汤拥华：李洱、罗蒂与野兰花
对于文学研究者来说，重勘一个“现象级文本”不仅需要“重返历史现场”，更需要分享当下时代的红利。就今天的文学生态而言，我们未必有更好的视点来分析李洱2001年出版的长篇小说《花腔》。这部小说曾经以“先锋性”、“新历史主义”和“知识分子小说”等关键词显出丰富的可说性（王尧称之为“非常优秀的适合研究的文本”），但是世易时移，曾被认为代表先锋精神的形式探索，有些已成为“学院派”的常规，有些则被视同鸡肋。今天的读者在历史观上更为谨慎，对于“知识分子”则失去了热情。诚然，《花腔》果真要进入当代文学的经典序列，需要显出独立于热点话题的价值，但这并不表明它可以凭借纯粹的美学价值独立于历史之外。相反，正如米兰·昆德拉所言，一部作品坠落在历史之外就是坠落在再也发现不了美学价值的混沌之中。此处的历史当然是文学史，但未必是“纯文学”的历史，而应是文学的内与外不断勾连、交换与重设界限的历史。重勘一部重要作品，既是重估历史中的传统与个人才能，也是重立历史本身的起源与目标，文学批评就在此处显出价值。
笔者的专业是文学理论而非当代文学，欠缺对《花腔》进行专门研究所必需的多种学术准备。本文的主要工作是倾听作者和批评家已有的讨论，并努力从中发展出一个“偏门”的话题：李洱在创作中所表现出的反讽诗学，与哲学家理查德·罗蒂的反讽思想是否存在相通性？之所以作此对读，首先是因为李洱熟悉并且欣赏罗蒂的思想，还多次将之写到了小说中。其次，正如程德培所指出的，罗蒂和李洱都认可反讽的价值，认为它是一种迂回的智慧：间接地谈论事物，以保持意义的微妙性，接近复杂的含义。[1] 更进一步的考量是，作为美国实用主义代表人物的罗蒂是哲学家中的异数，他将小说视为最具现代意义的知识分子话语，主张以兼容并包的“文学批评”代替体系化的哲学论证，更提出“从哲学文化到文学文化”的历史想象——这样的罗蒂或许可以与李洱携手，对小说尤其是知识分子小说的可能性进行联合探讨。毋庸置疑，李洱对罗蒂的欣赏服务于小说的需要而非哲学的需要。他说自己早年特别喜欢哲学、美学类书籍，但关注点不在体系而在细节。[2] 不过，罗蒂的实用主义本来就是反体系的，如何凭借细节审视生活，如何化哲学反讽为文学反讽，既是罗蒂的问题，也是李洱的问题，由此可以成就一种生气勃勃的对话。敬文东断言，李洱小说中的各类要素与罗蒂的哲学观念“概无关系”，即使有一点点瓜葛，也不过是出于神秘的偶然性。[3] 是否“概无关系”很难马上给出结论，但就本文的写作意图而言，如果能有神秘的偶然性作为建立关系的基础，已经是不错的开始。
真实的意义：
个人与历史之间的反讽
《花腔》是一部“书中之书”，是虚构的“作者”对虚构的中共高级知识分子葛任生死之谜的探究。被认为已在1942年日军扫荡二里岗的行动中牺牲的葛任，一年后其行踪又在大荒山一带出现，引发各方震动。葛任是文化名人和抗日英雄，却又是当时延安方面的“异见分子”和重庆军统方面的心腹大患，其命运也就格外扑朔迷离。全书分为三部，分别是白圣韬、赵耀庆（即阿庆）、范继槐三人在不同年代接受质询或者访问，以见证者的身份回忆葛任的最后岁月。每部由多个小节组成，每个小节又有正本副本，仿佛钢琴的黑键白键。正本是被访者的自述，副本则是“作者”调动真真假假的各类“史料”，对正本相应内容进行考订、阐发和评说。副本中的人与事往往有案可稽，“作者”追踪爬梳，交叉检验，俨然在做专业的历史研究，用李洱的话说是“一本正经的书写葛任的历史”。[4] 在读者看来，这多少有戏仿的意味。张学昕认为，李洱运用近乎历史学的叙述方法进行小说写作，但其中的“真实”已彻底文学化，可以理解为小说将历史文学化，或是将文学历史化。[5] 此言成立，此处的文学化，在某种意义上也就是个人化：集体的故事是历史，个人的历史是故事。不过，我们也要认真对待李洱这一说法：即便历史都是故事，对历史的认识仍是可能的；甚至正因为意识到历史都是故事，对历史的认识才是可能的。[6] 或者如黄平所言，反讽性戏仿的目的恰恰是要清除历史的“花腔”，在繁冗而嘈杂的历史话语下面发现“多余的话”。[7] 此处的关键在于，《花腔》并非将历史仅仅视为修辞，或者否定有所谓历史的真实，而是不再将文本（虚构之言）与世界（真实之事）截然两分。倘若说这是“新历史主义”，那么不妨参考菲尔斯基的说法：“新历史主义证明了文本的历史性和历史的文本性，它努力使文字和世界之间的界限变得暧昧不明。”[8] 以葛任为例，他虽然是虚构人物，却与瞿秋白存在千丝万缕的对应关系，甚至前者的俄文名字“忧郁”，也正是瞿秋白在莫斯科进行革命活动时的名字。更值得注意的是，在后来写作的《应物兄》中，李洱让葛任的外孙葛道宏成为济州大学的校长，而小说中的人物也将葛任当作真实人物来谈论，这等于是让一个文本成为另一个文本的世界。此类游戏还会进一步推进到现实中，李洱在采访中声称自己写过一篇文章对葛任表示感谢[9]，其实却是《花腔》中的“作者”在《后记》中对葛任表示感谢[10]，可谓“假作真时真亦假”。为文本寻找现实中的对应物已非必要，因为文本对世界的影射转变为文本与文本的互涉。准此，《花腔》重新提出了历史与诗学的关系问题。
在《花腔》中，葛任的爱人谢冰莹的父亲胡安是一个投机商人，周旋于各方势力之间，屡屡犯险而能全身而退，却在一次玩票演出中，因为演反派演得过于出色，被愤怒的观众枪杀。“作者”评论说，这完全是一个偶然事件，它“既在历史之外，又在诗学之外”。也就是说，它既不符合历史应有的必然性，也不符合诗学的情节逻辑。这是历史与诗学合拍的情况。但是这种情况还需结合另一种情况才能理解，即《午后的诗学》中所言：“它被诗学排除在外，可它却构成了历史诗学。”也就是说，不符合一般诗学规范的，有可能符合历史诗学。综合的结论是，历史诗学应该建立特殊的真实观。这种真实观并不好理解，它既是文学的，又要具备作为历史的分量。南帆认为，《花腔》的意义不在于充当后现代主义理论的例证，而在于揭示另一事实：即便“真实”遥不可及，被认为仅仅是一种语言幻觉，历史话语仍然拥有巨大的效力。只不过，《花腔》既然凭借其机智——对于感性、个别、具体与丰富的不懈兴趣——拆解了历史话语的坚硬骨架，就不能再享受“重现历史”的赞誉。[11] 洪治纲指出，《花腔》触及到人类历史的荒谬本质，即个人总是希望通过认识历史来认识自身，但个人所知道的历史始终只是某时某地他能达到的历史认识，而非历史本体，然而小说并没有对这种根本性的荒谬做出更清晰的审美表达。[12] 王宏图的看法也给人启发，他认为《花腔》中有两套话语系统：“其一是对葛任这样一个富有激情的生命个体在特殊的历史境遇中非同寻常命运的倾力追索和思考；其二则是以一种超脱的立场，对这人间的种种扰攘所持的一种智者的怀疑、质询、嘲谑的态度”，由此形成既冲突又统一的整体。[13] 问题是，由于“葛任所置身的历史境遇本身、那个所谓大写的历史以及他本人的活动本身是可怀疑的”，所以两套话语的逻辑终点必然是虚无主义。[14] 黄平提出，《花腔》的先锋性不是超历史的永恒的艺术，而是和现实主义相似，是高度历史性的形式。《花腔》耗尽了先锋文学这套叙述程式的所有能量，让我们近乎触及“葛任”（个人）的精神自传，但是那种呈现肯定性目标的叙述形式依然付之阙如，就像葛任的自传《行走的影子》最终未能问世，像影子一样消失在叙述的深处。[15] 对以上种种评论求取最大公约数，共同的判断是：《花腔》并非虚无主义地对待历史，而是以先锋性的叙事将个人重新带入历史；但由于这种叙事无法给予个人与历史的关系以肯定性的表现，它最终无法对抗虚无主义。
批评家们的判断自成其理，但是作者李洱另有看法。他认为《花腔》所呈现的不是相对主义的虚无，而恰恰是建构的企图，甚至可以看成是一部理想主义的作品。[16] 为了对此问题作更充分的讨论，我们先借助几组关键词深入作品细节。第一组关键词是大与小。在李洱中篇小说《午后的诗学》（1998）中，主人公费边有云：“一切都在发生从大到小的转变。哈贝马斯提出从大写真理到小写真理，罗蒂提出从大哲学到小哲学，新历史主义分子提出从大历史到小历史，福柯提出从大写的人到小写的人。”费边是不“掉书袋”就说不了话的读书人，但他并不只是卖弄，而是常常能给出专业的看法。有关罗蒂他没有说错，罗蒂是实用主义者，当然不会推崇哲学上的本质主义与宏大叙事。他推崇的是文学，纳博科夫是他喜欢的小说家之一，后者的信念是“细节优先于普遍”，认为“这些不顾大难当前——对于芝麻小事产生惊讶好奇的能力，这些心灵的旁白，这些生命的鸿篇巨著中的小注脚，乃是意识的最高形式。”[17] 与之相呼应的，《花腔》中白圣韬这样评说葛任：“他喜欢从小处看问题。他曾说过，别人都是从大处从高处看问题，他呢，却要从小处从低处看问题。别人看到的是灶膛里的火，他却喜欢看从灶膛里溅出来的火星。”值得一说的是，《花腔》与纳博科夫的《微暗的火》颇有几分神似。后者同样是书中之书，由虚构的诗人谢德的一首长诗和虚构的学者金博特为此诗所做评注构成。罗蒂注意到，谢德认为，“艺术家对偶然的体认，对于大秩序的主宰者根本不存在（换言之，不可说不可道）的认识，比之宗教或道德哲学声称发现到了这类主宰者真实姓名和本质，更胜一筹。”[18] 金博特不喜欢这类论调，他警告说，“一旦否认上帝在安排管理我们个人的来世，必然就会接受进入永生纯属偶然这种说不出口的可怕观点。” [19] 罗蒂支持谢德，对金博特的警告不以为然，李洱想必也是如此。以后者看来，“小”并非无关历史，而是如费边所言是“逸出历史编年史的‘本质性’事件”，历史就在这些偶然的、“逸出”的小事件中劈啪作响。
在《花腔》中，葛任的爱人谢冰莹回忆往事：“记忆是一把奇妙的梳子，也是一道呼啸的栅栏（whistled bar）。一些在别人那里重大的事件，她都淡忘了，可她与白圣韬一起去天桥买鸟的事情，她却记忆犹新。”白圣韬一度是葛任的追随者，后来成为消化道疾病专家，即所谓“粪便学家”。由于革命领袖也会有便秘的小问题，白圣韬大有用武之地。他因粪便得志，也因粪便遭殃，让他去寻找葛任正是将功折罪的安排。冰莹与葛任一见钟情却情路坎坷，在二人失去联系的数年中，一个叫宗布的年长男人插足进来。而他之所以能跟冰莹搭上话，是因为冰莹家中的小伙计阿庆弄坏了他的显微镜。这个显微镜原本属于康有为，赠予宗布可谓所望者殷，却只是成就了一段无果的姻缘，留下了一个女孩。葛任为女孩取名蚕豆，视若己出，然而蚕豆不幸与父母失散，在大荒山被一个穷苦老人收养，眼看陷入绝境，却遇到了前来寻亲的姑母。姑母是葛任的孪生妹妹，出生后表现异样，家人将之弃置河边，被偶然路过的传教士救起，没想到正是这位姑母将蚕豆救出。蚕豆虽然得救，却身患癔症。原来，蚕豆与父母失散后，身边跟着一条叫“巴士底”的小狗，是冰莹在法国巴士底监狱门前拾得，这条狗被野狗咬死，饥肠辘辘的老人和蚕豆将其煮食，不料它身上携带病毒，对蚕豆的神经造成了永久破坏。姑母出于安全考虑，也因蚕豆饱受病毒折磨而面目全非，一直未将找到蚕豆的消息告知冰莹和葛任。在扫荡中死里逃生的葛任到大荒山寻找蚕豆，并将早年诗作《蚕豆花》发表以寻求女儿的信息，导致自己的行踪被发现。如此种种，既环环相扣又“避重就轻”，以小事之间偶然的勾连展开历史的大画面。令人背脊发凉的是，在小说中，《蚕豆花》一诗促成了葛任与陈独秀作为诗人的交往；而在现实中，陈独秀以蚕豆花泡水降血压，结果误食发霉的蚕豆花，中毒去世。陈独秀之死是否也“既在历史之外，又在诗学之外”？这是《花腔》留白的一笔，惟其不写，反而让虚构与现实的界限更为模糊。大与小的相反相成，未必构成对历史事件的重新评价，却分明在重构历史与诗学的辩证法。
第二组关键词是今与昔。在《花腔》中有一种“历史的狡计”，即个人意愿无法改变“先行设定”的历史。以葛任之死来说，无论哪一路力量除掉葛任，都会宣称后者早就在日军扫荡中牺牲，所以这是去实现一个被认为早已实现的死亡。最终是范继槐怂恿一个在扫荡行动中殒命的日军军官的弟弟杀害了葛任，以荒诞的方式完成了人所共知的抗日英雄故事。再看阿庆的交代。阿庆交代时是“文革”期间（1970年5月3日），他当时正在狱中服刑，竭力想证明自己是好人。他当年的确是受延安方面高级干部田汗安排向国民党投降，但由于田汗已被打倒，他也就不可能摘下叛徒的帽子。而且他虽曾尽力解救葛任，但由于后者最终被杀，也就无法为自己做实质性的辩护。他明明站在过去之外讲述，却被深锁在过去的牢笼之中。在《花腔》中还有一种“记忆的狡计”：人试图掌控记忆，但最终是记忆掌控了人。范继槐的交代发生在当下（2000.6.28-29），他是真叛徒，而且是军统除掉葛任的行动的头目，但当他开始讲述时，国共两党的恩怨已成往事，他自己也已成为法学权威，可以从容不迫地讲述当初种种身不由己与良苦用心。在他的口中，没有人能比别人更好或者更坏，“OK，彼此彼此”。然而，过去的人的后代会忽然冒出来，干扰他的叙述；当下才有的见闻，又会不合情理地钻进往事中，偷换他的记忆。白圣韬讲述的对象是范继槐，范继槐的讲述对象是白圣韬的孙女白凌，由此形成叙述的闭环；但是如何能分清自己的记忆与他人加给自己的记忆？或许正如范继槐所言，这是当代史又变成了古代史。
引人注目的是，“作者”建议读者按照自己对故事的理解，重新给本书划分次序，似乎是要以诗的感性取代历史的理性，实则不然。“我这样做，并非故弄玄虚，而是因为葛任的历史，就是在这样的叙述中完成的。有人说，葛任的生与死，其实也是我们每个人的生与死。”每个人的生死都存在于盘根错节的讲述中，所以盘根错节的讲述就是生死的真相。“作者”同时指出，几位亲历者在讲述自己的见闻时，都认为自己是在揭示真相，但他们的讲述常有不相吻合之处。他提醒读者，“受阅读惯性的支配，我和许多人一样，常常会有这样一个幻觉：一个被重复讲述的故事，在它最后一遍被讲述的时候，往往更接近真实。一位精神病学家告诉我，这说明我在潜意识之中是个‘人性进化论者’，即相信随着时间流逝，人性会越来越可靠。”也就是说，时间的先后构成了理性的框架，这个框架的基础是有关人性的信念。罗蒂有一讨论与此相关。他说存在两个黑格尔，一个在乎实在—表象或者本义—隐喻之类区分，另一个则认为应该以“早先的诸观念与晚近的诸观念之间的区分”，“替代出自想象力的诸混乱观念与出自理智的诸清晰观念之间的区分。”[20] 换句话说，后一个黑格尔认为观念没有真假之分，只有早晚之别。罗蒂支持这个黑格尔，认为所谓更真实的东西，不过是在又一种语言秩序之内出现的又一幅“世界图像”，我们要做的是在两幅图像之间进行调解。[21] 倘若以新的时间想象代替线性的时间逻辑，则不仅今与昔的对照会产生变数，虚构与真实的界限更会受到挑战，因为按照罗蒂的实用主义逻辑，真实不过是已被接受的虚构，虚构不过是尚待或不再被接受的真实。这样的真实观不需要诉求于人性的进化论，甚至未必需要设定人性本身。但这与其说是哲学上的反本质主义，不如说是从叙事的可能性去理解人性的意义。
第三组关键词是局部与全体。批评家们注意到，在《花腔》中，“作者”一方面承认真实是一个虚幻的概念，正如洋葱的核，一层层剥下去，什么也找不到；或者像喝醉酒的阿庆上马，你把他从这边扶上马背，他就从那边栽下来。[22] 另一方面，“作者”又说，即便“历史中有很多不真实的东西，洋葱的中心是空的，但一片片又是那么辛辣。”也就是说，即便所有的东西都是假的，对真实的渴望本身还是真的。此种求真之志既可以是知识分子的探究精神，又似乎是一种拉康式的焦虑。此外还有一种解释是，与其说最后的真实是虚假的，不如说没有什么是最后的、统摄一切的。真实的意义，是衡量个人与历史的关系，而身处历史中的个人的基本状况是，他无法为自己的行为找到完善的理由，也就是说，他并不能整合生活中的所有方面，而只能分别处理“这边”“那边”。做此解释同样参考了罗蒂，后者引用以赛亚·柏林的看法说，某些善是无法相互兼容的，无论我们赞同什么样的社会政治结构，都会失去某些东西，总会有人受到伤害。[23] 李洱在对黄平的回应中指出，对于一代中国最先进的知识分子来说，有一个空前的两难：革命者必须否定个人的自由，然而革命者参与革命的最终目的却是实现自由。不过，这未必就是自我的分裂，恰相反，“真正的自我就诞生于这种两难之中。如果没有这种煎熬，自我如何确立？”[24]
前文提到葛任的诗作《蚕豆花》，诗中有一小节：“谁曾经是我，/ 谁是我镜中的一天，/ 是山中潺潺流淌的小溪，/ 还是溪边浓荫下的蚕豆花？”如果依照李洱对“自我”的解释，蚕豆花作为自我认识过程中的一个意象，就并非只是孤芳自赏，而是表达出“事功”与自由之间的两难。在《应物兄》中，我们可以找到蚕豆花的对应物。文德斯告诉应物兄，他的哥哥文德能去世后，他在整理哥哥的笔记时，发现哥哥有可能是最早阅读罗蒂的中国人。文德斯遗憾哥哥只读到罗蒂的《偶然，反讽与团结》，没读到另一本书《托洛茨基与野兰花》。《托洛茨基与野兰花》其实是罗蒂一篇不长的自传而非一本书，罗蒂在文中将托洛茨基和野兰花两个风马牛不相及的对象放到一起。罗蒂的父母与托洛茨基有真实的交往，不仅曾作为杜威领导的托洛茨基事件调查团的成员前往莫斯科，而且托洛茨基流亡美国，曾在罗蒂一家所在的村庄躲避一段时间，但最终罹难。在《花腔》中，葛任多次谈到托洛茨基，显然深受其影响，陈独秀则是中国托派的领袖。葛任与陈独秀通过《蚕豆花》建立的交往既是诗人的交往，又是两个托洛茨基主义者的交往，但两件事并无必然关联。罗蒂也是如此，他虽然对托洛茨基和左派政治有很深的认同感，但同时保持着对野兰花的爱好，两者无法也无需用某个逻辑统一起来。值得注意的是，在《应物兄》中，文德能引用了罗蒂关于海德格尔的评论：“海德格尔是我们时代最伟大的欧洲思想家，而在真实世界里，海德格尔却是一个纳粹，一个怯懦的伪善者。”这一评论的来源，应该是罗蒂发表于《伦敦书评》的文章。海德格尔因为对自己政治立场讳莫如深而受到世人抨击，罗蒂的看法是，假设在一个可能世界里，海德格尔虽然政治立场不变，但偶然地（比方恋爱）在纳粹掌权前去了美国，就不会像在真实世界中那样被要求宣示政治立场。说到底，他私下持何种政治立场，对其哲学成就并无影响。这并不是说一个人可以凭借哲学成就逃避政治责任，而是说有时候我们就是找不到办法，可以把哲学成就与政治立场从原则上统一起来。[25] 文德能对海德格尔的沉默也有自己的看法，他认为这种沉默表示海德格尔拒绝给自己找理由，“为坏事物找到好理由，已经耗尽了多少聪明才智。”知识分子不能在个人与历史之间左右逢源，是所谓“两难”，此时要做的不是寻找克服两难的好理由，而是接受“自我”的多元性。这种多元性与偶然性互为表里，它是反讽的，但也是肯定的，由此同时成就历史的真实和诗学的真实。
午后的诗学：
饶舌的与羞涩的知识分子
学者们共同注意到《花腔》反形而上学的姿态，王鸿生对这一姿态的思想背景做出了精彩分析。在日趋多元化的世界中，“妥协”的哲学正在取代“斗争”的哲学，内省与怀疑不再被导向抗议和审判、祈祷和忏悔：“妥协者与自我及世界构成了一种半间离、半投合的关系，既不乏必要的警觉，又能够得过且过。”对于知识分子来说，这种妥协带来的困境是双重的：“一方面，由于所有精彩的话都已被大师们说完，聪明如费边者也只能在不断的‘引用’以及‘仿造’中饶舌；另一方面，人文语言的作用正在颓变，变得越来越缺乏行动的能力，而日益沦为一种‘精神’的假象，生活的借口。”换句话说，行动与言说的分离越来越明显。作为小说家的李洱“想为人，尤其是当代知识者的日常境遇及其心理行为，找到对应的语言表达方式，并将之妥善地落实在各个叙述环节上”，由此，便有了他独具特色的“午后的诗学”。午后是疲乏的状态，但疲乏未必沉默，更可以表现为一种“反讽式幽默”。它既来自李洱的叙述方式，“也来自小说呈现的生活所具有的某种自相嘲讽和令人啼笑皆非的性质”。[26] 我们可以将此视为午后的诗学的第一层内涵。
“花腔”的字面意义是“耍花腔”：真真假假，巧舌如簧。张学昕认为，在《花腔》中，知识分子自始至终处于话语的相互纠结、缠绕之下，所以《花腔》的叙事是关于现代知识分子的悲剧性叙事。[27] 这是一种看问题的角度。另一种可能的角度是，知识分子之所以不得不以饶舌的方式言说，不得不在众声喧哗中言说，是因为每一种知识分子的说话方式都不是独立自足的。准此，午后的诗学的第二层内涵是，知识分子的言说从来就是午后的言说，从来就是一种喧哗，所以描述一种知识分子语言，就是描述一种生动的混杂性。我们读到的三份交代，就是体现混杂性的典范文本。李丹梦认为，李洱反讽的话语策略是主体在平民化立场和个体抒情（纯粹的表达）之间保持平衡，它天然地具有一种平民式的幽默、喜剧的精神，正是这种精神让李洱的沉重始终带有日常感觉的亲切与随和。[28] 这一看法给人启发，藏污纳垢而又生气勃勃的民间话语，使知识分子话语获得自我超越的维度和审美性的质感。不过，此处的结构关系未必是单向度的，我们也可以反过来说，在李洱民间式的幽默中，能够发现一种带有强烈知识分子色彩的、个体抒情的诗意。我们不妨以“即景抒情”为焦点，看看白圣韬、阿庆和范继槐分别如何表达这种诗意。
白圣韬的语言相当复杂，一则，他在努力靠拢延安的话语方式，并且有意彰显一种“群众”（而不仅仅是农民）“有甚说甚”的诚实；二则，他有医术傍身，而且这医术有点不走寻常路，所以言语腔调总带着“信天游”式的江湖气；三则，他是跟着葛任去苏联学习过的知识分子，那种俄苏风味的富于内省气质的描写与抒情会随时出现：
回到屋里，我从窗缝看出去，看到清冷的月光在驼峰上闪耀。毛驴躺倒地上打滚的时候，骆驼就叫了起来，好像在为毛驴喝彩。那时候月亮已经升得很高，眉清目秀的，就像姑娘的脸盘。我盯着它看了许久，上面的蟾宫也仿佛清晰可见。我想象着它照耀着远方的树木、沟渠，也照耀着我即将见到的葛任。葛任是否晓得我来找他呢？他是否像我一样，也在凝视月亮？
白圣韬说自己最爱看的是葛任的游记，这首先是因为他跟葛任一起去过那些地方。比方两人坐火车去莫斯科，乘坐的火车驶近山海关时，葛任用诗人的口气说：“闻到了吧，海的气息，盐的气息，自由的气息。”对这种有些危险的诗意，白圣韬心有戚戚，难以忘怀。更重要的是，白圣韬能以葛任的文字为窗口去看世界。他说看葛任的文章“就像在夜晚的清凉中，欣赏到了自然的温存和恬静。斑鸠梳理羽毛的声音，你都可以听到。……他喜欢写一些小事，写一些风景。譬如，树叶在朝露中苏醒过来，又在正午酷热中昏迷过去，而后呢，又在夕阳残照中变得肃穆。”当他终于见到仍然活着的葛任时，发现后者“因为营养不良，操劳过度，他的腿比以前更细了，有如鹭鸶。碰巧，窗外此时正有一片水洼，一些飞鸟从水面一跃而过，远远的还有炮声传来，令我更是分不清是在做梦，还是随火车飞驰。”白圣韬的写景与葛任一样，都有着契诃夫似的“白描”色彩，极具画面感，而且情景相生。他向葛任学习写景和抒情，却又能表达自己眼中之景心中之情，某种意义上，他是葛任真正的知音。
阿庆给人的感觉是匪气十足，却并非没有文化，他甚至懂一点外语，但其言说方式是最少知识分子气的。他属于李洱笔下行动派一类，将联想与掂量限制在必要的范围之内，遇事果决，甚至可以杀人不眨眼。他受范继槐领导，后者曾拿他与另一个部下杨凤良比较：“杨凤良是斗不过阿庆的，因为杨凤良是外交官出身，遇事喜欢讲道理，但是秀才遇着兵，有理说不清。阿庆虽然也算个文化人，可与杨凤良相比，那就小巫见大巫了。很可能还没等杨凤良啰嗦完，他就白刀子进红刀子出了。”不过阿庆有阿庆的复杂性，他在文革期间身陷囹圄，面对前来调查历史问题的干部，急于有立功表现，因此很善于利用政治语汇说话。他描写风景的方式与白圣韬大为不同：“同志们，大荒山的景色好得很啊，山河壮丽，引无数英雄竞折腰。美中不足的是，革命的春天还没有完全到来，毛竹还没有披上革命的盛装。俺走到了一个高高的山岗上，下面就是凤凰谷。当地人说，很久以前，那里有许多凤凰。对，俺再抽根烟。”这显然不是真实的写景，而是在想象立于高岗上的领袖人物。他的匪气与革命腔像两个独立的频道，却又经常串台。他做自己想做的，却说别人想听的，这种频繁的转换未必不会让他疲惫，却不会让他有痛感。他可以将杀人说得理直气壮，甚至引人入胜。他行动时粗中有细，一分钟转几十个念头，情感上却无动于衷。语言对他来说就像面具或者刀具，他切断了言说与内省的联系。他不是李洱欣赏的知识分子，但其果敢与决断又产生了一种奇特的魅力，策应了李洱对知识分子言说方式的审视与挑战。
范继槐是另一类知识分子。他曾经是葛任的朋友，政治上也属于同一阵营，但被捕后迅速投降了军统。他在政治上是投机主义者，是罗蒂所谓能做“double thinking”的人，即能正反两面看问题，却都是为己所用。他极为庸俗，却又极善自我感动。他有能力反思，更有能力辩论，但所有的辩论都在自我开脱。他的趣味驳杂，却难见性情，比方他喜欢民间乐曲《鲜花调》，但喜欢的方式与军统头子戴笠并无差别，华丽而空洞：“范老的话是那样动听，仿佛歌剧中最华丽的那一段花腔，仿佛喜鹊唱枝头。” [29] 他眼中的风景是这样的：“杨凤良走时，一弯明月斜挂天边。那晚的月亮我还记得，边缘很薄，OK，就像农民同志挂在墙上的镰刀的锋刃。”“我还记得阿庆曾给我端过一盆洗脚水。那盆水放在床前，映着一轮明月，就像一个梦。”在他这里，“月亮”成为可以随处粘贴的商标。他喜欢知识分子的抒情，但与其说他是在抒情，不如说是在表演抒情。他给自己制造了一系列动人的画面，却并不真的需要有人感动，而只需要有人鼓掌。他同样热衷于“掉书袋”，其目的既是为了包装自己，也是为了架空自己。他那无法控制的庸俗的欲望（无论是对金钱、权力还是女性），几乎是他身上唯一真实的部分。但我们又很难说他有意作假，某种意义上，他早已进入鲍德里亚所谓“拟像时代”，在他那极为膨胀、极为喧哗的言说中，真实与幻象的区分不仅无益，而且过时。这是李洱会轻蔑的知识分子，但他又是彻底的反讽主义者，其言说方式中所包含的虚无主义与权力崇拜，将知识分子难以回避的一种危险状态毕现人前。
以上三人共同的话题是葛任。葛任自有葛任的言说方式，据葛任友人黄炎的回忆：“他告诉我，在他未来众多的梦中，有一个梦就是要叫出所有的美妙的事物的名字，倾听其天籁，观看其神韵，抚摸其露珠似的湿润和温柔，以解开它们非凡的美妙之谜。如果他叫不出来，他要用全部的爱，去哺育孩子，让孩子有能力将它们一一叫出。”这是一种“五四”文艺腔的诗意，它当然也是葛任语言的真实面相，但是放在小说的语境中会显得突兀，马上就会有一系列反诗意的事件去平衡它。更多时候，葛任的语言的呈现是间接的，依赖白圣韬等人的回忆，甚至依赖他们自身言说的折光。李洱相信，葛任的形象能够在未必可靠的讲述中清晰地显示出来，成为人们怀念、思考的对象，这个葛任就是一个无法被意识形态限定的人物，一个真正的个人。[30] 我们不妨这样理解，所谓真正的个人与其说是一种实体，不如说是一种“溢出”。葛任是众声喧哗中那个不在场的在场，各路人马不约而同地用“零号”指代葛任，或许葛任确实就是个零。这个零正如拉康的“小客体”（objet petit a），作为具体对象是不在场的，但它隐藏在在场对象之下，成为言说——作为一种交代——的真正动因，它是永远缺失却驱动主体欲望的根本性剩余。我们看到，当年分明是范继槐怂恿日本人川井杀害了葛任，各方面却心照不宣地隐瞒真相，对此，老年的范继槐含糊地说：“也是因为爱嘛。”这个“爱”由范继槐说出显得厚颜无耻，“作者”听来却心绪难平。他以一种白圣韬式其实也就是葛任式的抒情方式说：“许多年前的那个夜晚的雪花，此刻从窗口涌了进来，打湿了我的眼帘。”[31] “作者”是以亲身感受支持了这样一种理解：葛任（“忧郁斯基”）式的抒情，是每个人自说自话的话语狂欢下隐藏着的善的“证据”，所以每个言说者都以某种方式保存着对葛任/个人的爱。这种爱未必能够唤起大义，却又“并不是在耍花腔”，它既招引言说，又否定了各人聒噪的自我辩护。知识分子为“应物”而生的喧哗，与为万物命名的诗意形成张力，正因为超越性的诗意存在，喧哗始终无法克服一种缺席感。我们可以把这种缺席与超越的逻辑，视为午后的诗学的第三层内涵。
李洱承认，葛任确实是他心目中的知识分子。葛任所面临的精神困境和现实处境，在今天并没有发生根本性的变化，但是葛任有一种存在的勇气，“一种面对种种威胁而艰难地寻求自我肯定的力量”。[32] 这种力量既非渐成套话的罗曼·罗兰式的英雄气概，也不同于我们头脑中顶天立地的英雄：“面对着历史转折关头的血雨腥风，人们的神经应该像鞋底一样坚硬，而葛任这样时常脸红的人自然显得不合时宜。”[33] 李洱甚至说，《花腔》的主人公葛任，不妨看成是生活在二十世纪革命年代的贾宝玉。[34] 此话或许这样表述更为明白：如果理解了革命年代的贾宝玉，也就理解了革命年代的另一种面相。魏天真在与李洱的访谈中指出，李洱对葛任除了敬意和感激，还有一种怜惜之情，在《花腔》中有不同的人以不同的方式谈及葛任的“羞涩”。李洱回答说，葛任的“羞涩”难以形容，只能说是“个体存在的秘密之花”。这样的人“充满着对细微差别的感知和兴趣，并有着苦涩的柔情”，而且“‘我’就是‘他’，‘他’就是‘我’，和世界息息相通”。这是一类特别的知识分子，“学识、阅历和情怀，使得他对这个世界的体验，永远像是男女的初恋，但又比那种初恋深邃”。这就是李洱想写的“所谓的正面人物，那种能够提示生活的方向感，能够直接地激发人们心中的健康力量的人物”。[35]
此处可以再次联想到《应物兄》。在一次去医院的路上，应物兄与文德斯谈起罗蒂。作为儒学家的应物兄认为罗蒂跟孔子有很多相通之处，其中一个理由听上去十分牵强：罗蒂喜欢兰花，孔子也喜欢兰花。应物兄自说自话地给文德斯出了个论文题目：《孔子、罗蒂与野兰花》。他忽然想到，文德斯本人也像一株野兰花。“他记得，罗蒂曾说过，野兰花是植物演化过程中晚近出现的最复杂的植物，高贵、纯洁、朴素。它性喜洁净，但难以亲近。文德斯本人其实也有难以亲近的一面。”这种野兰花似乎应该是品行高洁、不同流合污的象征，与“应物”恰成对立；不过，既然将孔子、罗蒂与野兰花相提并举，或许我们仍然可以将问题的关键定位于自我与他人之间。罗蒂《偶然，反讽与团结》一书的核心论题，是“自由主义的反讽主义者”（liberal ironist）如何可能，这也是罗蒂的实用主义最有价值的论题之一。所谓反讽主义者，是认真严肃地面对他或她自己最核心信念与欲望的偶然性的人[36]；而所谓自由主义者，乃是相信“残酷是我们所做的最糟糕的事”的那些人[37]。两者综合起来，就是既明白所谓真理只是“隐喻的机动部队”（尼采语），又要避免因此残酷地对待他人。此处的残酷特别指知识分子因自以为是而陷入的残酷，知识分子拥有更强的掌控语言的能力，能够过一种审美的、诗意的生活，但知识分子的语言应该是一种有痛感的语言，这恰恰是范继槐们所不能理解的。
在《花腔》中，葛任作为与世界息息相通的“我”，其最重要的形象特征就是敏感。传教士埃利斯著有《东方的盛典》一书，其中写道：“尚仁（即葛任）虽然身患疾病，又身处绝境，却并没有被疾病压垮。相反，他显得更加体面优雅，更庄严，也更有灵性。虽然耗损使他的身体像书籍一样单薄，像穿花蝴蝶一样轻盈，但他却依然很有生机，使人想到盛开在泉边的花朵的叶脉：透明，轻盈，绯红。”这里的“透明，轻盈，绯红”作为阿庆部分一个副本小节的标题，硬生生地嵌入阿庆那充满暴力的叙述中。这并非只是多愁善感的敏感（sentimental），更是同时对自身和他人的敏锐体察（sensitive）。葛任的特殊身份与境遇，使他比文德斯或者应物兄更为典型地展示了个人与社会的紧张，为了在自我与世界之间保持一种微妙的平衡，知识分子需要激发自身对语言的全部敏感。借用罗蒂对纳博科夫的评价：成功塑造一个徘徊于善良与狂喜之间的人物，本身是审美的成就，是“极难综合而最终透明清澈的完美平衡”。[38] “那种背后轻微的颤抖，的确是人类在发展出纯粹艺术与纯粹科学时所获致的最高情感”，但是，“在面对一个与我们毫无家庭、部族或阶级关系的儿童不必要的死亡时，我们会因羞耻与愤怒而战栗，乃是人类发展出现代政治社会制度时所获致的最高情感。” [39] 就此而言，午后的诗学不仅仅是疲倦的诗学，也是敏感与疼痛的诗学。由此我们也就不难理解《花腔》“后记”中的这段话：“我清醒地意识到，它其实只是献给有智慧的性情中人的一部书，只有在那里，它才可以与精神的盟友相遇，享受到羞涩的快乐，和疼痛的关爱。”[40] 能够实现这一目的的形式，就是小说所需要的形式。
百科全书式：
对话性、终极语汇与小说形式
李洱的小说一直被认为是一种知识分子写作。李洱相信，就对生活的复杂性的感受而言，知识分子肯定是最敏感的，“知识分子是文化的神经，是文化灵敏的触角。”他喜欢“复杂性”一词，喜欢描述复杂的生活、复杂的感受。他之所以钟情于写知识分子，是因为这个题材刚好可以满足他这个愿望，可以表达他对写作的理解。[41] 这种对复杂性的追求既是学术的，也是文学的。一方面，以往的知识分子小说着重展示知识分子的日常生活，而在李洱的小说中，知识乃至学术就是知识分子的日常生活，就是知识分子的情感所系。这不只是“掉书袋”，更是对知识本身的探究，有考辨有分析，有立论有驳论。这未必值得特别褒扬，因为它有可能是《午后的诗学》中所说的“条件反射地做出分析和判断”，但是即便如此，对人云亦云的说法进行怀疑和分析仍然是知识分子的加分项。在《花腔》中，既有几份交代之间的对读，也有副本与交代的对读，更不必说整个写作都是对葛任在1942年二里岗战斗中牺牲这一常识的审视。对《东方红》演唱者李有源个人生活的探究，明显有反神话的意味；对日军轰炸伤害程度的考证（不同于范继槐的信口开河），则显出历史研究的严肃性。李洱将怀疑视为知识分子的本色，以至于阎连科建议他在文集封面上注明：“一个怀疑主义者的文集”。另一方面，对复杂性的追求又符合莱昂内尔·特里林有关“文学知识分子”的说法，即知识分子不应该“远离现象的多样性和复杂性，转而进入一种抽象的整体性感知”。[42] 特里林推崇小说，而他所理解的小说的“伟大之处和实际效用在于其孜孜不倦的努力，将读者本人引入道德生活中去，邀请他审视自己的动机，并暗示现实并不是传统教育引导他所理解的一切。” [43]
要体现对复杂性的敏感，需要扎实的描述性工作。王鸿生指出，“对于一向偏爱寓言、神话、戏剧性并特别注重教化的汉语叙事传统来讲”，先学会观察和分析日常性存在的经验事实，并使之得到准确的文学处理，也是一项富于挑战性的工作。[44] 不过，梁鸿在一次与李洱的一次对话中说，“当日常生活诗学被无限上升的时候，它会形成另外的物质化、本质化……每一种价值都被无限上升，最后是一种经验的本质化，把经验上升到美学和存在的本质。”[45] 这其实是在提出一种商榷性意见：如果太过强调描述，有可能本质主义地看待和提升日常生活中的经验，从而挤占文学应有的超越性空间。李洱的回应是，虽然他尽可能客观或至少貌似客观地陈述事实，但是作为写作者，他发现事实陈述和价值陈述很难区分，知识分子的生活也很难准确地分为形而上和形而下。[46] 在发表于《粤港澳大湾区文学评论》的《文学碎语》中，李洱提出一种对“诗意”的理解：“诗意主要是指打开事物缝隙的能力，是以新的感受力刺破观念的能力，它意味着发现和创造，它意味着多重时间、多种感情在你笔下首次交织，然后渗入语言的幽谷。”[47] 这一描述的核心不是提升而是越界，超越界限的语言同时是诗意的和分析的。事实上，李洱更愿意选择“诗性”这个词，因为诗性包含着对复杂性的认知。他特别提到，小说家可以成为伟大的禁忌破除者，使庸俗占据了从前仅为崇高和美所占据的宝座，这时他的写作就是诗性的写作。正如他在《午后的诗学》中所写的：“学生们在五月风暴中送给阿多诺教授的那两样东西也值得分析。粪便在分析玫瑰，玫瑰在分析粪便。”高雅的分析粗俗的，粗俗的分析高雅的，这诚然是以粪便形成对玫瑰的反讽，却未必不可以反话正听：倘若要懂得玫瑰，也要懂得粪便。
李洱认为，对小说来说，怎么写是一个永远在探索中的问题。小说叙事技术的变革，必然带来形式的陌生化，由此唤起读者对于习以为常的事物的警觉。现在出现了另一种小说的可能性，即“百科全书式小说”。张大春引用了卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》的一段话：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事物之间的一种关系网。”并评论说，这种小说“毕集雄辩、低吟、谵语、谎言于一路而冶之，如一部‘开放式的百科全书’”。[48] 不难看出，这是从“作为百科全书的现代小说”，过渡到“百科全书式小说”。批评家将后一概念应用于对《花腔》的评价，李洱本人也表示认可。他的解释是，如果更为复杂的语境刺激作家去做出叙事上的调整，如果各种各样的知识之间形成各种对应关系、冲突反应，就会形成这种小说。[49] 更进一步分析，“百科全书式小说”至少有以下几个层次的内涵。首先是互文性。李洱不仅让小说中不断出现他人的作品，甚至通过一些同名人物，让自己的不同作品相互勾连。他的体会是，每个我们要书写的故事都已经被他人从他的视角书写过了。一个有教养的男人爱上了一个知识女性，已经不能直接说“我真的爱你”，却可以引用别人的话来说“正如某某所言，‘我真的爱你’”。像《花腔》这样写知识分子在历史中的命运的小说，百分之九十的文字，都可以看成是引文，“引文上下，括弧内外，就是知识分子存在的疆域。” [50] 其二是对话性。小说既要在个人的内在经验与复杂现实之间建立对话，也要在作者与读者、作者与主人公、主人公与主人公以及读者与主人公之间建立对话，为此，引文、多角度叙述才成为必须。[51] 这类对话既是对个人经验的质疑，也是对其的颂赞。[52] 其三是开放性。李洱说，每个作家都有这样的企图，想把整个世界放在一本书里。或者说，首先他想把整个世界放到他的书架上，成为私人图书馆。……很难说它是虚无，他要跟世界建立起复杂的联系，他会发现仅凭某一个作家的观点无法阐释一种看法。[53] 百科全书式小说家的运思方向，是总体生活的可能性。我们即便真实的生活着，也不可能穷尽生活的真实，所以才需要小说；百科全书式小说家则提醒我们，我们不可能仅凭“在手”的引文穷尽生活的可能性，我们仍需不断听见新的他者的声音。
李洱意识到，对中国的读者和写作者来说，文学植根于一个说书传统。它讲的是帝王将相、英雄美人的故事，其基本思路是以堪为典范的“个人经验”概括对历史的认识，实现对人的教化。“百科全书式小说”的宗旨，则是要表明小说家对单一话语的世界的不满和拒绝。小说应该是站在一切话语的交汇点上，与各种知识展开对话。[54] 这显然不只是形式问题，李洱说：
认为自己真理在握的人，往往会写出让人喘不过气的小说。我不认为自己手中握有真理。……我不会去教导读者，我只是在和读者对话，并让作品中的人物展开对话。公说公有理，婆说婆有理，好，都说出来，让别人去判断。现在人们经常提到“反讽”，认为那是讽刺和自嘲，其实“反讽”不仅仅是修辞手段，“反讽”的意义更多地表现为小说的对话性，在我看来，它是现代小说叙事的本体性原则。[55]
在此处参考罗蒂有关“民主的乌托邦”的言说，应该不算突兀。罗蒂说他从米兰·昆德拉那里学到，小说可以成为“民主的乌托邦”的同义词，在此乌托邦中，人最重要的智性美德是宽容和好奇心。没有任何人能够代表真理，小说家用来代替哲学家那种“现象—实在”之别的，是视角的多样性和对同一事件描述的多元化。[56] 此种多样性和多元化不是相对主义或虚无主义，因为它恰恰主张文学应该承担起道德义务。李洱坦承自己太想写出那种能在文学中进行情感教育和道德启蒙的小说了，那种所谓“总体生活”的小说，不管这看上有多么不可能。[57] 而这也是罗蒂的心声。罗蒂认为现代小说最大的贡献就是情感教育，他将文学视为对生活的批评，一个作品被称为文学作品的关键是它是否“具有道德相关性——有可能转变一个人对何谓可能和何为重要的看法”。[58] 而文学评论的关键是发现“启示价值”，即指出文学作品如何“使人们认为生活不只是他们所想象的这些”。[59] 作为实用主义者，罗蒂同样不愿意就道德本身及人性本身的内涵作过多抽象的追问，而主张把注意力集中在控制情绪和情感教育上，使不同种类的人更充分地了解彼此，扩大“像我们这样的人”的范围。
李洱说，作家要找到自己对生活的命名方式。这种命名既是直观又是反思，既是以形式的创新实现对生活的再现，又是以形式的祛魅实现对生活的追问。一方面，李洱以众声喧哗的形式重构生活与小说的镜像关系：“如果生活是杂乱无章的，那么小说的表现形式最好是杂乱而有章的。”[60] 他希望能够在当代生活中找到故事并且认为自己的小说里确有故事，但他承认现在的故事和以前的故事概念并不一样。[61] 他相信《花腔》多声部的结构是揭示革命处境下个体知识分子存在状况的最好的方式，但他承认不能重复自己。 [62] 另一方面，李洱又以真假交错的形式同时追问生活与小说的本体。他特别看重小说如何以真实的、确凿的方式，取得读者的信赖。他强调，福楼拜、乔伊斯小说中的每条街、街道的门牌都是真实的。在《花腔》中，他将这种真实的悖论推到了极致。但这并不只是制造幻象，更是使《花腔》成为一部“关于小说的小说”、“关于真实的真实”或者“关于虚构的虚构”的“写作之书”。[63] 对李洱来说，这种追问不是破坏了小说的形式，它本身就是小说的形式。
倘若在这个问题上问罗蒂的意见，他或许会说李洱的想法与玛莎·努斯鲍姆接近。努斯鲍姆认为，“只有叙事艺术家的某种风格能够充分表达关于这个世界的某些重要真理，用这种形式体现它们，并在读者心中引发有助于理解它们的活动”[64]。她以亨利·詹姆斯举例，认为在詹姆斯的小说中，哪怕是句子的形式和节奏，对声音和韵律的使用，对隐喻的选择，也与他对人生之复杂性的探究密不可分。其叙事总在多种视角之间转换，也是为了求取一种知觉的平衡（perceptive equilibrium），以启发读者跳出原有的哲学的辩证框架。[65] 以罗蒂看来，这种逻辑中隐藏着一种音乐隐喻，一切艺术趋向于音乐，艺术的形式与内容是一个高度统一的整体；同时它也保持了这一信念，即生活有一种本质性的形式。罗蒂自己倒不使用这种音乐隐喻，而是使用工具箱（toolbox）隐喻。在他看来，语汇就是工具，语汇更新的价值就是改变人们的生活，而且这种改变不需要以传达真理为前提。[66] 文学不是凭借特定的形式对某事某物究竟是什么提出深刻的见解，而是提供有关世界与自我的不同形象，让我们在不同的自我形象之间作缓慢和痛苦的抉择。[67] 针对李洱所做的本体论意义上的形式探索，罗蒂有可能会说，我们对真实所做的探究，并不是一层加一层的追问，而就是另一种言说生活的可能性；至于“关于虚构的虚构”，只是另一种语汇更新的尝试，有时候有用，有时候无用。李洱认为《花腔》接近了他的小说理想，因为“总有一天我们会发现，我们留在世界上的东西是一些混乱的、错乱的、矛盾百出的文字，各种看上去跟你距离甚远的引文构成了你的生活。”[68] 对此罗蒂会说，我们不需要以语言的偶然性为基点建立新的形而上学，而只需要保持对“总有一天”的兴趣即可，因为每当新的言说方式被理解和接受时，旧的言说方式就会失去其本真性和规范性的权威。《花腔》作为小说的价值在于它展示了新的书写个人历史的方式，而非告诉我们历史究其根本来说是怎样的。即便我们不能赋予生活的总体以明确的形式，这个总体也会不断发明新的形式。
那么，在形式与生活偶然的关联之上，究竟有没有更高的目的，不管是历史的，还是诗学的？在《花腔》中，葛任言及写自传的意愿：“时至今日，我虽留恋生命，但对任何信仰都无所把握。我唯一的目标是写出自传。我的自传比所有小说都要精彩。写的是我是怎么变成这样一个人的。”对李洱来说，小说是最接近这种自传的写作。但这应该是怎样的自传呢？作为知识分子的“我”变成“一个人”的过程，是一些小事无端的勾连，还是一套语汇与另一套语汇悄然的更新与转换？在《应物兄》中，应物兄给文德斯讲述了罗蒂最后一篇文章《生命之火》中的故事。有一天，罹患胰腺癌的罗蒂与儿子、牧师一起喝咖啡。牧师问他对死亡是怎么看的，思想是否开始转向宗教性的主题？罗蒂否认。哲学呢？同样否认。那么是什么呢？回答：诗。罗蒂专门为此写了一首诗（其实是英国诗人史文朋的作品），文德斯轻声背诵了这首经他自己翻译的诗：“我们以简洁的祷告，向某一位神祇致谢。他让死者不能复生，他让生命不能重来。他让最孱弱的细流，历经曲折终归大海。”应物兄听到最后两句时，感受到细流入海时的那种“羞怯”和惊喜。此时，罗蒂的终极语汇（final vocabulary）一词跳了出来。《应物兄》中的前辈学者芸娘说，罗蒂早年愿望是成为一个柏拉图主义者，最终却转向了“终极语汇”。应物兄转述说，“罗蒂认为，每个人都带着一套终极语汇。我们每个人都会用一些语词来赞美朋友，谴责敌人，陈述规划，表达最深层的自我怀疑，并说出最高的期望。我们也用这些语词瞻前顾后地讲述人生。……按照我的理解，孔子的终极语汇就是仁义礼智信。”应物兄就此提出，罗蒂的感受与孔子相通：未知生，焉知死。文德斯不以为然，因为罗蒂从不讨论孔子。但应物兄给出的其实是一个相当深刻的理解，重点不是孔子的终极语汇是不是“仁义礼智信”，而是即便是圣人孔子，也有他的终极语汇。倘若不能理解生是由终极语汇解释的生，因而是偶然的，也就不理解死是一种语言的事件，既包括语言的时过境迁，也包括其颠扑不破。在这个意义上，有理由认为罗蒂与孔子的确心意相通，而他们所共同展示的，或许正是知识分子小说的可能性。
小说家李洱未必会接受罗蒂的建议，将对形式之确定性的探究作为私人爱好（正如对哲学体系的爱好）处理，但这并不妨碍他与罗蒂开拓出共同关心的话题，并以各自的方式得出一些近似的结论。首先，他们共同表明，终极语汇的意义，是让我们既承认人生的偶然性，又不受语境或体系的限制，可以将一个人引向另一个人，一种声音引向另一种声音。知识分子并不是某种天经地义的道德制高点，但反讽的目的也并不只是怀疑与批判，更是要展示我们并非只有一种语言可以言说自身。小说的价值是创造语汇更新的可能性，让人们在此过程中体会言说本身的“羞怯”和惊喜。其次，人并不会因为世界的偶然性而减少情感的真实性，这一事实或许会成为知识分子小说新的起点。对罗蒂来说，所谓爱，就是我们与他人的非本质主义和宏大叙事的交往，就是与作品的非理念先行的对话[69]；而李洱强调，反讽并不对立于爱与希望，如果说他写知识分子的方式中有嘲讽，“那嘲讽首先是针对自己，而且在此嘲讽中也包含了祈祷”。[70] 倘若爱恨不依赖于先定的真理，也不依赖于真实与虚构的分野，那么一种百科全书式的写作，会将真实的意义寓于越界的写作所创造的爱恨之中。再次，小说最微妙的平衡不是发生于描述和评价之间，而是发生于反讽与共在之间。正如李洱在2025年出版的《超低空飞行——同时代人的写作》一书封面上所宣示的：“自我，与他者，与世界一起在场，才有效。”反讽确立自我，共在指向他者，但在知识分子小说中，反讽不应只是知识分子自我崇高化的手段，而应是自我与他者、世界实现共在的契机。反讽与共在若能借助“神秘的偶然性”实现暂时的平衡与贯通，或许就同时满足了哲学家和小说家的期待。
