所有的时刻都在孤悬中相连
1 什么是“此时此刻”？
朱天文用《张生煮海》的旧事来说侯孝贤：“今时则有侯孝贤的拍电影，像张羽煮海之痴执，一口锅子一把火，他认为自己也可以把大海煮干。”（注1）她当然不是在讥刺他，而是想说明电影再现现实的艰难、无望：现实如同大海，电影只是一口小小的锅子，把锅里的水烧热一度，无量的海水怎么可能就跟着热上一度？眼下正在行进着的崭新的现实，更让创作者束手，因为一个人不可能看清自己和自己所处的时代，就像一个大力士无论如何都举不起他自己。不过，只要得到仙人传授的法术，我们就是能让大海沸腾，让龙王推女出海，让大力士举起他自己。电影就是有魔法的，它的神奇在于：镜头记录下导演所要的，也记录下导演对于它们的存在并无清晰的“知”所以谈不上要还是不要的。就是这些连导演自己 都未必意识到的东西，突破“知面”（注3）的限制，被镜头带了出来，它们也许就是时代之真相。小说没有法术。小说是小说家讲述出来的，服从于小说家的“知面”。一个人的“知面”总是从过往的时代继承而来，是惰性的、陈旧的，而陈旧的“知面”怎么可能讲得出有关当下的新知？这样一来，当代小说必然充斥着包法利夫人的当下、于连的当下、拉斯蒂涅的当下，我们只能通过这些遥远的过去，隔靴搔痒似的触摸自己的当下。
鲁敏对当下却有着一种执念。她的长篇，从《此情无法投递》到《奔月》到《六人晚餐》《金色河流》，都不是典型的长河叙事或大跨度历史书写，她始终选择定格于她所在的那个“时刻”，那个“当下”，正面强攻，以短写长，以剖面见万千。现在，她又推出《此时此刻》，指针更加拉近到当下五年，以如影随形的笔意试图复现出一个更放大聚焦的“此时此刻”。面对“此时此刻”，鲁敏别无依傍，因为所有的依傍都可能是陈旧的、需要打碎，她只能长久地感知着、收纳着，然后像她笔下的艾胜春一样，“孤绝而悬”却又“拉前带后”地，去踏入由所有时刻汇聚投射而成的臆像，正如莫泊桑所说，现实主义者就是“臆像”制造者，“伟大的艺术家都是迫使人类接受自己的特殊臆像的人”。（注4）
到底什么是“此时此刻”？“此时此刻”是当下，更是当下的当下，但它从来都不是孤悬的静止的，它是时刻在移动的，是拒绝被捕捉、定型的当下，也包纳着对于过去的理解、对于未来的眺望，并且是始终生意盎然的当下，它是一直在绽出并总是在最近一次的绽出中释放自己、成为自己的当下。这样的“当下”裹挟着所有个体的来路，并折射出外部时间与空间的幽暗光影，是无数个过去成就了“此时此刻”，也是“此时此刻”开启和通向着更漫长的未来，所以“此时此刻”实际上是所有时刻，此时此刻中恰恰埋藏着现实的所有秘密，刻写下“此时此刻”，也就把握住了现实的总体性与时代的微妙真相。意欲从这般具体这般芜杂这般喧嚣的“此时此刻”切入，再次展露出鲁敏跟现实缠斗到底的勇气与决心。并且这决心里比前作《金色河流》更多了一层对时间覆盖人间、助渡人间的哲思，痛苦与求索中的人们，在一个接一个“非常时刻”的打击、冲洗与锻造中，他们重新看到并抓牢了彼此，最终在平俗的“日常时刻”中走向他们的宁静与理解。此时此刻是一种历经磨难后的生命观。
2 奔腾的现实一种：搞钱
鲁敏对于主人公艾胜春前半场的刻录关键词是：搞钱，她身上奔腾着这种热烈、诚恳的欲望，搞钱，这是生计与生活，也是权力与名声之外的第三种更为普遍的全民通用语言，谁能搞钱谁就是生活中的老大，就是“平民中的英雄”。想想艾胜春手里捏着“鑫海丰”时候的样子吧，温婉，却明媚、昂扬，她就是“此时此刻”的观音娘娘，发愿要把可怜但可亲的穷鬼朋友们引渡进天堂。菩萨普度众生，自己却是孤独的。外人理解不了的是，她早已把自己托付给钱，钱才是她的终身伴侣——“钱侣”。以钱为侣的她比谁都更懂得这个世界的凉薄，“靠山山倒，靠水水流，靠天天塌”，可靠的只有落袋为安的她的钱。钱就是稳稳的依靠，是天长地久的承诺，是虚妄的人间里唯一一块锵然作响的坚实。于是，她要放声高歌一曲“钱之颂”：“钱是伟大的、宝贝的钱本身，是满满的人间，是所有的生活与所有的人，它们从时时刻刻而来，又通往另一些时时刻刻，它通往具体的一桩桩事与物，通往痛哭的大笑的爬着的跑着的面孔。”她甚至设想，要是她死了，捐出心脏，医生打开她的胸腔，会惊愕地看到心脏血管搭出四个大字：自己挣钱。“鑫海丰”爆雷，把她打入谷底，沦落的菩萨只能自救并互救，而这求救的唯一路径还是搞钱：“搞钱这事本身，始终没有错，还是硬道理，总归是她艾胜春的第一要义。”以搞钱为“第一要义”的艾胜春死死扼住“此时此刻”的咽喉，哪怕她输得众叛亲离，走得跌跌撞撞，也还是最为顽强的时代女儿。
小说开头，还在泥淖中挣扎但已有回春迹象的艾胜春想，究竟是什么力量一刀砍掉了她的前半生？她的结论是自己的“天杀的贪好与蛮干”。贪好的人必蛮干，所以，她的致命伤就是贪，是不可遏制的贪念把她推向了命运的“恶时辰”。贪就是过度的、无穷无尽地要，虽属人性常有，然而仍是可鄙的。不过，为什么不能克制道德宣判的冲动，来做一次贪的分析，就像有人进行过“爱的分析”一样，说不定贪的分析比爱的分析收获得还要多？贪源自匮乏，绝对的匮乏导致深层的不安全感以及随之而来的贪爱。艾胜春“此时此刻”的贪爱源自她前面的所有的时间、空间、身份、经历：她来自农村；她是女的；她有一个超生的弟弟；超生导致父亲丢了工作，纵使心比天高，免费的师范中专已是她最好的出路，已被时代启蒙了的她却仍旧面临彩礼羞辱……林林总总的匮乏，时代的局限，性别的弱势，使得她跟贫穷绑定锁死了。她没法忘记的少女时代的两个瞬间，都是她倚着门框，等待与钱有关的消息。正是这两个羞耻、无助的瞬间始终鞭打着她，她一刻都不能松懈，必须跟命运缠斗到底，她一定要做自己命运的主人。“不认命”的激情是被匮乏鞭打出来的，鞭打得越是猛烈、彻骨，她就越是涌动起挣命的激情。哪怕被打进了谷底，她也是“一边剥落一边破碎也一边建构，一层层的风浪，也有一层层的壮丽与强悍”——她越挫才越勇，她就是一位不败的女儿。她一再地把自己比作铜豌豆，就是因为她太懂得鞭打对于她的生命的重要性：没有一浪高过一浪的蒸、煮、捶、炒，哪能显出铜豌豆的不可摧折？她反扑命运战胜命运的根本手段仍是搞钱，以此填补早已过去了的匮乏，这种匮乏是从“过去时刻”而来的长长的后遗症，它本身就是不可填补的，何况在“此时此刻”，她又遭逢到新的丧失与匮乏，这等于是新伤连着旧痛，以她局限的人格与认知，作为一个始终扑腾着的市民阶层，她有且只有：继续搞钱——一个如此峻迫又富有反讽乃至有点悲喜剧意味的选择，由此彰显出她想要与命运抗争的强大意志，以及朝向世界不断掘进的决心和狠劲，因为贪爱、丧失与局限，她反倒成了最有力的那个人。
不过，我们的文化传统素来以安贫乐道、耻于言利著称，最斩决的名言，就是孔子所说的：“君子喻于义，小人喻于利。”西方的批判理论家同样把批判的矛头对准钱，钱是他们所不齿、所挞伐的丑闻一样的对象。他们说，资本来到人间，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。他们还说，商品交换领域里，自然的、未受污染的循环是，为了取得购买一个商品的钱而卖出另一个商品，理想公式：c（商品）-m（钱）-c（商品），而资本的贪婪、疯狂的循环却是：mcm，商品只是中介，钱不再是交易的媒介而成了目的本身。就这样，耻于言利成了一种不成文的默契，一道让社会保持清洁的律法。齐泽克发现这道律法存在两个根本性的漏洞：一，那个自然的、未受污染的循环从来没有真实存在过，纯属批判理论家的虚构——就像神学需要虚构出一个伊甸园一样，批判理论也需要虚构出一种原初的、不可能的纯净；二，“律法本身需要淫秽增补，律法由它来支撑。”（注5）用这句话来透视耻于言利的律法，可以发现一种可怕的倒错：人们在公开场合从不谈钱，背地里却在疯狂搞钱，越是不谈钱，就越是疯狂搞钱，是疯狂搞钱支撑着耻于言利的律法的运行。所以，耻于言利的社会一定是道貌岸然的、堕落的。正是反感于这一倒错，艾胜春才会有这样的体悟：“在关于钱的一万种说法或理解里，她最无法忍受的，就是这种超脱的对金钱的全然解构。”那么，让我们大声喊出我们对于钱的热爱吧，这样起码可以让我们直视着自己的欲望的深渊，我们是表里如一的。其实，张爱玲早就用她的“童言无忌”说出了她的热爱，她的说法至今仍让许多按照那道律法行事的人们感到齿冷：“一学会了‘拜金主义’这名词，我就坚持我是拜金主义者。”（注6）
不彻底的张爱玲在钱的问题上也是不彻底的。她说，钱不能太多，多了不必考虑，也不能太少，少了不能考虑，她要的就是这种不多不少、拘拘束束，恰好可以让她跟用钱买来的每一件物心连手、手连心的快乐。所以，在她这里，钱只是媒介，她要透过钱沉湎进物的世界。就算是物，说到底也还是虚幻的，就像白流苏拥被而坐，想：“在这动荡的世界里，钱财、地产、天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。”时间走过快要一个世纪，到了“此时此刻”，鲁敏笔下这个艾胜春，她的态度则是彻底的、没有余地的，她对钱的眼光透视又混沌，是小市民的去浪漫化的极度现实主义。钱走到她这个时刻，钱已经成为钱本身，它是能指也是所指，不再需要用能够交换多少物来确立自身，它的绝对性让所有得到它的人感到自信、充实，富有价值，而丧失它的时刻——丧失它不只是丧失了一定量的物，更意味着丧失了身份、信誉和未来。在此一时刻中，搞钱成了她的最高律令，对此，艾胜春从一开始就慨然相认：“不认命，她打算认钱，赤裸裸地相认，血淋淋地相认，泪水长流地相认。”
3 深流的现实另一种：倦怠
《此时此刻》里，除了奔腾的艾胜春，还有一组父女：徐展图与女儿溪溪。艾胜春太有力太强大了，以致让90后溪溪心生畏惧：“这位艾胜春真是典型的‘努力教’，走到艾胜春周围一米左右，就能感到她每个毛孔都上了发条，在不停地伸缩，蹦跳，往外辐射热力。”90后之所以对60、70后的前辈心生畏惧，就是因为他们太有力了，把资源、机会和可能性都耗尽了，90后还能做什么？这个逻辑关系，溪溪说得很清楚：“好行情好机会，都在前面几十年‘好’完了，油汤红利，早被吃光抹净了。到现在，到我们，还剩什么？”更诡异的逻辑是，正是因为60、70后做得太多，把什么都做完了，90、00后天生就是什么都有的，他们什么都不需要做，他们燃不起去做一些什么从而让自己怎样的欲望。徐展图想：“……他和他们这一代，毕竟构成了一个阶段与接力，正是经由他们这没有选择的集体性努力，才可能有溪溪他们对不努力的选择……”这段心里话说清了60、70后的努力与90、00后的不努力之间的内在关联。他想得不对的地方是，溪溪他们不是选择了不努力，他们的不努力跟前辈的努力一样，都是别无选择的。如果说60、70后是被“无”狠狠鞭打，那么，90、00后则是被“有”死死围困的，被“有”围困的人们是倦怠的，对什么事都提不起兴致。倦怠的溪溪说起话来竟是如此沧桑，好像遭受过太多的鞭打：“所有人的终点都在那里。”于是，一幕倒错的精神图景出现了：遭受过鞭打的60、70后越挫越勇，他们渴望“更高更快更强”，他们要做最好的自己；一直被呵护的90、00后却停了下来、歇在那里、躺了下去，他们不工作、不搞钱，不恋爱、不结婚，他们要让自己“更慢更矮更弱”，他们甚至渴望在时光中消失。
与倦怠的溪溪形成价值冲突关系的父亲徐展图，不仅夹在艾胜春与女儿之间，更有着他自己身为小知识分子与名利之间的蚁附之苦，他对艾胜春说起“抄写员巴托比”，他用这位面对任何指令都说“不”或者“恕难从命”的抄写员来说明自己的拖延和无力。艾胜春却说，她喜欢巴托比先生，喜欢《巴托比症候群》腰封上的话：“某些人的光荣或者优点在于写得好。至于其他人，在于不写。”阿甘本说，巴托比用“不”和“恕难从命”宣示了一种绝对的力量，他也由此成为一个纯粹的“舍去一切头衔的存在”，正是在此意义上，阿甘本认为巴托比就是一位报信天使。韩炳哲进一步提出一种什么都不做的“根本性的倦怠”，彼得·汉德克则想象，“根本性的倦怠”的人们“慵懒地坐在长椅上”。（注7）也就是说，艾胜春欣赏巴托比的“不写”，就是在下意识地想象一种从功绩社会突围的绝对力量，一种以倦怠为核心的“此世的宗教”。
还有周震，他对艾胜春说，他松手了，执着一丢，相别两宽，得到了大的平静与自由。艾胜春为此震动，却又怀疑，她不能接受这种晚年悟道般的心灵鸡汤，她对自己依然是严苛的，一定要执着于某个东西，“哪怕那东西，正是求而不得，正是痛苦本身，正是自欺的幻觉”。她显然是对的。一个人的同一性是被自己所执着的东西维系着的，这个东西一消失，主体也就跟着消散了。这个东西还必须是求而不得的，因为导致焦虑的并不是得不到它，而是齐泽克所说的，“我们过于接近那个客体，并会因此失去匮乏本身”（注8）。是求而不得的匮乏让一个人“在”，一个人最光彩照人的时刻，就是他朝向求而不得的东西奋不顾身地走过去、恶狠狠地扑上去的时刻。求而不得的匮乏就是“征兆”，所以，人本质上都是“征兆”性的存在。
我们可以看到，溪溪与徐展图之间，周震与艾胜春之间，徐展图与艾胜春之间，包括艾胜春与她的朋友们之间，种种隔阂与冲突，角度切口不同，质地与境遇不同，背后却折射出当下功利场域中同时在场的，始终在交锋且互相影响互相渗透着的不同生活面貌状态与成败得失观：一种是以艾胜春为代表的那一种抵死要奋斗的传统的“固有”价值观，中式成功学，一种是以溪溪为代表的反成功叙事学的“新型”的倦怠状态，这两者之间还过渡着像徐展图和周震等人在无作为或难以作为后的自我解脱与放下。家庭、代际、婚姻、性别等诸种交锋中，面对具体的人与情感，出于爱与原宥，出于依偎与取暖，人们在批判对立中还是在尝试着走向新的理解与认识，这也是当下时代所特有的处于调节和变迁中的多层价值观。
4 这些挤挤挨挨的人啊！
艾胜春的人生中有两个“那天”：爆雷“那天”和想象中的填平坑的“那天”。前一个“那天”之前，她单向维度地张牙舞爪地扑向钱，且还觉得钱总是来得不够多、不够快。两个“那天”之间，她猫咬尾巴似的，在黑暗的隧道中，务实又梦幻地继续向金钱跋涉挺进，来填补总也填补不了的巨大窟窿，她梦想着能够重回跟朋友们有来有回的人间。后一个“那天”会到来吗？小说指出了这种可能，但没有给出最终答案。也许鲁敏不愿去想象一个放下执着因而显得平淡无光的艾胜春，她心目中的艾胜春就应该是一个痴狂的、顶真的、不悔也不悟的美好的疯子。也许答案在此刻已不重要，在与金钱的缠斗上，前半程的她从匮乏中细小不舍大快不拒，从无到有，一朝炸裂后，她从有到无，又从无中慢慢生出有，走过这漫长的俗世到势利的旅程，下半场的艾胜春已然有了新的体悟，钱的尽头站着的是一个一个人，是人与人之间一种肌肤般的深切需要。人始终还是社会关系中的人。她在这世上最大的珍宝与财富，是与金钱一样聚拢半生、却突然走散，终于又慢慢回头的朋友与爱人。贝壳之下，实为柔软。
也许正是出于这样的对照与转变之需，鲁敏才在艾胜春的主线之外，另辟出一条百香、东子的副线，副线是对主线的强有力的证明和补充。东子生活在自己的幻象中：他相信自己能被写进崔老师的花名册，名字后面跟着一堆显赫的头衔；他催眠一样地对百香、更是对自己说，一再说，香，你等着瞧吧，好日子就在后头。幻象破灭了，他也就不在了，快递回来的那本花名册，就是他对世界的一声告别。可是，百香拒不接受他的告别。她爱这个为她哭过、更给她带来过无量痛苦的男人，他就是她维系自身同一性的“征兆”，这个“征兆”必须始终存在着，所以，她把他掩埋进一个没有人知道的明亮的地方，只要她在守望，他就不会消失。副线之外还有副副线，他们也是一群各有执迷的人，既凶悍又温柔地守护着自己的幻象，绝不会撒开手去，就像罗生之于小贡，柳云林之于茹云，小星之于丽姝、施民……面对这些忽远忽近挤挤挨挨互相拉扯的朋友，艾胜春若有所悟——或者也是鲁敏的心声所寄，就像小说里直接引用的《朋友啊朋友》，以及多次对人间友情的大声吁求——每个人都有自己的与痛苦相处的方式、走过痛苦的姿势，只是这一切，在他人眼中都是语焉不详、不足为道的，而世间的人们正是这样走过他们各自的苦痛，疏离或依偎，分开又汇合。
当鲁敏写下这么一群可怜可爱又可敬的，平常中带有疯感的人物时候，她心软了，并满怀期望地给他们造出一个叫作“晓泾”的“迷你乌托邦”，更把延绵全书的中年爱情引到了一个用爱命名的归宿：“爱，有时会发生，常常在别处，总是在心里。”2021年的《金色河流》，鲁敏就给她的人物逐一安排了圆满的结局，可见她的温暖由来已久。不过，我在感动于鲁敏的温暖的同时，还是有些怀念那个在《奔月》结尾大喊“小六快跑”的决绝的鲁敏。我的脑海里有个声音在盘旋：快跑，小六，快跑，鲁敏，一直跑下去，跑得远远的，跑到大家看不到的地方。
