中国作家协会主管

不久之前，我写过一篇《“新大众文艺”：从命名到命题》，围绕“新大众文艺”发表若干初步的感想。的确，从“命名”一种文艺现象到进入一个理论“命题”的轨道，需要更为充分的分析、比较与理论总结。“大众文艺”不是一个新概念，熟悉五四以来文学史的人耳熟能详。20世纪30年代曾经就“大众文艺”展开一场影响深远的讨论。“大众文艺”这个概念前面加上一个“新”的形容词，至少表明这个概念出现某些前所未有的内涵有待进一步解读。所谓的“新”，很大程度上包含对100年左右各种历史事件的重温、反省与再认识。

作为一个关键词，新大众文艺的大众既涉及五四以来的文化传统，同时又与当代文化结构内部诸多元素存在复杂的互动。人们可以回忆一下历史：大众这个概念周围发生了什么？古代汉语很早就使用“大众”一词，通常是人数众多之义。虽然大众尚未作为一个完整的社会群体登上历史舞台，但是，传媒体系的演变证明了大众的强大影响力。现有的发现表明，最初的文字作品刻在龟甲或者兽骨上，被称为甲骨文，继而文字铸刻在青铜器上，被称为金文或者钟鼎文，然后出现了竹简、纸张、书籍，再后来出现了平装书、报纸、电视、互联网。可以看出来，传媒体系持续演变的动力是接纳更多的大众加入。文艺形式的雅俗对立是大众存在的另一个证明。古代文学之中的词、曲、章回体小说这些俗文学的兴起，无一不是对大众趣味的积极响应。如果没有大众的推波助澜，五四时期白话文的崛起与兴盛是不可想象的。在文化门类或者学科的意义上，文艺或者文学本身更为靠近大众。哲学的“道”或者史学的“通古今之变”内容相对深奥，需要更渊博的文化知识才能掌握；文艺或者文学的意象、情节拥有通俗的感性形式。通俗意味着低级，时常仅仅作为统治阶层考察民情——所谓的“观风”——的社会舆情资料。文艺、文学的独创精神，以及美学、感性获得理论的肯定，这种状况是近现代之后发生的事情，与大众地位的提高遥相呼应。

现代意义上的大众开始获得一个整体形象。尽管如此，大众成员不存在本质主义的规定，而是来自各种现代观念的建构。考察这个术语的来龙去脉，以及与另一些家族性相似的术语——例如国民、平民、民众、民间、人民等——的异同，必须追溯至各种现代观念之间的联系及其运作。撤除现代观念形成的各种参照体系，人们甚至无法判断自己是否为大众之一员。文化教育作为划分标准的时候，大众相对的是知识分子；阶级作为划分标准的时候，社会成员的生产资料占有程度及其社会地位成为重要的衡量，大众相对的是剥削阶级及权贵阶层。不言而喻，大众的受教育程度及文化水平与他们的经济条件密切相关，底层的子弟时常由于穷困而被阻拦于校门之外。在某些场合，知识体系内部的各个专业领域也可能形成不同的边界——对于计算机专家、生物学家或者医学专家、法学专家来说，另一些学科的知识分子仍然属于大众范畴。最近数十年的语境之中，市场成为组织大众的另一种标准，此时，大众指的是庞大的消费者群体，与之相对的是负责生产的企业与负责销售的商家。“人数众多”显然是各种大众的公约数，不同的划分标准可能存在某种程度的重叠与交叉。

回顾五四以来的文学史，文化教育与阶级是两种影响最大的划分标准。大众曾经作为知识分子的启蒙对象出现，鲁迅笔下的闰土、华老栓、祥林嫂或者阿Q无不可以视为这种大众的代表人物。经过1930年代的“大众文艺”讨论，大众的阶级身份逐渐明朗，“工农大众”或者“劳苦大众”之称开始包含阶级性质的界定。大众不再是面目模糊的芸芸众生，而是按照阶级标准划分的社会共同体。很长一段历史时期，阶级特征成为进一步区分与组织大众的首要标志。劳工神圣的理念背后，无产阶级大众的面容逐渐从历史尘埃之中浮现出来。无产阶级大众用自己的双手创造这个世界的物质财富；面对不公的财富分配制度及压迫与剥削的权力体系，他们是生气勃勃的革命先锋，也是洪流一般的革命主力军。这是一幅崭新的历史图景。从卑微的启蒙对象到目光坚定的领跑者或者推动历史的中坚力量，这种转移背后的观念越来越清晰：大众之称不仅表示为数众多，更为重要的是，大众才是历史舞台上真正的中心人物。一无所有的劳动者第一次赢得了历史主人公的荣誉。因此，谁是大众？谁不是大众？谁被拒绝于大众阵营之外，甚至被视为大众的对立面？这些至关重要的问题随之而来，并且延续了很长的时间。“大众文艺”的讨论当然涉及这些问题，而且更为深入到如下几个方面。

第一，大众的自我表述与被表述。大众通常身居社会底层，不仅经济地位低下，而且丧失了种种正常的文化权利。大众无法接受高等教育，文化水平不足以进行流畅的写作，因而只能徘徊在各种文化传媒之外，社会几乎听不到他们的喜怒哀乐。大众无法自我表述，如此庞大的社会基础组成部分始终停留在静默无声的黑暗之中。如何让大众现身，如何表现大众，甚至引导他们进入历史聚光灯的光圈？五四时期新文化运动冲开了古老的闸门。热烈的解放气氛之中，这成为许多左翼知识分子反复思考的问题。无论是对白话文、“大众文艺”的讨论，还是“走向民间”的倡导，大众一次又一次地以不同形式叩开文艺的大门。他们的形象逐渐从蒙昧、哀怨、忍气吞声的弱者演变为勇猛不屈的阶级战士。

然而，许多时候，这种形象不是大众的自我表述，而是知识分子的代言。这是要考虑的第二个方面。大众的文化水平不足以承担自我表述的任务，他们的形象只能借助知识分子之手给予表现。知识分子充当启蒙导师的时候，他们笔下的大众是接受教育的对象。大众对于自己的社会位置及遭受的多重压迫一无所知，他们逆来顺受，唯唯诺诺，缺乏挑战权贵体系的觉悟和勇气。大众的无产阶级身份被确认之后，这种情况开始改变。这时，知识分子不再是居高临下的启蒙者，他们不过是大众的代言人。谁是历史的真正主体？只有无产阶级才能肩负完成历史的重任。革命领袖严肃地告诫知识分子，他们不能继续沉浸在小资产阶级文化之中；必须迅速放弃自以为是的优越感，真正将立场转移到工农兵大众这一边，否则，知识分子根本无法完成代言的任务。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》用了很大的篇幅阐述这个问题。在世界范围内，诸多知识精英具有蔑视庸众的文化传统，这一倾向在文艺领域相当严重。许多艺术家认为，大众的审美趣味鄙俗不堪，感官神经粗糙，不足以谈论真正的艺术。革命领袖希望知识分子能够反省这一点：那些艺术家自认为典雅高贵的审美趣味，很大程度上是小资产阶级文化的组成部分。

第三个方面要考虑的内容是，大众必须将兴趣转移到自己的故事上来。很长一段时间，大众对于帝王将相、才子佳人、武侠剑客或者神魔飞仙题材的作品表现出浓厚的兴趣，他们从未考虑到自己可以成为文艺作品的主人公。在20世纪30年代的讨论之中，一些左翼理论家已经对这种状况提出批评。追溯起来，出现这种状况的重要原因是，大众并未意识到自己是历史的主人公。在大众的想象中，拯救他们于水火的“救世主”来自远方，理想的生活也在远方。换言之，狮子仍然在沉睡，沉睡的狮子并未意识到自己的力量。这时，文艺的一个功能即敦促大众认识自己。

敦促大众自我认识的文艺必须拥有大众喜闻乐见的形式，这是必须考虑的又一个方面。大众喜闻乐见的文艺形式可能具有两方面的渊源。一部分文艺形式来自民间文化，是大众自娱自乐的产物，往往与地域文化结合在一起，譬如地方戏、民歌、连环画等。毛泽东对民歌十分重视。尽管毛泽东精通古典诗词格律，但是，他仍然主张要在民歌的基础上发展新诗。与大众的血缘关系显然是革命领袖关注民歌的首要原因。另一部分文艺形式来自城市的工人阶级革命队伍，譬如墙报、诗歌朗诵、广场剧、报告文学等。在20世纪上半叶的革命战争时期，这些文艺形式是召唤与汇聚社会精神力量的重要手段，有效地承担起动员与组织大众的任务。

20世纪50年代之后，中国的当代文学很快凝聚成一个文化整体。如同各种文化领导机构的迅速完善，当代文学的美学特征也开始统一。每一个作家或者每一部作品当然存在不同的追求，但是，两个方面的原则很快形成共同的认识。第一，工农兵大众担任作品的正面主人公，这是无产阶级的历史地位所决定的；剥削阶级的人物已经不可能担任主要人物，但是，相对于大众的集体主义风貌，必须高度警惕知识分子的个人主义及小资产阶级情调，这是剥削阶级变相腐蚀大众的美学伎俩。第二，现实主义是文学的核心观念。无论是批判现实主义、社会主义现实主义还是与革命浪漫主义相互结合的革命现实主义，这个核心观念始终是不可或缺的公约数。现实主义文学包括各种理论规定，但是，“如实”的再现与描写是现实主义的基本表现手法。这同时保证大众的广泛接受。相对于所谓的象征、意识流或者玄奥的拼贴式结构，“如实”的再现与描写避免读者如坠五里雾中，不知所云。当文艺形式面临雅俗之争的时候，大众与通俗的联系是无可争辩的前提。选择哪一种风格的文艺形式并非美学追求或者作家个性问题，而是如何对待大众的态度问题，也是阶级立场问题。作家听到的忠告是，必须摒除艺术至上的观念，形成一种更大的历史视野。相对于正在进行的宏大事业，文艺只是一个组成部分，必须服从整体而不是自以为是，沉溺于琐碎的精雕细琢而遗忘了伟大的目标。“为艺术而艺术”是典型的小资产阶级口号。刻意强调艺术的高雅与专业，既回避火热的现实生活，又拒绝大众的广泛参与，艺术家这种孤芳自赏的姿态与小资产阶级无所适从的历史地位遥相呼应。

这种情况下，历史积累的文艺形式时常是一个令人头痛的理论难题。这些文艺形式是传统遗留的包袱，还是巨大的财富？理论时常尴尬地摇摆在两种观点之间。一方面，文学、音乐、绘画、书法等众多文艺门类的漫长发展无不形成一个专业区域。历史积累的文艺形式无形地规范了文艺的视域、切割生活的方式、表现的层面，以及审美的聚焦方向。如果缺乏专门的研习与持久的训练，几乎不可能登堂入室，成为行家——这一点恰恰是大众无法完成的。大众的大部分时间、精力不得不投入繁重的体力劳动，对于深奥的专业知识只能望洋兴叹。另一方面，这些文艺形式隐含的审美趣味也可能与大众的日常生活存在距离，以至于他们不可避免地产生某种怀疑：是否只能遵循这些文艺形式规定的表现方法？文艺史证明，大众、专家、文艺形式、现实世界、文艺传统等诸多因素时常处于复杂的互动、博弈、争夺与平衡之中，似乎不存在一定之规，不存在诸多因素的固定比例。如果某一个因素长期居于支配的位置，以至于开始僵化与失衡，那么，反弹就会出现，甚至矫枉过正。大众作为唯一的标准剪辑所有因素的时候，各种矛盾开始或明或暗地积累。

20世纪80年代之后，文学出现了剧烈的变化，命名为“新时期文学”的阶段开始了。“伤痕文学”大潮之后，上述诸多因素之间的配置遭到很大的冲击。可以提到70年代末到80年代初的“朦胧诗”与80年代中期的“先锋小说”。“朦胧诗”的特殊美学风格表明，独异的“个人”范畴开始显现。在强调大众的理论背景之下，个人范畴的显现是一个重要事件，是“新的美学原则在崛起”的重要组成部分。这时的诗人常常表现出孤傲的一面。诗人们声称，同时代的人读不懂这些诗，他们孙子可以读懂；诗人坚持自己的个性而不愿意写得更为通俗一些。如果说，诗的象征与意象体系是其晦涩难解的重要原因，那么，“先锋小说”对于叙事进行了各种实验。从意识流叙事、多重叙事视角到元小说、拼贴结构，文学形式摆脱了现实主义通俗的平铺直叙而刻意制造各种“叙事圈套”。在更大范围内，绘画、音乐、电影等都出现了相似的动向。这时，工农兵大众担任作品的主人公与现实主义文学观念两个由来已久的原则遭到严重挑战，理论争议络绎不绝。这种状况之中，两个问题需要进一步理论辨析：首先，个人与大众的关系。个人是大众之中的一员，还是身处大众整体之外？如果身处大众整体之外，他们属于什么阵营？如果大众是相对于社会权贵的底层劳动人民，那么，“朦胧诗”所展示的“个人”也有可能是大众之中的一员。当年的许多“朦胧诗”诗人仅仅是知青或者工人，活动在社会底层，而不是家境优渥、无所事事，因而写一点无病呻吟的诗句的公子小姐。其次，无论是“朦胧诗”还是“先锋小说”，人们可以从中看到某些现代主义文学的影子，看到现代主义的文艺形式与情调。世界范围内，相当一部分现代主义作品与资本主义市场体系格格不入。这些作品力图对资本主义文化秩序进行亵渎、反讽，作品之中那些乖戾孤独的主人公表现出一副不合作姿态，拒绝与周围的金钱社会握手言欢。相对于现实主义作品之中稳定的世界图像，一些现代主义文艺形式展示的是混乱的内心与分裂的社会图景。意识流叙事更像是背对世界沉入内心，这也是一种反抗，只不过这种反抗不同于人们所熟悉的整体性社会政治革命。

以上这些情况可以视为新大众文艺的背景材料。新大众文艺的提出肯定与这些背景存在紧密联系，同时又涉及种种前所未有的现象，衍生出一系列新的理论问题。譬如，人们可以观察一下新大众文艺的一个重要组成部分“素人写作”。至少在目前，“素人写作”业已是广为人知的概念。所谓的“素人”，通常指的是出身贫寒、无权无势的平民；“素人写作”的作者更多地指那些忙碌奔波于各条生产线的打工者，例如清洁工、厨师、餐厅服务员、各种机构的门卫保安、卖菜的商贩、煤气工、快递员、出租车司机，如此等等。从他们的作品中，我们可以发现各种生动的、特殊的经验。如果不是作为亲历者，这些经验可能很难完整地呈现，例如清洁工如何对付灰尘，快递员如何争分夺秒，或者网约车司机如何安排时间。这些“底层”的经验不那么高尚、高雅，也缺乏庄严、宏大或者慷慨激昂的意义，因而几乎没有展示的机会，似乎也没有展示的价值，直至他们自己动手写出来。同时，他们时常真诚地表述对于生活的向往，譬如更多的经济收入，更好的生活条件等。那些来自乡村的打工者不再隐瞒力图在城市安家落户的愿望。而在20世纪50年代至70年代的文学作品中，这种愿望似乎是不被接受的。工农兵作为正面主人公的时候，一个农民的生活理想只能安放在农村，灯红酒绿的城市生活充满了邪恶的诱惑。“素人写作”不是那么精致典雅，不再以文艺史上那些大部头的经典为范本，时常带有快人快语的风格，对于文艺史上曾经有过的禁忌不怎么了解，也不怎么在乎。这些“素人”的作品力图显现出每一个作者的个性，他们不再隐藏在大众概念之下千人一面。这开始涉及“大众”与“自我”的关系。所谓的“素人”不是一个同质的团体，每一个人无不拥有独特的个性——个性是题中应有之义。然而，独特个性的边界又在哪里？独特的个性会不会撕裂大众的集体感？所有人都以个性的形式存在，大众的整体又在哪里？很长一段时间，“自我”曾经作为知识分子的缺陷而遭受持续的诟病，有时甚至与“自私”联系在一起。围绕“朦胧诗”形成的争论之中，“自我”往往作为贬义词使用。

尽管“素人”是一个边界模糊的称谓，但是，“素人写作”背后似乎仍然保持对于阶级特征的关注。这些作者之中的大多数无法放弃主业而专门从事文学写作。换言之，他们仍然置身于“劳苦大众”之列，依赖打工的体力劳动养家糊口。所以，新大众文艺之中的“素人写作”隐约沿袭传统的阶级标准——“素人”毋宁是新版的无产阶级大众。如果一个大学教授、计算机专家或者企业家突然有兴趣写作，人们似乎不太愿意将他们纳入“素人”之列。有意无意之间，体力劳动与脑力劳动的差别、经济地位或者社会地位的差别仍然产生衡量的作用，所谓的“素人”更多属于体力劳动者，经济地位或者社会地位相对低下。另一个例子也很有意思：“中华诗词学会”的会员多达数十万名，位列诸多学会之首，是否可以将一些退休人员打发时间的古典诗词创作称为“素人写作”？相信许多人会感到犹豫。

“素人写作”显示出一个特点，这些作者的写作是主动的，内心具有强烈的写作愿望，并不是因为“大众的自我表述”这一类理论命题而拿起笔来。带有阶级烙印的“素人”闯入文艺舞台，展示他们的存在形象，这是“素人写作”的结果，不是他们的动机。相对于20世纪之初，大众整体文化水平的提高肯定是一个重要原因。他们有信心将自己的生活表现出来。这种自信是一个重大的变化。联想到鲁迅笔下沉默寡言的闰土或者笨嘴拙舌的祥林嫂，人们会意外地发现，现今的大众内部存在旺盛的表述欲望，互联网空间的喧哗声远远超出想象。这是长期压抑之后的爆发性反弹，还是由互联网制造或者召唤出来的？放大一些视野还会惊异地发现，互联网上出现那么多能说会道、口齿伶俐的直播带货主播，而腼腆、羞涩、含蓄、“讷于言而敏于行”的气质似乎一去不复返了。

之所以提到“互联网制造或者召唤出来的”，与接下来的话题有关。许多人已经指出，新大众文艺的崛起与以互联网为中心的传媒体系存在密切关系。换句话说，关于大众的各种讨论毋宁是一个过往的理论背景，这一次新大众文艺兴起的直接原因是传媒体系的巨大变革。新大众文艺的“新”首先是传媒体系赋予的。由于互联网的组织功能，大众重新在另一个层面上开始汇聚。尽管平装书、报纸与电视机都对传统的文化结构形成剧烈冲击，但是，互联网再度带来前所未有的突破。平装书、报纸与电视机是敞开的大门，动员大众以读者或者观众的角色参与社会文化，互联网的突破是最大限度地降低了作者的门槛。这显然也是“素人”大规模出场的语境。事实上，所有人都可以携带自己的作品出入互联网，组建个人的文艺展馆。从小说、诗歌、学术论文、种种零散的文字记录到摄影、短视频，或者手绘的图片、表情包，人们将自己的作品即时上传互联网发表。“我手写我口”发生在写作主体这一边，众多作者勇敢地推开一批陈陈相因的文艺形式，直接表现自己的想法与感受；来自社会方面的外部呼应是，互联网慷慨地腾出空间，接纳各种率真之作。相对于传统文字作品的编辑、出版、发行，以及电视节目的摄像、录制、播放，互联网撤销了种种多余的文化限制。对于大众来说，互联网时代比任何一个时期都更为接近发表自己作品的梦想。互联网的突破意外地带动了一场文化领域的革命。互联网空间不仅向大众敞开了发表的大门，同时解决了一些操作的技术难题，譬如视频的自动剪辑、AI协助谱曲，或者种种写作参考资料的搜索，如此等等。无论是书法、篆刻，还是绘画、舞蹈，互联网可以提供众多详略各异的教学视频。文艺逐渐揭开神秘的面纱，文艺领域的诸多专业壁垒开始瓦解，无论这些壁垒来自人为设定的学科边界，还是围绕各种文艺形式的专门知识。因此，考虑新大众文艺的缘起及未来前景，传媒体系是一个不可忽略的新因素。

但是，人们很快会意识到另一件事：围绕传媒体系形成的大众与按照文化教育或者阶级标准组织的大众存在很大区别。二者不仅不重合，而且，传媒体系周围的大众很大程度地模糊了文化教育程度或者阶级身份的差异。事实上，一些相距遥远的社会群落同时聚集在互联网成为受惠者，譬如一批迷恋电子游戏的“宅男”，或者众多直播“带货”的电商。相对于带有无产阶级渊源的“素人”，后者更多属于衣食无虞的中产阶层，一些特别成功的电商甚至充当一夜暴富的范例。当然，各个社会群落的身份差异并未在互联网形成明显的冲突，他们共同以消费者的身份从各个方向加入互联网。至少在表面上，互联网技术似乎显现出海纳百川的趋势：广泛接受各个社会群落、各个行业，不同的阶级、阶层各取所需。很大程度上，这是因为互联网拥有足够的空间，并且擅长与不同的文化门类形成接口。互联网的初始设想是作为新型的通信传播工具，数十年的开拓与完善赋予其越来越多的功能，以至于演变为文化、经济、军事、社会管理的枢纽，产生巨大的吸附力。“互联网+”的口号表明，这个技术的发展有望作为各行各业的公约数产生作用。然而，正如“数字资本主义”这个术语表示的那样，互联网是在更大范围内书写资本与利润的故事。互联网技术的持续拓展需要巨大的资金投入，同时，这种投资期待高额的回报。数字时代的回报率甚至远远超过工业时代。因此，商业与市场迅速介入，相当程度地接管互联网的社会使用。至少在目前，流量经济叱咤风云。在这种形势之中，大众的身份发生了悄然而重大的转换——从革命的主力军变成快乐的消费者。我曾在《数字：代表什么，挑战什么》之中指出：

如火如荼的革命年代，“大众”是一个天然的褒义词——许多时候，“大众”被称为“革命群众”。群众是真正的英雄，大众是革命的主力军，他们的对立面是几个自诩为精英的知识分子。卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢；大众意味的是革命的方向，势不可挡；知识分子只能龟缩在书斋里闭门造车，形影相吊——这种褒贬分明的表述无疑包含了数字的对比。商业时代来临之后，“大众”的声望仍然居高不下，只不过这时的大众指的是消费者。尽管充当革命主力军的“大众”以摧毁资本主义市场体系为己任，充当消费者的“大众”无形地巩固了商品关系的再生产，但是，已经没有多少人正视这个矛盾。（1）

这是一个意味深长的转换，目前还无法全面评估这个转换的结果。当然，革命群众与消费者往往是同一批人，但是，栖身于不同的历史环境，他们显现出不同的身份与面孔。我曾经在《娱乐与大众的两副面孔》这篇论文中继续讨论这个问题：可以从历史上见到“作为阶级主体的大众和作为欲望主体的大众”。“如果说，大众对于阶级使命的自觉意识仅仅在某种强大的召唤之下凝聚起来，那么，欲望主体更多地构成了日常状态。”（2）动员阶级共同体进行的革命消退之后，日常状态的大众循规蹈矩地生活，文艺时常被视为日常生活之中的娱乐，娱乐与传播的彼此成就同时造就了文化市场。

传统意义上的严肃文艺时常将商业市场视为一种负面的干扰。曹雪芹的一部《红楼梦》需要“披阅十载，增删五次”，福楼拜耗费一整天才写出五行，第二天又删掉了三行，这种写作速度又能赚到多少钱？然而，曹雪芹与福楼拜之所以名垂千古，很大的原因是不必听命于市场。现在还有多少作家敢于无视市场？现在的商业与市场已经发达到这种程度，以至于可以直接干预作品的内容构造。许多古典作家表示，他们笔下的人物具有自己的性格和意志，时常自作主张地结婚或者选择死亡，作家只能被动地尾随他们，根本没有办法改变这些人物的命运。可是，现在的网络小说不再尊重人物的性格。读者在评论区给作家留言：如果你不让男一号与女二号恋爱，或者，你胆敢让女一号死掉，我们立即下线，再也不看你的小说。据说现在的网络小说流行一种做法：作家出面征求读者意见，按照他们的意见安排人物的生死与故事的结局，而且美其名曰“文化民主”。所谓的“深刻”与独树一帜干扰了娱乐，市场时常报以冷眼。这时，作家不再具有文化先锋的意义，对于世界的独特理解、想象或者个性风格已经微不足道，他们必须取悦市场上的读者，否则可能蒙受重大的经济损失，甚至失去饭碗。文艺不得不向金钱低头。如同电冰箱或者手机，文艺不也是一种商品吗？卖不出去的商品又有什么价值？法兰克福学派的阿多诺等理论家曾经强烈批判这种观念。在他们心目中，“文化工业”按照批量订单生产文艺作品，纵容利润绑架作家的艺术个性，这时文艺再也没有启蒙的意义了。作为消费者的大众貌似从文艺作品中读到了心满意足的故事，然而，这种心满意足毋宁说是精神麻醉的文化症候。

电影或者电视代表文艺生产的机械化时代到来。由于影像符号体系与全球发行网络的形成与发展，电影或者电视很快成为最具影响力的文艺门类之一。数以亿计的投资与巨大的利润是古典时代所无法想象的。技术对于艺术的影响从来没有像现在这么明显。然而，这仅仅是开始。互联网时代的到来开启了另一个远为先进的传媒体系。除了文字、声音、影像符号与图片的综合使用，互联网与消费者之间的关系更具个性化——每一个人可以根据自己的时间、地点及不同的需求进入网络。互联网的基础性技术设置已经进入家家户户，安装于每一部手机之上。由于强大的信息收集能力与精准的调控，互联网迅速形成生产、销售与消费的情感共同体，每一种商品——当然包括信息商品——可以准确投喂给所需的群体，互联网甚至比消费者本人更清楚他需要什么。称心如意的消费设计带来了源源不断的利润。由于互联网的持续挤压，电影或者电视急速衰退，文艺市场的局势正在面临重新洗牌。新大众文艺的活跃，相当程度上依托互联网的技术与市场基础，特别是技术。

如果对新大众文艺崛起的条件及社会文化环境进行较为深入的理论分析，至少要考虑到这么几个方面的因素，以及这些因素之间复杂的相互作用。首先，互联网技术的意义。互联网造就新的传媒体系。不论如何评价这个传媒体系，一个事实不可否认：大众重获自我表述与展示的空间。互联网空间如此之大，新大众文艺不必通过激烈竞争也可以获得一席之地。各种技术解放了生产力——不仅将大众从繁重的体力劳动之中解放出来，而且赋予大众更多的文化权利。这显然是一种历史进步。其次，市场意味着什么。如果说，网络小说或者各种热点新闻力图投合市场从而在流量经济之中获益，那么，至少在目前，新大众文艺并非市场的宠儿。新大众文艺既不是利用底层故事制造逗乐的笑点，也不是展示悲情作为市场的消费品。尽管新大众文艺的主要传播领地是互联网，但是，作品的主题更接近于传统的现实主义文学，关注的是普通人生背后的命运况味。普通人的命运不再通过知识分子的转手写出来，而是自己充当作者。文艺生产机制的深刻改变可能带来哪些新的理论内涵？最后，必须意识到的事实是，互联网的技术与市场组合在庞大的资本运作体系之中。很大程度上，即是这个体系分配给大众社会底层的位置。新大众文艺的传播依附于互联网制造的框架，并不等于要无条件肯定这个体系。换言之，新大众文艺与互联网技术及市场并不是几个同心圆，三者之间组合链条的各种节点可能生出不可预料的变数，这些变数时常是理论必须持续注视的内容。

注释：

（1）南帆：《数字：代表什么，挑战什么》，《暨南学报》（哲学社会科学版）2009年第9期。

（2）南帆：《娱乐与大众的两副面孔》，《东南学术》2013年第2期。