路在哪里。

他进一步说明，张爱玲在这一文本中“借用美国记者的眼光，利用瑞士的风景片作为知识背景，来扫描她所看到的乡土图景”时，其中关于“异常”“异样”“奇异”的言辞把中国乡村显现为“异”的存在，这里“多少可能会有些非我族类的意味”。而且，之所以“中国”“中国人”的全称在文中一直出现，显然作家“有总体的中国意识”，而且“相当自觉”。但他注意到抗战后张爱玲对中国的判断是进一步“向下走”，她作为汉奸家属与感情失败的经历左右她对时局与中国出路、前景的感受，最终导致她去国离乡，因此要整体性地观照她的沦陷时期，厘清其中国体验的嬗变历程，“还原张爱玲的心理脉络，还原作家的历史真相”；吴晓东认为，这是“文学研究者应有的职业伦理”。这些评述一针见血，直指文本的症候所体现的作家的心境与意识，对学界存在的跟风吹捧也有纠偏作用。而这里所强调的同时作为方法和宗旨的“整体性”观照（即总体性视野）和“还原”，也正是杰姆逊倡导的唯物主义辩证法的历史/政治阐释学的精髓。

对老舍的《正红旗下》的剖解同样鲜明体现了这一方法论特征。与《小团圆》相似，它在某种意义上也是作家的自传性书写，因此它也处理包括“个人的生命记忆”和“书写家族的历史”的诸多题材；但论者强调不同的是，它借此“折射着清末的整个社会格局”，背后“隐含着大历史的总体性构架”。这是因为作家写作时正值义和团60周年，社会主义意识形态和历史观念使得小说的角色塑造带有特定的历史和阶级判断，这也是作家积极配合革命进程和时代主潮的结果。但讨论班的诸多成员都发现，作家意图塑造革命史中反抗帝国主义侵略的正面新人形象，使得小说某种程度上出现了断裂，即前八章关于满族的市井生活和风俗习俗的书写，与随着这一“正面人物”和作为帝国主义殖民侵略形态的传教士的出现带来的对义和团历史的叙述，由于它无法和谐统一成整体。但由于小说只写到第十一章，目前无法判断作家可能有的新构想的具体形态。

也正由于这种未完成性，吴晓东指出讨论者发言中对文本内外信息的综合，很难在小说文本的分析中整合应用。在此情况下，他试图启发大家探讨作家设置的带有预设性的叙事者是否能统摄起文本展现的丰富图景。这一说书传统中的拟说书人视角同时是一个不可能的婴儿视角，这一“历史性的伟大的诞生时刻”能把小说前三分之二的篇幅即前八章中所述人事集合在一起，但它能否在原来预想完成的全本中统合家族史、个人史和清末社会史，仍然是待解的问题。不难看到，这种形式分析不但自成一体，还部分统合了意识形态分析，尽管受到从文本形态到讨论问题的限制，还未能带来判断作品艺术所能达到的圆整度的结果，但这种开放性也正体现了讨论者不断精进求解的诉求和实践。

对于已经完成的小说，有时同样会遇到评判的难题。讨论当代作家莫言的作品的时候正值作家本人获得当年的诺贝尔奖，但吴晓东强调“立足于文学性的视野，严守学术立场和批评眼光”，认真阅读和讨论其作品，才是对此事“最好的言说方式”。而分析的方法则是“文本形式解读和政治文化解读”，其基本原则是论者“得出的一些历史判断、政治判断以及美学判断都是从文本中出发的”。

对当代文化现象的剖析，也体现了这一强调历史化的政治（性）阐释学新方法论的有效性。比如对于后革命时代“想象历史的方法”的评判，借助对电影《黄金时代》的阐释得到了更多说明。一开始吴晓东就强调，影片在电影语言上有自觉而特异的追求，而作为一部现代作家的传记片，它不但围绕萧红展演以鲁迅为核心的现代文坛群像，而且关系到“如何传达民国想象乃至如何叙述历史”。但他感觉影片没有很好表现内在于萧红的复杂性和反讽性，这意味着编导可能没有充分意识到这种反讽意味：“黄金时代”在萧红笔下的原始出处蕴含的万般无奈之下的反讽，在影片的营销广告中却成为对民国时代“想干啥就干啥”的浪漫幻想。就此而言，吴晓东提出两种不同的“历史性”概念：一种是基于当下的历史意识对过往历史的想象；另一种历史性则是历史中的当事人的生存处境及与其所处时代的相关性。与此同时存在着两种“事实”：电影文本“自身呈现出来的内部图景以及阐释”的“影片的事实”与“影片的资金来源、制作和发行过程获奖情况等......包括了宣传策略、广告、放映等一系列围绕电影生成的总体过程”的“电影的事实”；而贯穿该影片创作发行整个过程的是这两种“事实”的冲突。易言之，文本本身与编导与营销团队的公关话语形成龃龉、构成反讽。就此而言，虽然影片色调、色彩感呈现出稍有质感的历史氛围，但其“民国想象”却是“去意识形态化”的。对于其“去政治化”的本质的揭示，是马克思主义历史化的政治性阐释“去蔽”宗旨和效果的凸显。

论者还指出，影片中萧红最后选择的道路与围绕她的左翼作家背道而驰所传达的信息，隐含着编导的情感判断和价值判断，这一观察颇为敏锐。的确，这里的对比性呈现并非完全主观，因为萧红的观念和选择确实与左翼作家不同，这是源于她自身是缺乏任何坚定政治理念的自由人文主义者。因此问题关键在于编导对于萧红以外的其他作家的呈现策略及其效果，及所带来的比较中隐含的价值判断。正如吴晓东所洞察到的那样，在电影中左翼作家的左翼身份并不鲜明，其实除了金剑啸的牺牲外，观众无法辨识出他们身份上的左翼倾向。由此他意在点明，这种现象和这一文本“某种意识形态的遮蔽或选择是有关联的”，更明确地说，这种做法是这种“民国想象”试图淡化政治性、革命性、左翼性的结果。他不无警醒地评论道，这其实也是一度流行的“民国想象”“民国范儿”等对民国的美化所包含的内在问题，后者也都“渗透在《黄金时代》整个的意识形态立场和历史感的追求上”。“渗透”一词本身展现了论者对文本症候深度的洞察，而他还指出其中运作的机制即一种后发投射：“这部电影中所谓‘讲述历史的时代’（即我们今天所身处的时代）所灌注进去的，也在历史呈现的层面反映了出来。”

的确，对于“讲述历史的时代”的角色和功能的自反性省思，是历史性地理解何为“中国（式）现代（化）”的重要步骤，从而也是联通现代和当代中国文学（文化）研究的一个关键中介和进路。吴晓东强调今天电影人最需要的品质与能力在于揭示表象背后的历史逻辑和现实逻辑，最终抵达的是现实背后的深层逻辑即“资本逻辑、金融逻辑、经济逻辑，还有心理逻辑”，从而“呈现我们中国人今天所面临的诸种现实境遇的真正复杂性”。这些强调总体性、反思性和批判性的话语，让人想起美国马克思主义理论家杰姆逊对于当代资本主义进行总体性认知测绘、从而认知其文化逻辑的理论论述，让我们感受到论者本人在解读当代文化现象和文本时的学术抱负和社会情怀，以及对于历史唯物辩证法娴熟的领会与掌握。这正是在跨学科视野中扬弃既有的二元对立的“革命”和“现代化”的话语范式，通往一种新的联通现当代文学和文化研究的“探寻中国（式）的‘现代（化）’”的方法和实践。

结 语

在书中所记录的一次讨论会上，吴晓东再次强调“总体现实”的重要性：“今天的文学艺术最大的困境可能就是欠缺穿透力，那种能够在不同的现实维度中自由穿行的能力，一种总括力，揭示某种总体现实的能力”；而且由于“这个现实和另外一个现实之间是没有通约性”，导致“你也觉得你在解决一个现实，但这个现实是限于你自己的局限性而把握到的现实”。这里所指出的问题不仅是艺术家面对的，也是批评家需要应对的状态。读书会的组织者无疑在本书所涵盖的所有讨论中都试图锻炼参与者“揭示某种总体现实的能力”，以“真正把握这个时代的总体性”。这种对“总体性”的强调既是马克思主义辩证法的核心原则，又是作为杰姆逊所言的对于全球资本时代进行“认知测绘”的实践根本。作为进步的马克思主义学者在历史唯物辩证法指导下的努力，它在这一学术汇编中对社会全方位的文艺现象的阐释中表露无遗。

（作者单位：同济大学外国语学院。原载《当代文坛》2026年第1期。注释从略，详见纸刊）