中国作家协会主管

如果记忆无误，从二〇一二年起，对中国当代小说一直抱有强烈兴趣的我，突然产生一种想法：既然类似于中国小说学会这样的学术机构可以召集若干评委搞年度小说排行榜，那自以为每年的小说阅读量都相对比较大的我个人，能不能仿其例，搞“一个人的年度小说排行榜”呢？既然是“一个人的排行榜”，那就一定是由我一个人评选。

那个时候的我，虽然已经四十多岁，却仍然不够成熟，仍然有那么一点初生牛犊不怕虎的傻愣劲儿。既然这么想了，那就这么干呗。我根本就没有意识到，如果转换一个角度来说，这其实是一件吃力未必能讨好的事儿。怎么讲呢？被你排进排行榜里的，会觉得是我自己原本就写得好，与你有什么相干。没有被排进排行榜的，则极有可能会腹诽，我的小说写得那么好，你怎么就看不到呢？即使是那些被排进排行榜的，也很可能会因名次的先后而心存不满。我的小说就比张三或王五的差吗？你为什么要把他排到我的前面去？凡此种种，不一而足。实话实说，所有的这些可能连带而出的问题，傻乎乎的我当时一样都没有考虑到。只是，既然已经想到了，既然自己每一年都会认认真真地阅读相当数量的中国当代小说作品，那我何不以一个人的排行榜的方式来有所表达呢？

就这样，其实在根本就没有对其中的利害关系想明白的情况下，一时冲动的我，就贸然发布了最早的那一个排行榜。出乎意料的是，排行榜的发布，迎来的最起码从表面上看是一片掌声。需要特别强调的是，那个时候应该还处于微博或者说博客时代。现在早已不仅进入人们的日常生活，而且还对日常生活产生了巨大影响的微信，还要等到一年后才会正式出现。传媒手段不够发达，或许也是我没有听到负面反应的一个原因。又或者，在当时肯定也会有一些作家感到不满，但这不满也只是被他们深埋在心里而已。总之，在浅表的层面上，最早一次一个人的排行榜的发布，带来的似乎的确是一片广受好评的局面。回头想来，肯定也正是这种貌似备受欢迎，给了我极大信心，促使我有勇气将带有一定原创性色彩的“一个人的年度小说排行榜”继续坚持下去。

同样没想到的一点是，从二〇一二年开始，我竟然不仅一直把这个排行榜坚持到现在。今后的若干年，在我个人的小说阅读还能够有所坚持的前提下，这个排行榜应该还不会轻易被终止，仍将会延续若干年。嗯，将会坚持到二十年么？或者还是更长一些时候，我也不知道。

不能不指出的是，在这十多年的过程中，排行榜的发布规则发生过一些变化。或许与早期更多抱有一种游戏的心态有关，在当时，无论是长中短哪一种文体，对于入选的数量，我并没有做任何限制，多少显得有一点“放任自流”。到了晚近这些年，参照其他一些排行榜的规则，我开始摆脱最初的游戏心态，以看上去更加严肃的姿态来对待自己的排行榜。具体情况就是，一方面，我开始对入选作品的数量有所限制，即长篇小说二十部，中篇小说与短篇小说各十篇，另一方面，也开始引入文学界同行对这个排行榜的相关评价，以供读者参阅。多少让我感到欣慰的是，这么多年坚持下来，这个排行榜在文学圈里的口碑似乎越来越好。不止有一位同道或者读者向我表示，每到年头岁尾的时候，他们都会期待榜单的发布。既如此，那我肯定会想方设法继续坚持下去。

与此同时，我经常遇到的一个问题就是，总是会有人问我，在这么多年坚持发布一个人的排行榜的过程中，你所抱持的到底是一种什么样的选择标准。说实在话，一开始的时候，这个问题我自己其实也未必很明白。但坚持了这么多年，虽然未必那么明确，但在我内心里，入选的标准实际上也会逐渐形成。倘要让我现在来作出明确的回答，这个标准就应该是“语言”“审美”“人性”“历史”这四个词。需要特别说明的是，虽然也会有一些非常优秀的作品同时具备以上四个方面的要素，但客观地说，另外更多作品所具备的，或许也只能是其中的两三方面，甚至有的作品只具备一个方面。

首先是语言。很多时候，语言会与形式联系在一起，被称作语言形式，也即语言可以与形式一起被纳入审美范畴之中。我之所以要把语言单列出来，意在强调语言对包括小说在内的一切文学作品的重要性。人都说文学是语言的艺术，这语言一定不是工具，而是文学的本体：“正如普鲁斯特所言，作家在语言中创造了一种新的语言，从某种意义上说类似一门外语的语言。他令新的语法或句法力量得以诞生。他将语言拽出惯常的路径，令它开始发狂。”①诚如绘画不可能离开线条与色彩，音乐不可能离开旋律、五线谱或简谱一样，文学创作也肯定不可能离开语言。一旦离开语言，文学将不复存在。一方面，再杰出的作品，也不过是由一堆语言组成；另一方面，我们无论如何都难以想象，某一部文学作品堪称杰出，但就是在语言的运用与表达层面上存在问题。准乎此，我的入选标准就是，不仅把语言单列，而且还位居第一。十多年来那些名列前茅的作品中，多有以语言运用的出色而令人印象深刻者。

比如，王安忆长篇《儿女风云录》第一章快要结束的时候，曾经出现过一段文字，不仅古拙质朴，洗尽铅华，而且多属短句，摒弃那种欧化的主谓宾定状补齐全的复杂长句，剔除多余的废话，一点也不拖泥带水：“女人取了自己的，借他的火。凑得很近的脸，因广角的缘故，有些变形。坐回去，复又还原。女人抬手推开绿植后面的窗，让烟散出去。同时，窗下天井里传上来唧哝声，婴语似的。烟吸到半支，摁灭在荷叶形烟缸底，两人静静坐着，只有知己，才能不怕没话说。”这时候的小说主人公“他”和阿陆头，已然是一曲舞罢后端坐在了阿陆头家的客厅里。男人抽烟，女人也抽烟，所以，阿陆头才会去“借他的火”。要借火，两张脸就必须凑在一起，然后就是一幅生动画面的不期然间形成。倘若叙述者在这里不跳脱出去，就断然不会有“广角”里脸部发生变形这一视觉效果的生成。当然，先发生了变形，也才会有紧接着的“复又还原”。既然要吸烟，就需要把窗户打开。窗户打开后，外面的声音自然也就会传进来。这样，也才有了视点旁移后那句“婴语似的”“唧哝声”传入耳中。如此一种深夜里的“唧哝声”，既然已经似“婴语”，那就肯定不是婴语。到底是什么呢？因为根本就没有入他们俩的心，所以叙述者也就不会去深究。虽然两个人面对面抽烟，却连一句话都没有。怎么解释呢？“只有知己，才能不怕没话说。”看似没有说，实际上却什么都说了。如此情形，恐怕才当得上“此时无声胜有声”。既然“他”和阿陆头的这种深夜对舞以及舞罢后的对坐抽烟差不多变成了日日的功课，又哪里会有那么多话好讲呢？

再比如，阎连科长篇小说《中原》中对方言创造性运用。首先值得注意的，是第一人称叙述者“娘”一番夫子自道式的叙述话语：“我念书念到高中搁下了，没有考学就从山那边嫁到山的这边来。到现在，儿娃都过了二十岁，娘家话我好像一丁点儿都没忘。你要允我用我娘家话来说，这事的缘由末梢我能给你说出文篇来。”如果我的理解无误，在方言中，“儿娃”肯定是儿子的意思。“缘由末梢”是来龙去脉的意思，而“文篇”，则很显然是在指文章。与此同时，叙述者还明确强调，“只要一说娘家话，许多事的拢来去处在我脑里便明白条理了，纹络捋顺了”。这里的“拢来去处”显然也是方言来龙去脉的意思。关键的问题是，在强调方言重要性的同时，叙述者也还明确表达出了对官话或普通话的排斥与拒绝立场。那就是，只要一“说你们都说的官话普通话，事情反倒麻乱一团着，理不出根藤毛须来”。这里的“根藤毛须”，作为方言，其实是头绪的意思。应该看到，语言运用方面的这一姿态，与其说属于叙述者“娘”，莫如干脆说就是属于作家阎连科的。就此而言，阎连科《中原》中对方言的自觉运用，在构成作品突出特点的同时，也更是在语言与文化的层面上彰显出了对抗“官话普通话”的意义和价值。

其次，是审美。从根本上说，包括小说在内的一切文学创作都应该是作家的一种审美创造活动。将审美放置在第二位，意在强调一篇文学作品首先必须具备鲜明的审美品质，也即在艺术形式上有所创造。或者也可以说，是在强调文学作品首先必须是文学作品。之所以要如此这般同语反复，主要因为当下的一些文学作品因其审美品质的匮乏，其实只能被看作非文学作品。具而言之，我们这里强调的审美品质，乃集中体现在小说的形式建构上。举凡小说艺术结构的营造，象征隐喻手法的征用，叙述方式的设定等，皆属于审美品质的范畴。

比如，林白那部在艺术结构上采用了注疏体的长篇《北流》。虽然说以文体的多元为显著特色，还包含有“笺”“序篇”“时笺”“异辞”和“尾章”等其他部分，但相比较而言，可以被视为文本主干的，却是我们这里特别指出的“注”与“疏”两个部分。所谓“注”，依照《诗经·大雅·泂酌》的说法，叫作“挹彼注兹”。更进一步可以被引申为“传注”，也即“为六书转注”。具体的意思是，水注入器中，器底之物往往会泛起，遂变得显而易见。如果作更进一步的引申，也就是对典籍给予注解的意思。在经过一番必要的诠释后，典籍文句的意义会变得显豁易知。中国古代这一方面代表性的著作有裴松之的《三国志注》与李善的《文选注》等。所谓“疏”，依照《说文解字》的说法，叫作“通也”，也就是疏通的意思。先有“注”，后有“疏”，后者是在前者的基础上再作更加深入的解释与分析。倘若我们承认“注”与“疏”源自中国本土，那么，林白《北流》在艺术结构上的创新，就是显而易见的文本事实。在我的理解中，林白之所以会不无创造性地采用这种结构方式，与她大学时所读的图书馆专业关系深切。

再比如，学者王尧那部在艺术形式上作出过诸多努力的长篇《民谣》。愚以为，《民谣》形式上的特征主要体现在三个方面。其一，是自传性色彩。只要我们把《民谣》里身兼第一人称叙述者功能的主人公王大头，与王尧的散文作品《先生和学生》《那是初恋吗》等稍作对比，自传性就不难被证实。其二，是艺术结构的特别设定。正如同《庄子》主要由“内篇”“外篇”以及“杂篇”三部分组成一样，明显受到过《庄子》影响的《民谣》，也由篇幅并不均衡的三大板块组构而成。第一个也即最主要的板块，是小说的“内篇”，集中讲述作品的主体故事。第二个板块，是地位比“内篇”次要一些的“杂篇”。相比较而言，“杂篇”更多地带有史料实证的性质。第三个板块，则是地位更加次之的“外篇”。这一部分，是王大头初中时的语文老师杨玉奇一个短篇小说的手稿，手稿的写作时间在一九七四年到一九七五年之间。其三，是主体情节构成上明显的“去故事化”。我们注意到，在“杂篇”的序言部分，王尧曾经明确表示：“坦率说，我没有什么故事，可能只有细节。据说没有故事，是写小说的大忌。我研究了很长时间，也说不清故事是什么。”倘若把这一席话看成作家的夫子自道，那么，《民谣》故事性的弱化，自然也就是不争的事实。

第三，是人性。虽然曾经有人诟病我的文学批评似乎总是摆脱不了“人性”二字，总是会在人性的分析上大做文章，但我在这里仍然要强调人性的重要。“人同此心，情同此理”，在我看来，那些足称优秀的文学作品，之所以能够穿越古今，还能够跨越国家和民族的界限，全都因为它们关注表现了共同人性的缘故。由善恶两端以及两端之间更多的灰色地带构成的复杂人性，完全可以被看成作家们充分施展自身才华的英雄用武之地。在强调人性重要的同时，我另外一个偏执的看法就是，衡量一个小说家优秀与否的重要标准，就是要看他能否在挖掘勘探人性的基础上塑造出若干个响当当的人物形象出来。

十多年来，这一方面的代表性作品并不在少数。比如，王跃文那部聚焦二十世纪前半叶湖南乡村生活的长篇小说《家山》。虽然说《家山》的思想艺术成就是多方面的，但其中最不容忽视的一个方面，肯定就是一系列人性层面上开阔与纵深兼备的人物形象的塑造。其中最有代表性的，就是那位诸多方面都可以被看作宗法制下乡绅楷模的佑德公。佑德公其人，在故事的发生地沙湾一带的乡村世界享有极高的威望。佑德公最突出的性格特点，可以被概括为扶危济困、古道热肠、急公好义，特别热心于乡村的公益事业。无论是他对孤儿有喜的好心收留以及此后的那一番悉心栽培，还是他对于自家那一双一心向往外部广阔世界的儿女劭夫和贞一的理解与支持，无论是对沙湾创办新式学堂也即国民小学的鼎力相助，还是他出于本能悲悯而对红属们的悉心呵护，所有这些，全都可以看作佑德公性格特征的具体表现。

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（全文见《芳草》2025年第5期）

注释：

① 吉尔·德勒兹《批评与临床》，第1页，南京大学出版社2012年1月版。