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摘要：2025年诺贝尔文学奖得主、匈牙利作家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛与电影导演塔尔·贝拉之间长达数十年的创作共生关系，构成了文学与电影对话的独特范例。本文通过二人合作的六部影片深入探讨克氏小说的电影改编及其创造性转化机制。塔尔的电影改编在精神内核上深刻呼应了克氏小说中的末世意识与人类困境，通过极具个人风格的视听系统实现了从文学世界到电影世界的美学构造。在塔尔的电影中，“消极观察者” 的角色设定、物象凝视、兼具形式风格与存在论意义的长镜头，以及承担重要叙事功能的声音系统共同构筑了一个充满哲思的寓言空间。这种改编实践既超越了传统的 “忠实论” 与 “重建论” 之争，也突破了媒介转换的技术层面，形成了一种基于精神共鸣的 “共创式改编” 范式。克氏与塔尔的合作拓展了文学与电影的边界，也为当代跨媒介改编理论提供了新的思考维度。

关键词：克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛；塔尔·贝拉；小说；电影；《撒旦探戈》；《反抗的忧郁》

引言：克氏与塔尔的合作改编与文学在电影中的重构再生

2025年10月，匈牙利作家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛 (Krasznahorkai László) 获得诺贝尔文学奖。这一文学事件不仅将他那艰深而恢弘的文学世界再度推至全球视野的中心，也再度唤醒了人们对另一位匈牙利艺术巨匠——电影导演塔尔·贝拉 (Tarr Béla) 的电影记忆。塔尔极致的视听探索为克氏绵密的文学世界提供了具身的影像注脚；而克氏的文本亦成为塔尔电影美学的核心灵魂。两人的合作超越了文本与影像的改编关系，体现出文学与电影世界的彼此补充、相互映照。这种 “气脉相通” 构建出两人超越形式边界的精神纽带，也为审视文学与电影的关系提供了参照。

塔尔被公认为20世纪最后一位电影大师。他的电影是许多人接触克氏文学的最初路径；而克氏荣膺诺奖这一标志性事件也成为重新发现和评估塔尔电影价值的重要契机。与克氏的合作彻底改变了塔尔的创作轨迹。在与克氏携手之前，塔尔的镜头始终聚焦于后共产主义时期匈牙利底层民众的生活现实，以实景拍摄和写实风格直面匈牙利 的社会问题。代表作《居巢》(Családi tüzfészek, 1979) 、《异乡人》(Szabadgyalog, 1981) 、《积木人生》(Panelkapcsolat, 1982)和《秋天年鉴》(Öszialmanac, 1984) 在精神气质上与罗伯托·罗西里尼 (Roberto Rossellini) 、维托里奥·德西卡 (Vittorio De Sica) 引领的意大利新现实主义电影运动一脉相承，揭示了政治高压下的社会裂隙、物质匮乏和精神荒芜。自1987 年起，塔尔与克氏的合作开启了他创作的第二阶段。两人共同完成了六部重要作品：《诅咒》(Kárhozat, 1987) 、《最后一条船》(Az utolsó hajó, 1990)、《撒旦探戈》(Sátántangó, 1994) 、《鲸鱼马戏团》(Werckmeister harmóniák，2000) 、《来自伦敦的男人》(A Londoni férfi, 2007) 以及《都灵之马》(A torinói ló, 2011) 。塔尔也从新现实主义的社会学观察，彻底转变为迈向一种诉诸感官实现时间生成体验的视听系统，奠定了他在世界影坛的大师身份。

在文学与电影史上不乏一些长期合作的 “黄金搭档”。例如，雷蒙德·钱德勒 (Raymond Chandler) 与比利·怀尔德 (Billy Wilder) 等导演的合作，在银幕上留下硬汉侦探与黑色电影的独特印记。斯蒂芬·金 (Stephen King) 数量庞大的小说也被不断搬上银幕。在华语文坛，莫言、苏童、刘震云等作家的作品也深受影视界青睐，他们本人有时也亲自参与剧本改编。然而，像匈牙利作家克氏与导演塔尔这样深度绑定、互为唯一的创作伙伴却极为罕见。克氏的小说只为塔尔提供改编权，而塔尔在创作后期，除《来自伦敦的男人》这一特例之外，其所有作品均源自克氏的文学作品，并且全部由克氏亲自参与编剧。由此，塔尔的电影不仅是探究克氏创作的重要参照系，两人的这种近乎排他性的、持续而深入的创造性共生关系本身也成为了一种值得深究的文化现象。

克氏的作品以绵长繁复的句法、意识流的沉湎和末世感的史诗结构著称，而塔尔则以其极慢的长镜头、丰富的场面调度与灰暗调性与之呼应。塔尔对克氏小说的改编创作具有三个显著特点：首先，克氏的长篇小说为塔尔提供了改编的故事基础，塔尔根据克氏原作小说的框架进行电影转译，尤以《撒旦探戈》(Sátántángó)和《反抗的忧郁》(Az ellenállás melankóliája) ( 改编为电影《鲸鱼马戏团》) 最具代表性；其次，克氏的短篇小说是塔尔影片的叙事源泉与改编素材——如塔尔的电影《最后一条船》融合了克氏的两个短篇《最后一条船》(“Az utolsó hajó”) 与《理发师的手》 (“Borbélykézen”) 的部分故事，而《都灵之马》整合了《世界在前进》(“Megy a világ”) 、《以赛亚降临》(“Megjött Ézsaiás”) 、《走在没有赐福的空间》(“Száz ember összesen”) 和《最晚在都灵》(“torinóban”) 四个文本；最重要的是，克氏始终以联合编剧的身份深度参与电影创作，与塔尔共同构筑文学与电影的世界，探问时间、命运与人类的生存处境。两人的合作为理解匈牙利文学如何承载并超越其地域性，从而获得一种深刻的 “世界文学性” 提供了绝佳范例。这不禁引发了本文要讨论的问题：在形式转换与媒介修辞层面，克氏小说中标志性的 “绵长” 句法、复杂叙事结构与多重隐喻，在塔尔的电影中是通过哪些具体的视听修辞得以转化和再现的？在精神气质和美学效果层面，他们的合作如何超越了传统的 “改编” 关系，形成一种 “相互补充与映照” 的共生美学？两人的合作模式对文学与电影的改编理论提供了怎样的新启示？

本文旨在从改编研究的视角审视克氏笔下的文学修辞与塔尔镜语中的视听修辞之间的互文与互构关系。通过比较两者在叙事节奏、时间处理、世界构造和意象塑造上的对应与差异，讨论他们如何共同构筑出一个缠绕、衰败而又充满神谕意味的“迷宫式的寓言想象”，以及这种想象如何在当代艺术语境中成为思考存在、信仰与虚无的精神隐喻。在此基础上，本研究力图揭示其合作模式如何为文学—电影的交流动力学提供全新范式，为全球化和媒介融合时代对艺术的重新思考提供另一重深刻而有力的可能。

间性激发：内容转译与形式重建

作为人类文明的丰碑和镜像，文学凝缩了社会、历史、伦理与哲学旨趣，将其叙事与思想血脉注入戏剧、影视、美术、音乐、舞蹈等各个艺术门类，并最终深刻地塑造着社会生活的方方面面。文学改编之所以可行，从根本上源自文学所具有的媒介间性——与其他艺术媒介相互转化的内在势能。媒介间性 (intermediality) 理论将文艺作品视作媒介，关注他们之间的交叉关系。维尔纳·沃尔夫 (Werner Wolf) 指出，文学在一定程度上具有超越自身作为单一媒介的局限，与其他媒介存在广泛的联系和共性特征。这意味着，文学蕴含着与其他媒介形态的文艺作品相互交流和演变的趋势。他进而将这类具体的媒介间性特征定义为跨媒介性 (transmediality)，并指出文学的跨媒介性通过叙事性、主题和主题变奏、审美幻觉等要素所实现。叙事性、主题和审美等要素也构成了文学与电影之间的“最大公约数”，使文学到电影的改编成为可能。与此同时，电影作为一种融合叙事、视听与时空的媒介艺术形态，自身亦具备丰富的媒介间性。因此，其改编来源呈现出多样化的趋势：不仅可改编自文学作品，还包括电影之间的翻拍与重制，甚至音乐等其他艺术形式亦可转化为电影文本。正是这种充沛的媒介间性，使得文学与电影之间的交流和改编关系呈现出多元而复杂的特点。

从创作理念的演进来看，依据文学原著内容和改编作品的相似度，形成了 “忠实论” “融合论” 与 “重建论” 三大流派。其中，“忠实论” 与 “重建论” 位于光谱两极：前者强调尽可能 “原封不动” 地将文学挪用至电影，后者则主张仅将文学作品视为创作素材而对其进行大刀阔斧的再创造；而 “融合论” 则介于二者之间，寻求原作与创新的平衡。关于改编的理论研究，也在学者们的不断讨论下衍生发展出两条主要脉络：其一是聚焦于形式主义和文本叙事功能的 “文本—形式主义” 研究，注重检视改编前后的文本在叙事结构、符号系统与美学转换过程中的差异及其原因；其二是强调考察外部改编环境与社会历史语境的 “语境-文化研究”，关注改编作品在特定文化场域中的生产、接受与意义生成。这两条脉络历史悠久，各自形成了丰富的理论谱系。本文采用融合两种研究路径的方法，既对改编前后的文本进行比较，又重视检视改编外在的社会、历史与文化语境。

如沿着前文所述的改编流派的路径划分，克氏和塔尔的改编创作似乎置于 “融合论” 中的共创合作关系，但他们的合作张力却并未简单标记于叙事结构、情节铺陈、人物关系和时空背景等外部叙事元素，而更接近于一种形而上的精神共创。克氏的小说被评论家读解为同一个故事的不断拆解、重写、变调与结构位移，通过多种视角，持续对自身的文本进行一种自我指涉式的 “转译”。这种在不同作品间进行的 “修正”，以及由此形成的全新编排方式，构成了文本之间的内嵌、交织互联，形成了克氏试图在形而上层面挣脱，却在叙事结构中不断复现与纠缠的核心母题——“无望的追寻” 与 “崩塌前的永恒凝滞”。由此，克氏的小说形成了一种 “过去从未过去，将来永不会来” 的往复循环。它既流动，又不断自我消解，再往复循环。这种循环性结构被塔尔继承。他与克氏合作完成的六部电影内部也呈现出相似的循环和主题复现。在《最后一条船》中，它呈现为一场驶向未知的逃亡；在《撒旦探戈》中，是不断在出走与返回之间的循环试探；而在《都灵之马》中，则演变为一种对绝望命运的最终接受。雅克·朗西埃 (Jacques Rancière) 将塔尔的系列电影主题概括为 “关于一个被打破的承诺”。影片中弥漫的抑郁与绝望情调，不仅使电影与文学文本在情感结构上深层互补，更是体现出文学母题经由 “间性激发” 抵达电影媒介的美学重构与创造性再生。

尽管塔尔在青年时期便进入著名电影理论家巴拉兹·贝拉 (Balázs Béla) 的工作室开启了独立电影的创作生涯，但关于他是否直接受到巴拉兹理论影响，目前尚缺乏确切的文献证据。然而，若参照巴拉兹对于电影改编的核心观点——“把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察”，便可发现塔尔在改编克氏作品时所秉持的美学原则与巴拉兹的这一思想形成了对话。塔尔并非简单地将文学文本影像化，而是将二人之间的精神对话熔铸于电影的整体肌理之中，并以超越原著的视野进行更为广阔和宏大的视听构想。如果说塔尔的电影改编在内容与精神层面保持了与克氏原作的高度忠实，那么在形式创造与话语创新层面，塔尔则通过极致的视听语言完成了对原作的风格淬炼，通过视听修辞对克氏的故事进行形式 “重建”。克氏的小说以高度密集的话语形态铺陈角色心理与对白，通过语言的运动构造出环境并显露其自身的动态秩序；塔尔则将这种文学上的超长句法与绵延韵律，转化为电影中长镜头所承载的时间体验。镜头在持续推近与拉远之间游弋，不仅呈现了角色、景观与时空的微妙变奏，更抽离了历史的具体指向和纵深，从而构筑出一种感知的形而上学。这种在形式与话语层面进行的大胆重构既植根于原作的内在肌理，又贯彻了塔尔一以贯之的美学追求。

塔尔的视听语言机制，尤其是其核心的镜头长度，经历了一场自觉的自我纯化。对他作品的计量数据为此种美学演进提供了无可辩驳的证据。近年来，正如文学计算批评的工具运用正在引领文学研究的范式转型，计量电影学 (Cinemetrics) 已成为数字人文语境下电影学研究的重要方法。为探寻导演美学风格带来了重要的数据依托。为了更好地辨识塔尔长镜头美学的演变特征，本文借助李春芳副教授团队研发的pyCinemetricsV2软件的镜头自动探测功能对塔尔改编克氏小说并执导的六部影片进行了镜头数量的自动拆分，并对生成的分镜进行人工纠正，进而对镜头的时长进行统计与分析。统计结果表明，在与克氏合作期间，塔尔的影片在镜头数量、镜头时长与整体节奏方面呈现出清晰的演变轨迹。自《诅咒》，塔尔开始确立其长镜头叙事的视觉语法。该片全长115分钟，仅由57个镜头构成，平均镜头时长2分1秒，最长镜头达7分34秒，初步展现出他脱离传统叙事节奏、以镜头持续性建构情绪与空间的倾向。《最后一艘船》在黑白影调中延续了《诅咒》中的空间凝视，但镜头时长进一步提升——全片31分钟仅11个镜头，平均每镜2分51秒，最长镜头自影片的第8分38秒开始持续了5分8秒。人物运动与环境的延宕彼此叠合，形成一种“凝固的流动感”。在这一阶段，塔尔的影像时间逐渐脱离情节依附，成为独立存在的节奏单元。《撒旦探戈》标志着其长镜头风格的成熟。影片全长439分钟(7小时19分钟)，由170个镜头组成，平均镜头时长2分35秒。最长的镜头时长为10分41秒。《撒旦探戈》的时间在影像中被高度稀释，长镜头不再服务于叙事推进，而成为观看行为与存在状态的延伸——人、景、物被平等地置于时间的绵延之中。学者苏珊·桑塔格 (Susan Sontag) 认为《撒旦探戈》作为 “七个小时的影片，每一分钟都扣人心弦，雷霆万钧”。

进入新世纪后，塔尔的镜头语言更趋简化。《鲸鱼马戏团》中，镜头数量进一步缩减至39个，平均时长3分34 秒，镜头运动以缓慢的横移与环绕为主，人物在浓重的灰白光线中逐渐与空间融为一体。《来自伦敦的男人》则更进一步压缩叙事结构，全片仅由32个镜头贯穿，平均镜头长度延伸至4分10秒。2011年，在塔尔的封镜之作《都灵之马》中，他将这种长镜头的极端形式推至极致。影片仅由38个镜头构成，平均每个镜头长达4分5秒。镜头的持续性与画面的极简化共同完成了他对影像语言的理想与终极追求。通过统计可以发现，塔尔的平均镜头时长逐渐延长，叙事结构也日趋简化，在长镜头的凝视与绵延下，克氏小说中的时间被还原为节奏的物质，角色的身体被还原为存在的景观，光影的罅隙被镜头捕捉，共同筑成塔尔镜语下的可感知的世界图景。

塔尔对克氏小说的视听重建也得到了克氏本人的认可。在合作中，克氏给予塔尔充分的信任与认同，并将主导话语让渡给塔尔。“自我们相识以来，贝拉虽始终以我的小说或文字作为创作素材，但这并非传统意义上的‘改编’。它们在精神上或许是相通的。贝拉心中有一个早已孕育成形的构想，而当我终于理解——或至少隐约感知到他想要表达的核心时，我便倾尽全力，帮助他实现那个构想……我们讨论的核心始终是——‘这将是一部怎样的电影’，而非 ‘如何改编这部原作’。”基于克氏对塔尔及其作品的充分认可，塔尔的电影不再仅是克氏文学的视听延伸，而成为一个独立自洽的艺术世界。由此可认为，在精神旨趣的层面，塔尔对克氏的改编可被置于 “忠实论” 的极限处——他追寻并抵达了与原作者相同的精神内核; 而在形式转译的层面，其改编则更接近于 “重建论” 的范畴，塔尔通过其独特的镜头语言及其构建的结构和节奏，“重建” 了克氏文学精神的视听形态，并最终构建出一个独属电影媒介的世界图景。由此，两者形成了一种基于精神共鸣的 “共创式改编” 范式。

世界构造：观察者的探问与景观的絮语

克氏的小说常以极端的句法实验为标志。长达数页、不分段落的语句结构，制造出句法的堆叠与叙事的停滞感。作为沟通克氏文学与塔尔电影的重要桥梁，“消极的观察者”这一角色设定尤为关键。塔尔不仅在其电影中充分呈现了这些观察者，更从他们的视点与听点出发，展现角色的面孔、姿态与景观，从而完成对克氏小说中那些绵延内心独白与对话的视听转译。

在塔尔的视听语言中，这些消极的观察者持续游荡于封闭的城镇或农场等有限空间，以几近偏执的方式观测世界：他们时而如《撒旦探戈》中的小女孩艾什蒂与医生般陷入无为；时而如《鲸鱼马戏团》中的瓦卢什卡般被 “无能为力” 所笼罩; 时而又如系列影片中反复出现的动物——如《撒旦探戈》中的牛、猪、蜘蛛、猫与猫头鹰，《鲸鱼马戏团》中的鲸鱼，《都灵之马》中遭鞭笞的老马——它们以一种超越人类道德的冰冷目光，凝视着人世间的绝望与罪行。在骗局与阴谋的笼罩之下，粗鄙的农民、荒芜如废墟的农场、茫然无措的动物共同构成一系列颓败意象，交织出一幅濒临毁灭的世界图景。这些观察者不仅是情节的参与者，更在本质上成为映照世界荒诞性的镜像。而其中的动物形象既作为景观的一部分，也喻示着人类社会制度彻底崩解后的末世图景——一种世界可能性的终极形态。

克氏笔下的观察者角色为塔尔电影的视点与听点系统提供了坚实的叙事根基。在塔尔的影像世界中，这些观察者通过行走、停顿与沉默，实现了长镜头内部的场面调度与蒙太奇功能，从而构造出塔尔独特的电影世界。首先，塔尔虽未采用传统的蒙太奇手法切割时空，却在长镜头内部进行蒙太奇设计，通过有序安置视听元素实现蒙太奇功能。正如他所言：“长镜头中必然包含剪辑的要素。其意义在于不同景别之间的转换。镜头的不间断性使前后画面彼此关联，既丰富了影像层次，也增添了新的意义，并承载更复杂的情感。” 例如，在《诅咒》的一个经典长镜头中，摄影机从容流转于酒馆墙壁与角色面孔的特写与近景之间，宛如以影像谱写出一曲匈牙利的 “国歌”——底层人民的表情凝聚着这个国家的历史与当下、苦难与尊严。镜头内部的运动节奏形成了一种诗意的呼吸感。其次，在实现内部蒙太奇功能的基础上，塔尔通过特写镜头对角色的面孔与姿势进行了充分展演，与巴拉兹、吉奥乔·阿甘本 (Giorgio Agamben) 及吉尔·德勒兹 (Gilles Deleuze) 等理论家的论述形成深刻对话。巴拉兹指出，特写能如魔法般揭示转瞬即逝的 “微姿势”，释放人物的感觉与处境信息，是比语言更真实的电影表达；在阿甘本的 “姿势论” 视野中，特写凝视承载着姿势的动能，通过 “静—动” 之间的时间性关系，成为记忆的构造者与意义的生成场域；德勒兹则认为面孔–特写是情动的完美载体，能够捕捉身体其他部位通常隐藏的细微运动形态。不论是 “反射性面孔” 还是 “张力性面孔”，当它们以特写形式呈现，便能将影像从具体时空中抽离，激发出纯粹的情感质地。特写的表现力在着重刻画角色面孔的电影中尤其能够发挥其独特的美学效能。在塔尔的镜头下，面孔与姿势将特写的表现力推向极致。《撒旦探戈》中受骗的小女孩艾什蒂、由御用作曲家米哈伊·维格 (Mihály Víg) 饰演的骗子伊利米阿什；《鲸鱼马戏团》中耽于幻想的詹诺斯；《都灵之马》中沉默承受命运的老人与女儿；此外，还有医院中暴戾的乌合之众，以及那些行将就木、面容枯槁的老者……在长镜头绵延不绝的时间之流中，这些角色的面孔与姿势被特写逐一放大，细微的表情变化与潜藏的情感暗流得以充分彰显。塔尔以特写镜头的凝视和绵延呼应克氏句法中的角色塑造，二者在结构与美学层面形成深刻的共振。

电影本身具有 “窗” 的本体论传统。巴赞曾指出，电影不仅是银幕上的开口，更暗示着银幕之外存在一个延续的世界——观众透过这扇窗，得以窥见一个似乎无限延伸、独立于画框之外的真实。窗也常作为电影画框内部的元素承载意义。在塔尔的电影中，人物虽常置身窗前，然而窗却未带来希望，反而成为限制与绝望的象征。玻璃透出的窗外景象总是被朦胧的暮霭与烟尘笼罩，构成一片模糊而不可及的风景，强化了无处不在的绝望氛围。在对物象的持续凝视中，世界被还原为一片巨大的废墟，显露出其作为末日图景的本相。

风景是塔尔电影的重要主题。风景常 “以物质性和象征性的方式，界定了自身作为自然意识的观看模态”。塔尔认为：“风景是主要角色之一。风景有它的面孔。我们必须要找到最恰当的地点。” 除人物之外，影像和声音构建的环境景观同样是塔尔电影世界中的核心要素。朗西埃曾指出：“塔尔把物紧紧抓住个体的方式拍成了电影。” 塔尔所呈现的并非仅作为背景或氛围衬托的景观，而是外部世界以其物质性侵入个体生命的状态。对物象和景观的强调成为塔尔转译克氏小说的一项重要修辞手段。在《撒旦探戈》中，克氏小说开篇描写雨水泥泞的三行文字被塔尔转化为长达7分49秒的移动长镜头——大雨倾泻、泥泞中的破败村落，配合风声、牛铃声与雨声构成的环境声场，将观众浸入一个无法逃离的空间。这一转换意味着文学中的 “描述性场景” 在电影中被转化为 “具身感知的时空”，从阅读经验走向观看和聆听的具身性生理体验。在《都灵之马》中，孤独的山丘与顽强的大树在人物进入叙事之前便已矗立，在人物离去之后仍将存续。它们不仅是场景的构成部分，更是独立于人类命运的见证者与沉默的参与者。由此，物象与环境在塔尔的电影世界中扮演着具有能动性和主体性的角色。这些视觉景观并非冷漠和中性的自然存在，而是承载着时间和存在的重量。无论是在克氏小说的语言运动中，还是塔尔影像的物质节奏中，世界从未被限定为人类经验的背景。相反，人类被还原为世界中的时间、光、风、泥泞与衰变过程中的一个瞬间，一种短暂的、偶然的存在方式。在《最后一条船》的结尾处，最后两个镜头通过运动逻辑的巧妙转化完成了语义的颠覆：倒数第二个镜头持续向左的横移，在不知不觉中过渡为最后一个镜头沉稳的向右横移。这一方向的反转，使得此前死亡之船上积累的压抑与阴郁骤然消散，画面中的风景豁然开朗，仿佛预示着一场生命的重启。镜头运动的逆转与视听氛围的转变共同构成了一种诗性修辞，象征时间的倒流与生命的新生。类似的运动修辞亦可见于后世作者导演的创作中：贾樟柯在《三峡好人》(2006) 里以横移镜头凝视船舱中漂泊的众生，记录下静态漂泊中的生存图景；杨超的《长江图》(2016) 则通过船舶从长江下游至上游的逆向航行，在空间的回溯中完成了一次时间的穿越之旅。在这些作品中，景物的流动与摄影机的运动浑然一体，共同编织出超越物理空间的叙事诗学。《最后一条船》堪称这类电影的经典先声。

以声传意：声音景观与寓言想象

如前所述，文学凭借其媒介间性，得以与其他艺术形态实现某种通约关系。这一特性使文学与其他艺术在发生学意义上建立起深层次的联结，并共享若干本质特征。沃尔夫将此类媒介间性实践进一步界定为 “跨媒介指涉” (intermedial reference)，即某一媒介在其表达过程中唤起或模仿另一媒介的美学特征或结构逻辑。在文学中，表现为通过语言对他类艺术形式进行描绘，从而使文学与其他艺术共同参与文本的意义建构。

在电影艺术中，音乐作为其视听语言的重要组成部分，不仅承担情绪渲染与氛围营造的功能，也为电影改编提供了创作上的契机。克氏的小说文本与音乐之间存在着一种深层的媒介间性关系。从叙事结构来看，《撒旦探戈》与《鲸鱼马戏团》均可被解读为音乐结构的文学转译——前者以探戈舞步的形态构建叙事框架，后者则呈现出复调对位的复杂织体。在《撒旦探戈》中，小说与电影通过前后交错、循环往复的叙事模式，直接模仿了探戈前进与后退的基本舞步结构。这种叙事策略再现了探戈舞蹈的韵律特征。各角色对同一事件的不同叙述，犹如音乐中相互回应的声部，在差异与重复中揭示集体农庄生态中的绝望图景。而情节的回溯与重叠强化了命运的不可逆转性，使整个叙事趋向于一个早已注定的循环结局，最终营造出浓厚的末世论氛围。《鲸鱼马戏团》的叙事结构则体现了更为复杂的音乐性构思。其原片名 “Werckmeister Harmóniák” 直指西方音乐史上的和声体系变革。影片通过角色——音乐家艾斯特对纯律的追求，构建了一个关于自然秩序与人为妥协的象征体系：纯律象征着未被玷污的宇宙和谐，而十二平均律则代表人类为实用目的对自然律进行的数学改造。音乐学意义上的对立在叙事层面获得了对应：小镇原有秩序的瓦解不仅象征着理想和谐（纯律）的遥不可及，更揭示了任何试图超越原有秩序（十二平均律）的尝试都可能导向更大的混乱。影片中的鲸鱼标本作为一个历史坐标的象征，连接着个体的存在困境与集体的历史命运。值得注意的是，影片并未在纯粹理想与混沌现实之间提供简单的二元选择，而是通过艾斯特最终放弃音乐、变卖钢琴的情节，暗示了一种必要的认识论转向：我们必须在承认现实不完美性的前提下，重新思考人类存在的可能性条件。通过音乐的转喻，《鲸鱼马戏团》超越了单纯的社会政治讽喻，探讨了理想与现实、纯粹与妥协、秩序与混沌的辩证关系，最终指向一个存在主义式的结论：人类必须学会在这个充满缺陷的世界中建构意义。

在塔尔的电影体系中，声音景观是至关重要的表意载体。作为世界的听觉性中介，声音景观主要由音乐与音响等元素交织而成，共同构筑起一个具有独特氛围与意义指向的声学场域。塔尔认为，音乐是与风景同等重要的元素：“我们必须要找到最合适的音乐，这就是我在拍电影之前就需要音乐的原因，音乐也是主要角色之一。” 在基于克氏小说文本所构建的叙事场景中，塔尔持续引入与音乐直接相关的场景设定或角色身份。例如《最后一条船》中的小提琴手、《撒旦探戈》中贯穿的手风琴旋律与探戈舞曲，以及《鲸鱼马戏团》中致力于和声研究的音乐家艾斯特。这些音乐性设定构成了一种跨媒介指涉，为电影视听的改编修辞注入了潜在的叙事动力。

音乐在塔尔的创作中不仅是对文学文本进行影像转译的关键成分，更是激发其电影灵感与影像构思的“缪斯”。自《秋天年鉴》起，作曲家维格便成为塔尔电影的长期合作者，其创作已成为塔尔电影世界不可分割的组成部分。在制作机制上，维格的音乐通常于拍摄前完成，并在实际拍摄时同步播放，以此引导摄影机运动与演员表演，营造出统一的情境氛围。例如，《撒旦探戈》中那些表现行走与舞会的标志性长镜头，便是在维格音乐的现场播放下完成的——音乐不仅确立了镜头内部的节奏，也构建了整体的情绪基调。同样地，在《鲸鱼马戏团》的广场场景中，摄影师也依据维格音乐的节奏与情绪，完成了复杂而精准的镜头调度。正如塔尔所言：“如果没有他，电影就不会是现在的样子。音乐的作用与故事中的演员或场景同等重要。” 这种导演与作曲家深度绑定的创作模式，在电影史上已有如宫崎骏与久石让、莱昂内与莫里康内等经典先例。在塔尔的创作中，音乐的前置性与独立性为其电影世界注入了不可或缺的精神维度。尤为关键的是，“音乐引导影像” 的创作方法从根本上颠覆了影像优先、声音后置的传统层级关系。音乐不再仅仅是配属于画面的补充元素，而是转变为驱动视觉节奏、调度镜头运动的内在力量。正是这种由内而外的生成逻辑，使得塔尔那些标志性的长镜头超越了机械的记录，充满了如生命体般的节奏与呼吸感。

在塔尔的电影声音景观中，除音乐之外，音响同样承担着关键的表意功能。在《最后一条船》中，克氏于小说原文中写道：“我们听着风的呼啸声，马达单调的轰鸣声，多瑙河水拍打船舷的哗啦声，以及附着在我们身上的平和的宁静，这种宁静只偶尔被几个疲惫不堪的同伴稍纵即逝的不祥预感所侵扰。” 塔尔在电影改编中刻意强化了这类环境音响的感官渗透力：风声、水声、轮机运转声与隐约人声交织，伴随维格所作的悲壮旋律，共同构建出一片弥漫着绝望的声音景观，传递出文本中的末日氛围。而在《鲸鱼马戏团》那段长达7分50秒的医院暴行镜头中，塔尔则采取了相反的声音策略——病人的哀嚎被有意削弱，几乎消匿于背景噪声之中。这种对痛苦之声的抽离，并非削弱暴力的呈现，反而以 “失语” 强化了受害者的无力状态，使其成为暴行最刺耳的听觉见证。施暴的终结，并非来自外力的阻止，而是源于走廊尽头那位裸身伫立、形如枯槁的老者。他的存在本身构成一道超越语言的诘问，在喧嚣中撕开一道裂隙，唤醒了施暴者心底未曾泯灭的良知。在此，克氏笔下关于绝望与救赎的文学瞬间，被塔尔通过声音的调度与视觉意象的并置，完成了一次超越文本的电影化转译与哲学提升。在《都灵之马》中，极简主义的音乐、持续的风声与被压缩的人声共同构建了影片的声音景观。重复的旋律呼应着“六日逆创世纪”的循环结构，成为末日进程的听觉象征。而贯穿始终的风声则随着剧情推进不断增强，甚至淹没人物对话，既还原了荒原的苍凉意象，更象征着不可抗拒的自然力量。与之形成鲜明对比的是近乎消隐的人声——全片对话不足五十句，大量场景沉浸于沉默之中。这种刻意的声音设计并非叙事上的缺失，而是一种深刻的表达策略: 通过沉默与风声的对比，影片将 “人类语言之无力” 的主题转化为可感的视听体验。在这里，静默不再只是无声，而是对生存绝望最凝练有力的表达。由此可见，塔尔对克氏小说的电影改编，在本质上是一种以世界构造和声音景观的转译实践。通过精心构筑的音乐与音响系统，塔尔不仅复现了文学世界中弥漫的末日氛围，更使文本内含的寓言结构与哲学思辨在银幕上获得听觉性的 “显影”。这种以声景为核心的改编范式，超越了单纯的文本情节移植，为文学与电影之间的创造性对话开辟了一条独特的路径。

结  语

克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛与塔尔·贝拉的合作，不仅是文学与电影两种媒介的简单转换，更是一场关于存在、时间与人类境遇的深度对话。塔尔的电影为无数人打开了通往克氏文学迷宫的大门；而克氏的获奖，则在全球语境下激起了重访塔尔电影的新一轮回响。通过本文的分析可以看出，塔尔对克氏小说的改编，在精神内核上高度忠实于原作对末世图景与人类困境的哲思，却在视听语言上实现了彻底的 “重建”。他以极简而绵长的镜头、精心构筑的声音景观，以及充满隐喻的视觉意象将克氏笔下那循环往复、绝望而诗意的文学世界，转化为一种可被感知、可被聆听的电影实在。从《诅咒》到《都灵之马》，塔尔的镜头语言不断纯化，长镜头不再仅是形式风格，而成为存在本身的节奏；声音——无论是维格那极简而悲怆的旋律，还是风声、雨声、沉默——也不再是氛围的烘托，而是意义的载体、叙事的动力。塔尔通过视听系统的整体建构，完成了对克氏文学中 “绵长句法” 与 “寓言结构” 的创造性转译，使那些关于欺骗、等待、逃亡与接受的故事，升华为对 “人类状态” 的普遍观照。他们的合作模式，既不是简单的 “忠实”，也不是任意的“改写”，而是一种基于深刻互信与共同追求的 “精神共创”。克氏所说的 “我们其实一直在拍同一部电影” 正是对这种内在一致性的最好印证，他们合作创作的是“关于人类如何在破碎的承诺与崩塌的世界中，依然寻找那一点微光的电影”。

在全球化与媒介融合日益深入的今天，克氏与塔尔的创作实践，不仅为理解东欧文学与电影的美学传承提供了典型范例，也为跨媒介改编理论注入了新的思想资源。他们以高度自觉的艺术形式，回应了后人类语境下关于命运、信仰与生存意义的根本问题，展现出艺术在困境中言说、在绝望中凝视的勇气与力量。他们的作品，不仅是匈牙利的精神肖像，也为这个时代构筑了寓言回声。

【作者简介】

姚睿，深圳大学特聘教授、文化产业研究院教授、影视戏剧与媒介研究中心主任、博士生导师、美国加州大学洛杉矶分校 (UCLA) 访问学者；入选了国家万人计划青年拔尖人才、国家广电总局青年创新人才、广东省青年珠江学者等人才称号；主要研究领域为影视和文学理论、文化研究、视听传播和文化产业跨学科研究；围绕该领域主持国家级项目4项、省部级项目5项、出版专著、编著9部、发表论文百余篇，其中CSSCI、A&HCI与SSCI期刊论文80余篇；近年来多次入选“中国知网高被引学者Top1%”。