中国作家协会主管

一、

榜单的文化记忆功能

根据《说文》的解释，“榜”的本义是“所以辅弓弩”，又引申为“木片”，可以理解为狩猎工具的附属物，但在后世的使用中，有时与船有关，有时与匾额有关，有时与告示有关，至于这几个含义除了都与木头有关之外还有什么样的联系，目前比较难考，我们只能依靠相似性的原理，推测由弓箭到船桨再到匾额和告示之间存在着一段复杂的历史过程。西语中常用的榜单“list”[英]、“der Liste”[德]、“La liste”[法]、“Las listas”[西]、“списк”[俄]、“Lista”[意]等更接近于汉语中“单”的涵义，即记事的纸条或名册，这些词语来自拉丁语中的“līra”，本义是耕地时在田垄间做的标记，后来引申为在纸上用线条划分出的一条直线或边界。日语中的“リスト”是对英语做的音译，在这里没有多少参考价值，反而是现代汉语中的“榜单”把原有的两个具有相近含义的字“榜”和“单”聚合到一起，显示出了一定的创造性，只是它本质上仍然是一种起到记录功能的符号。

在文化记忆体系中，与“榜单”相似的是“经典”，二者的差别可能体现为一个有顺序，另一个没有顺序上，当然更重要的是经典，因为它们更值得被学习，正如阿斯曼所说，学习经典就是获取集体记忆的过程，这个过程有助于建立和稳固文化共同体。他提到，在古代的文化记忆体系中，除了作为容器的经典，还需要另一种储存形式，“回忆的进行从根本上来说是重构性的；它总是从当下出发，这也就不可避免地导致了被回忆起的东西在它被召回的那一刻会发生移位、变形、扭曲、重新评价和更新。在潜伏的时段里，回忆并不是安歇在一个安全的保险箱里，而是面临着一个变形的过程……我们不应该把记忆理解为一个保护性的容器，而是一种内在的力量，一种按照自己的规则作用的能量”[1]。榜单就是这样一种提供变形回忆的形式，如果说经典是永恒之物的提示符，那么榜单则是对经典的提示符，榜单上的名字会推荐进入经典的候选区。各民族古典时代（或者说书写文明的高峰时期）的考试内容，大多都是对经典的熟悉程度，阿斯曼将此称为“从仪式一致性（rituelle kohärenz）向文本一致性（textuelle kohärenz）的过渡”[2]，人们用文字形式保存下来的记忆代替了真正的生命体验。只有在文字形式中，逝去的历史与现在的时刻才进入了同一个时间，这种共时性构成了文化共同体的基础。后来这种记忆的形式被摄影艺术继承，在本雅明看来，摄影作为可机械复制的艺术，取消了在传统美术作品中的“光晕”，但也因此获得了展示价值。事实上，现代文明使得记忆的存储形式再次发生了变化，影像代替文本成为新的储存变形记忆（无意识）的容器，它也成为了新的提示符，现代社会形成了“影像-文本-经典-永恒之物”的符号体系。

当然，这不是说在古代永恒之物就不需要视觉性的提示，比如纪念碑、山水画，都是以视觉形式记载永恒的形式。然而文字确实先天就有直接提供记忆的优势，尤其是在中国文化中，因为书法的存在，汉字同时具有意义与图像的双重记忆功能。本雅明在观看中国美术展览之后感叹道：“这永恒表达于笔画的固定性和稳定性之中，但它也可以用更微妙的方式来表现——将流动和变化融入形象之中。”[3]在古代文学思想中，也在反复强调“变”与“不变”的辩证关系，《诗经》本身也可以视为孔子制作的一份大型文学榜单，十五国风虽然各有特色，但在孔子看来，所有《诗经》作品都是对“思无邪”的注解。对“兴”这一修辞手法的强调，说明了诗歌在早期文化中是被当作路标的文学形式。汉代之后，经典体系得到巩固，而艺文志、集部都成为了经的附属品，直到魏晋时期品评之风兴起，才终于有了文学榜单的初期形式，而“建安七子”则可以视为邺下文学圈子的七位上榜作家。《典论·论文》不仅选出了七位上榜作家，并且对他们的作品作出了评价：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》《登楼》《槐赋》《征思》，干之《玄猿》《漏卮》《圆扇》《橘赋》，虽张、蔡不过也，然于他文，未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，至于杂以嘲戏。及其所善，扬、班俦也。”[4]不过曹丕虽然身份显贵，这篇文章却不能看作是一份官方的文学榜单，而是曹丕作为文学圈领袖的个人评价，其核心仍然将文章视为“经国之大业”，就是说，他关心的还是永恒的问题。

比文学榜单出现得更早，同样作为经典的提示之物而存在的是文学奖，当然在古代并不存在独立的文学奖，而是贵族对文人的奖励，且获得奖励的作品大多数是赞美诗，有些赞美诗直接歌颂军事征服者，如斯巴达将军在征服雅典后就送给一位诗人盛满银子的帽子[5]。早期的文学比赛一般是祭祀活动中的环节，所以更多的获奖诗歌是在赞颂神明和英雄，如品达的“胜者在余生/赖竞赛而享蜜甜的//艳阳晴空，每日都有高贵之事/降临到每一位有死的凡人”[6]。在高额赏金的刺激下，文学奖比文学榜获得了更多的关注，但事实上文学奖的竞技特征天然地比文学榜拥有更强的吸引力，因为竞赛与祭祀活动之间更直接的联系，让文学奖在唤醒人类本能的层面上，与永恒之物产生了强关联，而文学榜通常是不分顺序地排列，与永恒之物之间的关联也相对较弱。所以，在文化记忆体系中，按照联想到永恒之物的强度等级，文学经典和文学奖常常排在文学榜前面，但在保存文化完整性方面，文学榜却有着更加不可代替的作用，这一方面与之类似的则是文学史和选集。

罗曼·巴顿等学者同样提到列榜单的活动是人类的一种基本冲动，“清单制作是最基本和最古老的人类认知过程之一，它体现了我们如何将周围世界的知识进行分类和管理”[7]。但他们对榜单的历史作用态度过于积极，认为文学榜单是“文化转型的地震仪”，而忽视了其中矛盾的一面。排名的存在本来是为了衬托永恒之物的伟大，但从永恒之物那里借来的荣誉，使得榜单的位置争夺变成一个严肃的问题。在《诗品》中，钟嵘对诗人的品第作出的批评还未引出笔墨官司，但到了“初唐四杰”之时，争论就开始了。但应当注意的是，文学榜单的存在主要还是外在于文学创作的一种外部现象，也即文学榜单研究主要关注的并不是在文学作品内部出现的列表表达，而是在文学场里出现的评选活动。这一活动的目的是通过筛选出确定数量的文学作品作为可供记忆的纪念碑，以备不断调整和巩固文学共同体的意识。

伊格尔顿在《文学事件》中引用维特根斯坦的“家族相似性”这一认识论概念代替了传统的本体论概念，这与艾布拉姆斯曾经提到的文学活动论十分相似。总之，这些观点都将文学实践视为动态过程，相对于经典而言，文学榜单显然具有更强的动态性。在这种动态性之中，存在着两种文化记忆的对抗。在文化记忆的生成模式上，至少始终存在着两组文化的对抗关系，比如在文学榜单的生成模式中，首先是传统与现代的对抗，其次是体制与商业的对抗，在对抗中产生的差异被文学共同体所包容，最终形成一个时期内完整的家族相似关系。就“初唐四杰”来说，闻一多就曾经指出“诗中的四杰，并非一个单纯的、统一的宗派，而是一个大宗中包孕着两个小宗，而两小宗之间，同点恐怕还不如异点多”[8]，而刘开扬认为这种差异可以忽略不计，重要的是“四杰”对初唐上官体诗风的矫正，但刘文的措辞显示出政治活动的强烈影响，表面上可能是对闻一多的观点进行纠偏，实则为表达反对党八股观点的文章[9]。新时期又有学者通过“四杰”在四川的活动来寻找其共同点，这与刘开扬的文章是建立在同一个基本观点之上，即认为“初唐四杰”之名来自他们共同对齐梁体宫廷诗风的改造，为之后的盛唐诗坛开了风气之先。正是在这个意义上，即使“初唐四杰”内部存在着诸多差异，且最开始都因赋成名，其诗歌作品中也仍然有大量宫体诗，但却完全没有影响他们成为唐诗家族中的核心成员。

在当代文学场域内，也存在着多种风格、形式、体裁之间的对抗关系，这些关系体现在文学榜之内，又超出了文学榜单的承载能力。从文学榜单之中，我们必然能够看到使这些作品进入文化记忆的力量，这种力量既是具体的，因为进行文学榜单排行工作的评委、刊物编辑都是活生生的人，但这种力量同时也是抽象的，因为在进行选择的时候，评委和编辑也都受到之前的文化记忆、个人品味的影响，其结果有时会超出个人预期，呈现出所谓的“时代精神”。巴顿等人的小册子里提供了四种对文学榜单进行研究的方法，但除了历史方法之外，其余三种（叙事学、认知科学、修辞学）方法都更注重对文学文本进行内部研究，笔者在下一部分关于文学榜单的独异性方面将有更多涉猎。重要的是，这本小册子提醒我们长期以来忽视了对于文学榜单的研究，比如之前在《江南》组织的采访中，多位批评家认为国内最早的正式文学榜单是2000年的中国小说学会排行榜[10]，而《北京文学》在1997年就创办了“中国当代文学最新作品排行榜”。1995年李庆西在《作家的排座次》里说道：“眼下文学这一行虽说有些滞后，但要说排座次一事，文学中人操弄起来还是蛮顺手的，一拍脑袋就进入了状态。据报道，有人已经搞出一份新文学以来的小说家排行榜，而且一出台就引起轰动。这份榜单的确出手不凡，还带一点‘重写文学史’的味道。其位次如下：一、鲁迅，二、沈从文，三、巴金，四、金庸，五、郁达夫，六、老舍，七、王蒙，八、张爱玲，九、贾平凹。”[11]由此可以证明两件事，一是纯文学排行榜一开始就在学习畅销书排行榜并且有意与之唱对台戏，二是在1995年之前就已经出现了纯文学排行榜，只是这份排行榜把中国现代作家和当代作家列入了同一份名单里，按照现在的标准来看实在是不够严肃，但也充满了1990年代的特色。另一方面，文学榜单很容易与较短的选集搞混，比如英语世界中最早的“榜单”是萨缪尔·约翰逊的《英文诗杰之生平》(Lives of the Most Eminent English Poets），以及诺顿文选、企鹅经典以及哈罗德·布鲁姆所著的《西方正典》等都超越了榜单的界限，进入了经典的领域。如此看来，在国内的第一个具有现代意义的文学榜确实就是1997年的“中国当代文学最新作品排行榜”。

中国古代的目录学高度发达，而当代目录学至少对文学榜单这一现象并未有专门的研究，这不能不说是一种缺憾。[12]尤其在数字人文方法热门的当下，应当将榜单研究作为其中一项专门的领域。虽然将榜单的变化视为时代的温度计是有些夸大其词，但是它仍然是文化记忆体系中的一个环节，而且其动态性、内在冲突性使它在保存同时代文化记忆的完整性方面具有不可替代的作用。纯文学榜单以与畅销书榜单对抗的形式出现，本身就反映出了1990年代文学与商业对抗的时代特征，而之后兴起的“八十年代热”和近几年对1990年代的关注，则反映出对已经分裂的文化记忆的挽回愿望。不仅如此，无论是外在还是内在，纯文学榜单都显示出作为文化记忆载体，为建立一种文化共同体所做的努力，外在上，它直接作为文学审美价值标准的动态象征物，在一定历史阶段内总是相对稳定的；内在上，当纯文学进入危机阶段，榜单修辞则成了一种对抗性的策略，为建立新的文化共同体提供可能方案。后一方面尤其在近几年的青年创作中凸显出来。

二、

榜单修辞与独异性写作

何平在分析了2017年各类文学榜单之后敏锐地发现了文学榜单中的“独立视野”可能“掩盖了我们文学观的守旧和固化，入榜作家的鲜少重复交叉固然是事实，但入榜的不同作家之间几如一面，这要么是我们时代的文学匮乏创造力，要么是我们的研究和批评匮乏对文学现场的回应能力”[13]。“独立”的隐喻本身就存在着许多令人生疑之处，这也包括莱克维茨创造的“独异性”概念，他的理论基础是认为“人不是主体，而是将知识秩序和实践能力加以化用之后成为主体，不断地做出主体”[14]，这一动态主体观念的基本前提在晚期现代的环下演变为当代人在行动中通过不断赋予自己新的文化价值来成为独异性主体。应当说作为一个概念，“独异性”的隐喻特征，也就是要被“做出来”和可以被替换的动态特征过于明显，但也正因如此，使其格外适用于文学榜的生产模式。何平的批评发现了文学榜作为文化记忆存在着凝固的部分。值得注意的是，不仅存在着一种外在的、由批评机制和文学圈子主导的文学榜，同时也存在着位于文学创作内部，对整个外部的评价机制进行抵抗的文学榜修辞。

对作家来说，榜单的存在既像是一种对创造力的诅咒，又像是一种新的创造力的根源，它的功能与标签非常相似，艺术家可以利用自己的标签、名声产生反身性作用，或者说，在后现代语境中的文学榜单可以是一场语言游戏。比如奥登就认为榜单是属于高雅文学的产物，而艾柯则强调了榜单可以传达难以言喻的事物，产生戏谑效果，而他也痴迷于在作品中使用榜单对故事和历史进行解构。这两种态度再次暴露了文学榜单的二象性，一方面经典序列构成了文学榜单永恒的情结，另一方面它又具有持续的破坏性、更新性。哈贝马斯说：“所有能帮助自发更新的时代精神的现时性得到客观表达的，都被视为现代的。”[15]而后现代的时代精神则是一种双重否定性的时代精神，其中首先是反对时代精神的时代精神（先锋），其次是当这种先锋意识成为一项要求时，它本身就成了凝固的时代精神、一种新型共识，即当下的新作品“普遍缺少对公共事件正面强攻和文学表达的激情和能力，同时亦未对文学形式革命提供新的可能性，而从文学启蒙教育开始就没有得到充分发育的国民审美趣味直接造成快餐速食式阅读产品生产的畸形繁荣，粗鄙的文学读物吸附了最大量的阅读者”[16]。于是出现了一种不配合先锋共识的时代精神，或者说不协助时代精神进行创新的隐秘共识，正如莱克维茨所说的：“青年文化反抗传统的、墨守成规的主流阶层，他们要争取的东西到头来成了霸权本身：实现自我吧。”[17]当然，真正重要的不是谁在反抗、谁在顺从，而是这两股力量如何让文坛呈现出一幅鲜活的景观。

事实上，在当下青年写作频繁出现的讨论文学史和社会观念的话题中，能够看出作为一种独异性写作的榜单修辞。在“90后”作家开始在刊物上频繁出现后，同时流行的是创作谈，作家的创作谈和小说之内的文艺杂谈这两种文本形式之间常常形成互文关系。以《花城》2024年第1期的“新女性写作”中的三位青年作家为例，张莉对其评价为“并不热切靠近，也不冷眼旁观”，并以此总结了“新女性写作”的蓝图是“不只是要写出‘一个人的房间’里的挣扎，写出她们的势单力薄与幽微人性，更要写出她们对有重量的生活的直面，与承当”。[18]这三位作家分别出生于东北、华东和西南，按照地域文化来看，她们的创作应该呈现出不同的特点，但青年写作几乎无一例外地表现出高度的相似性。《慢回身》《上海女郎（2003—）》《许多》中故事的发生地都在大都市，这直接影响了小说的气质，也即形成了何平所说的“共同视野”，问题是除了女性视野相对于男性视野而言所具有的独异性之外，青年写作是否本身“做出”了独异性？莱克维茨提到，独异性的标准是整体性中的非整体性，这种模式尤其表现在晚期现代的大城市生活之中，呈现为一种后物质主义的生活方式，常常面对的是“永不满足的自我实现”与时刻可能出现的失望之间的矛盾，而所有性别、阶层、年龄的人都希望通过独异化来设立新的主体。

年轻作家喜欢在创作谈和小说里引用，这很容易被看作一种“掉书袋”，但同时它似乎也是一种有意的回避。我们可以将这种策略视为一种榜单修辞，从修辞的角度来看，如果只是“掉书袋”的话，是为了借用原文的寓意对小说中的表达起强化作用，而回避性的表达则使得“掉书袋”成为隐喻。三三在创作谈里写道：“契诃夫论作家的作用，‘就是如实描绘一个场景……使读者再也无法回避’。那是非常理想化的状态了，简单一个‘如实’，汇集了多少关于真相的力量。”[19]这证明了反过来的情况，如果不能“如实”，或者是源于能力不足，或者是源于有意虚构。如果是有意虚构的话，作者到底想要意指什么，以及为什么要用虚构的形式来指代真相？年轻作家对“梦”的着迷，对此很有解释的意义，然而如蒋在所说，对自己的梦境做精神分析是艰难的，而她引用赫拉克利特那句“人不能两次踏入同一条河流”则暗示了，根本不存在引用这回事，蒋在的“《飞往温哥华》中以母亲的视角写了很多植物，就是试图用这些轻盈的事物消解沉重”[20]。三三表示：“在创作小说《山顶上是海》的时候，我所想的是用一种刻薄的反讽方式去解构沉重、庄严的日常生活之苦，演绎一场更轻巧的变奏。”[21]这些都表明，“掉书袋”仅仅是一种无意中使用的语言游戏，她们都在遵循着一种反抗性的游戏规则，只是这套规则是什么，作家们自己还不清楚，这也符合尼采所定义的现代人特征，不是真相被回避了，而是“隐藏在某种混乱的内在世界里”[22]。在三位作者的小说中，文学记忆隐身不见，取而代之的是流行歌曲、老电影、古代典籍，如《慢回身》中的《春光乍泄》《危情十日》《燃烧吧！火鸟》和《上海女郎（2003—）》中的《庄子》《风中有朵雨做的云》《会饮篇》，而引用这些作品时，故事中的情绪总是压抑的，“我坐在他身边，打算学电影里头人物，给受挫回家的老公一个爱的怀抱，说没啥的，家还在呢，我也在。《春光乍泄》里不是说，我们从头来过。我没说这样的话，只是摸摸他的烫胳膊，这条努力赚钱，养活了我十几年的胳膊，一想到它变枯、变废，就让我忍不住去拧”（杨知寒《慢回身》）。“朱文开故意压低声音，恋恋不舍地说，‘七天以后，浑沌死了。’”（三三《上海女郎（2003——）》）被逃避的真相也许就是莱克维茨说的晚期现代社会无处不在的失望。反观同期李修文的《猛虎下山》中则出现了真正的畅销书，如《动物百科画册》《卡耐基领导学大典》《山林探秘》《末位淘汰管理法则》，当然更重要的是源自1990年代以前的记忆，如京剧《武松打虎》和《朦胧诗选》等，而张抗抗《荧惑》中出现的文学作品比后面三位青年作家小说加起来还多：“《看不见的城市》《美丽新世界》《玩笑》《生活在别处》《在路上》《小于一》《朗读者》《追风筝的人》……像一份奶油杂拌。但我最喜欢的《麦田里的守望者》不在名单里。”[23]而这些作品在“90后”作家的小说中很少被提及，这也是“90后”作家的共性。即使是出于无意识，“90后”作家小说中纯文学作品的缺席反映了来自纯文学自身的对纯文学的否定。这种对同时代作品的拒绝有多方面的原因，大学教育、作家的自尊心是比较显而易见的来由，同时它显示出纯文学内在的一个矛盾。在系统论中，有人用“衔尾蛇”这样一个形象的隐喻来解释所有系统中都存在的“自指性”现象，中西古代文明中也几乎全都能够找到这样一个用来表达悖论的符号，如西周的“衔尾龙”玉器与阿兹特克衔尾蛇等等。哥德尔定理和罗素悖论都试图证明，“自指”现象是破坏性的，如果任由生命通过自我复制来生长，它也会通过过度繁殖走向自我毁灭。从这个角度来看，“90后”写作中的榜单修辞是纯文学危机的标志，它沿袭了先锋派技巧（在小说内嵌入小说并进行评价的元小说技巧），这样使得纯文学将注意力集中于自身，似乎与现实和读者脱离关系，最后可能产生类似纯文学的“图灵停机”问题。兰波后期的沉默让我们完全有理由相信这是可能的，事实上榜单修辞也确实是一种“生活在别处”的修辞，包括纯文学本身都给人一种“不上班”文学的强烈感受。但自指也有建构性的一面，它的结果取决于一个自我复制的程序能否知道自己在做什么，或者说是否知道自己使用的是打破规则的方法还是一种规则。榜单修辞转向独异性写作的契机就在于此。本质上说，独异性的榜单修辞在追求一场交往或者说一场展览。莱克维茨将现代文化活动整个归结为策展式的文化：“这就是策展人所面临的情况：对他来说，艺术品、日用品、理论、照片等也都有了，他永远不会制造全新的东西。他的艺术就在于巧妙地选择和取用，创造性地转化和铺垫，将互不相干的东西做成一个靠谱的整体，同时还要有其统一性。”[24]何平在《“文学策展”：让文学刊物像一座座公共美术馆》一文中对文学刊物提出的所有要求，几乎都在“90后”写作的榜单修辞中出现了，“文学从其他艺术门类获得滋养，也激活其他艺术”“好策展人应该首先是好的批评家”[25]，这说明文学形式的碎片化已经难以逆转地连接着文学市场的发展而成为作者与读者的共识，无论拒绝还是赞同，人们都在采用在市场上零星购买的方式接触文学表达（而不是文学作品）。拥有宏大的、完整的结构的作品微缩为手办，而一种成功的推销行为在于是否能够通过一种完整的文化价值叙述把多个手办编为一套进行出售。榜单修辞的独异性来源是文化价值的认同，在这种模式中，任何单个的作品都变得不再重要，除非它是这套文化价值序列中的稀有品。霍艳准确地将文学榜单分为四类：“一种是带有官方色彩的，如中国小说学会‘2022年度好小说’；第二种是由读者评选的，如豆瓣年度读书榜单；第三种是由期刊和网络媒体评选的，如文学杂志《收获》、学术刊物《扬子江文学评论》以及‘腾讯好书’‘凤凰网读书’等，随着自媒体的发展，也出现不少‘一个人的小说排行榜’；最后一种是出版机构、销售渠道的排行榜，如各大出版社的十大好书、京东图书年终榜等。”[26]在她看来，除了官方推出的两大文学榜单“中国当代文学研究会年榜”“中国小说学会年度好小说”“中国网络文学影响力榜”之外，其余三种榜单“豆瓣的榜单更强调议题性，文学刊物的榜单以文学性为考量，媒体的榜单寻找大众性与文学性的融合，销售渠道的榜单则体现文化事件转化为文化消费的能力”[27]，这种文化差异性正是文化价值上的差异。

纯文学从未如此思辨，以至于走进了一条死胡同，以至于陷入了一种纯文学的“永恒轮回”，回到了玄言诗与宫体诗受到批判的年代，然而我们忽视了它们本身具有的反抗与自赎属性，正如闻一多看到的，“卢照邻只要以更有利的宫体诗救宫体诗，他所争的是有力没有力，不是宫体不宫体。甚至你说他的方法是以毒攻毒也行，反正他是胜利了”[28]。所以或许我们可以将榜单修辞与古老的南北文学传统联系起来，事实上在今天的小说创作中，也确实在南方作家的笔下更多地见到榜单修辞，而榜单修辞转变为独异性写作，同样需要“以毒攻毒”的办法，借在文学内部引用纯文学的“自指性”手法，使写作这一程序认识到自己在做什么。就此而言，反而可能需要更大面积地在文学创作内部展开榜单修辞，并通过对不同文学榜单及其他各种类型榜单的文化价值进行筛选和展览，才能找到纯文学危机的解药。我认为，何平提出的“新生代”作家过于顺从的批评一方面是准确的，但另一方面他并没有意识到这是一种尚未成为自觉意识的解构。事实上，作为独异性写作的榜单修辞预示着一种新的共同体模式，即在文学事件中建立起来的动态的、一次性的共同体，它是为了文学交往而存在的，而不是为了维护特定的文学价值。交往的共同体承认更为多元的文化价值，在这其中，审美的、亚文化的元素具有相同的价值，它降低了审美的权威，提高了文化记忆的地位，增强了文学与其他文化类属之间的互动性，让每一份文学文本都成了超文本，与此同时，即使在理想状态下其潜在的问题也是每次重订规则带来的评价成本。所以，榜单修辞作为一种纯文学危机的解药，只有当其继续发展下去，我们才能发现它在下个阶段会产生怎样的问题。

注释

[1] [德]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第22页。

[2] [德]扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第86页。

[3] [德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第151页。

[4] （魏）曹丕：《典论·论文》，（梁）萧统编：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第2270—2271页。

[5] 参见[古希腊]普鲁塔克：《希腊罗马名人传》，席代岳译，吉林出版集团有限公司2009年版，第805页。

[6] [古希腊]品达：《庆叙剌古人希厄戎赛马得胜》，《竞技赛会庆胜赞歌集》，刘皓明译，北京大学出版社2021年版，第13页。

[7] Roman Alexander Barton，Eva von Contzen, Anne Rüggemeier, Literary Lists: A Short History of Form and Function, Palgrave Macmillan Press, 2023, p.3.

[8][28] 闻一多：《唐诗杂论 诗与批评》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第33页、22页。

[9] 如对上官仪的批评：“上官体局限在大臣生活的狭小圈子里，限于单纯的描写殿苑风光，用空虚的词藻来歌颂皇帝和皇族，那样的内容是反动的，它的‘婉媚’，即卢照邻所反对的，‘以繁词为贵’，正是它所以能迷惑人，也即是它的毒素所在。”参见刘开扬：《论初唐四杰及其诗》，《文史哲》1957年第8期。

[10] 丛子钰、潘凯雄、王春林等：《文学榜的前世今生》，《江南》2024年第1期。

[11] 李庆西：《作家的排座次》，《文艺评论》1995年第1期。

[12] 根据罗曼·巴顿的介绍，在全世界对现代文学榜单进行系统性研究的也只有德国学者萨宾纳·迈因伯格的《榜单的艺术》。See Sabine Mainberger, Die Kunst des Aufzählen: Elemente einer Poetik des Enumerativen, De Gruyter, 2003.

[13][16]何平：《“排榜”时代，假装被注意到的文学》，南方周末网站2018年3月31日，https://www.infzm.com/contents/134680?source=131。

[14][德]安德雷亚斯·莱克维茨、[德]哈特穆特·罗萨：《晚期现代社会的危机：社会理论能做什么？》，郑作彧译，上海人民出版社2024年版，第44页。

[15][德]哈贝马斯：《现代性：未完成的工程》，见汪民安、陈永国、张云鹏主编：《现代性基本读本（上）》，河南大学出版社2005年版，第108页。

[17][24] [德]安德雷亚斯·莱克维茨：《独异性社会：现代的结构转型》，巩婕译，社会科学文献出版社2024年版，第269页、236页。

[18] 张莉：《我们各自承担生活的重量》，《花城》2024年第1期。

[19] 三三：《小说始于无言处》，《上海文学》2024年第3期。

[20] 李英俊、蒋在：《写作触及沉默，也触及喧嚣》，中国作家网2024年7月15日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2024/0704/c405057-40270795.html。

[21] 三三：《三三：我所想的是用一种刻薄的反讽方式去解构沉重、庄严的日常生活之苦，演绎一场更轻巧的变奏》，“小说月报”微信公众号，2020年10月11日。

[22] [德]尼采：《不合时宜的沉思》，李秋零译，华东师范大学出版社2007年版，第167页。

[23] 张抗抗：《荧惑》，《花城》2024年第1期。

[25] 何平：《批评的返场》，译林出版社2021年版，第385页。

[26][27] 霍艳：《从年度榜单看当代文学场的“三分天下”》，《文汇报》2023年2月1日。