中国作家协会主管

让我大篇幅地写创作感受真是一件惭愧的事，刚刚起步的年份通常容易些，有一种展望未来的仪式感，多数是观念，谬论居多。写得久了以后，这些问题变得不好处理了，话一出口就像谈工作。五六年前，我被临时邀请去某大学讲文学，校长致辞以后轮到我，我只能讲文学的重要性，不是对社会重要，而是对写作个体的重要，仿佛一个人摸到了文学以后就必须变得不食人间烟火。这种态度很不风趣，据说学生反响差极了，他们觉得我不讲实话。最后是几个新闻系的学生过来和我拉家常，谈了谈理想问题。那以后我就再也不对人讲理想了。这几年我去大学的创意写作班开过讲座，不是系统讲学，更像是跟大家认识一下，展示一下我自己——谈到写作，我比较像在布置任务，这也不好，我主要不想让自己显得像个布道的。

不可避免还是要谈到文学启蒙和身份问题。近年来我总是把（我的）文学和写作分开讨论，没特别理由，提到文学会产生一些负面情绪，提写作比较积极。这负面情绪究竟从哪里来的，也说不清。我倾向于不要怪社会和行业，因为一部长篇写完就足够让作者陷入某种心理困境，像是一屋子人提前离场，留我一个关灯锁门。我确实经历过类似的真实场景，在年轻时还上班的日子里，加班到深夜离开，门口的电灯开关边有一面很大的穿衣镜，供大家上班时照一照自己的仪表。很少有人在离开时会这么干，我照见自己的仪表，干了一天活也没什么大不了的，然后关灯，看着镜子里的自己变成一团模糊的黑影。回忆起这场面，我认为是对一个写作者的终极比喻，但这么比喻是不是有点复杂了？

一部分写作者像上班，一部分写作者像下班。这状态其实无所谓优劣，就是两拨人话搭不到一起去。我曾经读过岳雯、刘大先二位老师对拙近作的片言批评，认为没有早期那么有青春感，手势和气势都旧了（旧成啥样不知道）。我很想像曼桢对世钧那样说一句：我们回不去了，也很想像施瓦辛格那样说一句：I will be back（我会回来的）。但它们都只是台词，我就打消了找他们切磋的念头。实际上我再多想想，这些年写的，就是彼一旧世界和此一新世界之间的关系。2007年我写第一本长篇时，回望二十世纪九十年代（其所有的场域）像是一个旧世界，到现在，2007年也已经变成审美意义上的旧世界了。

很多作家都在写过去年代。对我来说较大的问题是，何时停止这种新与旧的比对（或者说是深化）。比对是不太好的，比对之间产生的镜像关系使文本摇晃，显得既放浪又苛刻，不太好自洽。但如果越过这个障碍，比对也许能使小说回到朴素的一面，讲讲世道人心，乐观地看待自己的经历。

我从青年时代开始，就知道文学式微，我们相信了这句话，照此推论下去，文学的原创力（或曰先锋性质）将会递减，到某个特定的时刻，事物凝固在一个点位上，有点像葛饰北斋那幅著名的浮世绘《神奈川冲·浪里》，看久了觉得除了美和壮观，还有点邪门。如果仅仅是这样，倒也还好，更糟糕的是整张画在逐渐褪色。最近我在和朋友谈一个话题，叫影响力的衰落。大概从DeepSeek大行其道后，这现象变得比较显著。没几年前，有人断言未来世界的长篇小说不再是小说本身，而是长剧，但今天连长剧也有点保不齐了。这效应发生得很快。也许我们应该更正一下认知了，过去十年里，剧的繁荣和内容毫无关系，它只是所谓的“资本和平台”需要用这个挣钱，顺便惠及了原创文学，使之（其中运气好的）成为某一繁荣期的受益者。观众其实无所谓的，观众的两大特性都会让原创性作家感到棘手：第一，他们有足够的选择，想吃什么就吃什么；第二，喂什么就吃什么。

最近几年对我触动较大的是艾丽丝·门罗的事件。因为她的过世和后续事件间隔的时间很短，从媒体角度来看，是具有新闻效应的翻盘。她曾经被世界赋予一个受人爱戴的形象，理想化的伟大作家人格，她之所以写短篇是由于家庭主妇身份的限制（我认为这不是充分的理由），此后发生了什么我们也都知道了。问题是，在对门罗的失望和谴责之中，她的同行们首先宣布她形象破灭（她不值得爱戴），其次依据一种媒体逻辑（或者说“网感”）判决她的文学成就归零（她的作品也不再被公开推荐）。我曾经想在微博上讲讲这个，被朋友劝住了，让我不要替门罗去“社死”。这是一件难以言说的事，我觉得作者（也包括编辑和批评家）、媒体、普通读者这三者的界限已经完全模糊了。至于它是不是本来就应该模糊，我也不知道，可能是我生于一个界限太过清晰的年代，比较局限。

这差不多是一个艺术家最悲惨的结局，在肉身死亡后立即被唾弃，并成为同行们集体发表观点的载体。假如倒过来，作品先被唾弃，精神被宣布废弃，然后再死，也许还好过前者。因为肉身知道了结局，领受了某个神（也许命运，也许缪斯）的嘲弄，在死之前他可以坦然，可以赎回来一点。

门罗不是我的文学偶像，据说最近又有人提出要原谅门罗，我建议就算了吧，其实有没有门罗对他们来说也不是很重要。有没有赦免比较重要，但是先考虑赦免自己为佳。（用一个朋友的话说：普通读者也就算了，你们这些写小说的也配原谅门罗吗？）在门罗事件之后，世界是否还信任作家？作家是否还信任作家？文学偶像（以及由经典作品构建起的文学理想）是否还经得起推敲？不久前刺杀萨尔曼·拉什迪的哈迪·马塔尔被判二十五年监禁，此人二十七岁（作案时二十四岁），据报道没怎么读过拉什迪的书。

哈迪·马塔尔可能还没有意识到自己已经初步拥有了作者的身份，当写作是行动之后，行动具有了写作色彩。哈迪·马塔尔将来可能会写一部狱中书，或者有人替他写。拉什迪是个懂行的人，他没有过多谈论哈迪·马塔尔（想想拉什迪的演绎能力吧），如果他谈论（谈论是另一种书写），这一事件将会后置成为他们的共谋。拉什迪只是说，我那天出门就有一种不大好的预感（会撞见鬼）——如此一来，拉什迪消解了哈迪·马塔尔的存在，把哈迪·马塔尔的将要完型的作者身份取缔了。

撇开私德问题不谈，文学判断的基础之一仍然是信任，众人皆履行这一判断法，但很少有人直接地谈这一点。那么，信任是怎么构建的？此后又是怎么崩溃的？是作者要经受考验还是读者也必须参与到这份考验中？这些问题还值得谈吗？信任与不信任都是如此单薄，因为窗户纸捅破容易，糊上去也容易。很多年以前，我曾经请一位挺有名的书评人，垂青推荐一下我的小说。他的回答是不推荐任何活着的作家。我能理解他的不信任，他在是和否之间选择，而不是一至五的评分。我也有这样的判断时刻，但挺无奈的，我总不能说自己也不想让任何活着的书评人推荐我。

心理学伦理认为在心理医生和病人之间存在着一种镜像关系，医生试图说服病人，病人也会试图说服医生，最终的结果，至少医生是不会失败的，但如果两两不能合拍，治疗则无法生效。治疗是一种合谋，就像监狱也是警匪双方的共识。当代心理学认为，“抚顶式”的疗法十分糟糕，治疗师在以一种布道的方式获得病人的信任。我在广告行业工作过挺长时间，那时候我就知道这行业长不了，它的理论体系实际上很简单，经过本科基础教育之后，每一个人都自带广告属性，尤其是，这是一门利用人性的弱点的学问，行业伦理非常糟糕。我希望未来的文学不是一门利用人性的弱点的艺术。

大前年的时候，我的一个发小打电话给我，说他表弟喝酒过量，脑梗发作去世了。他的表弟是我技校时的同学，这么多年来我和这帮人失去了联系（对，他们确实是四十个男生），唯一能找到的就是他，但他走了。这一年我们都是四十九岁，或者四十八岁。

我回忆《十七岁的轻骑兵》这本书——我很少重读自己的小说，一般都是靠记忆重述一下——那里面的人物实际上是虚构的，故事也半真半假，在回忆中它们又活了过来，向着某个方向延伸。在我写过的书中，时至今日，它仍然是我最喜欢的一本。它的评分不是很高，又冠以青春小说的“贱名”。（怎么办呢？除了青春小说，它还能是别的东西吗？）挺长时间里，我想不通自己为什么喜欢它。

一直到我接到电话，好像才明白过来。我那个同学，十九岁以后我再也没见过他，听说他中年以后生活拮据，求着表哥给他一份差事。在我的记忆里他好像还是十七八岁的样子，那时他就常常哀求我们这个那个，他停在了那个年龄，我所能看到的是他死于十九岁。这个说法并不是比喻，它事实上取代了“时间之流”，并不与此前此后的年代发生任何关系。就像我们在整齐的列队行进中看到有人向着斜刺里奔去，它不再为终点和起点负责，也不会解释它是奔向自由还是身负罪孽。

不是每一本小说都可以做到这一点，作者需要一些机缘，恰好摸到了，也就摸到了。沿着同样的路径再来一次，也未必能再次摸到。很可惜它只是一本青春小说，也很幸运，它不是其他小说。在一个一切皆为比喻的年代，它是比喻本身。我曾经误以为它能象征一点什么，能深挖下去，向广大深挖派的读者解释一点什么，其实没有这个必要。当然我单方面宣布也没必要。

现在再让我谈论文学身份，我很乐于承认自己在文学上是一个工人阶级的后代，这倒未必是一种社会观察（我本人非常愿意戴这帽子），而是基础审美的结果，说得低级点就是趣味。假如说——中国的工人阶级里混杂着其所有阶级与阶层的特性，然后形成了它自身——这么说会不会显得武断又睿智。反过来说，当“文学中的工人阶级”崩解时，这些身份又将回归：带有工人阶级意味的都市人、城郊边缘人、布尔乔亚、遗老遗少。说实话，我也很迷恋于写这些人，有时会被认为是在写自己，这看法有出入，趣味并不等于灵魂（我觉得张莉老师可能会警告我说趣味就是灵魂）。

后来写《关于告别的一切》时，这件事变得比较清楚，这本书里没有什么无意识的，既然它的题目中有“一切”这两个字，那么，一切都是有意识的。我挺想说，这本书不大一样。说它深思熟虑也不对，它更像一种轻率的否定，并且不断返身审视这一否定。这么写很累，自反性在小说中不容易处理好，现在受欢迎的小说中的主人公都是些无辜的人，在坏透的世界中一点错都没犯，是肉身平凡的圣徒，是神仙打架。他们没有自反，只有一阵儿思想斗争。

今天的小说写作寻求文化共振，今天很多不错的小说被奇妙地赋予了差评，实际上并不是写作水准问题，而是共振失效。反过来说，嗯，是共振起效。这种现象是从什么时候开始的？仔细想想，也许一开始就是这样，但事情总是越来越过度。今天的小说作者除了需要编辑和批评者，还需要导演，需要“顶流”，需要评委和导师，假如作者本人能“斜杠”当然更好。这么说有点苛刻，但也不是要贬斥，而是说小说写作的生态已经如此。2018年左右，我对脱口秀（“野生”的）很感兴趣，那部分内容里有着当代小说的实质，是一种自我言说，是很野蛮的近距离寻求共振，坦率又天真。但现在我已经不听了，我觉得他们的叙事，逐渐地变成自我消解和消费，并且他们把这种自我当杂耍一样在玩。

“70后”作家（或者说这个年龄层的作家）过去被称为“夹缝中的一代”，比较艰难，我好像反驳过这个说法，觉得夹缝也不错，困境也是一种提升。这看法太乐观了，像搞团建呢。写作困境其实是具体的，甚至是后天人为的。必须得承认上一代作家在文学爆炸期的强势延续至今，也得承认互联网技术革命使得总体的修辞话语向低年龄层突破，直接击穿到十四五岁。这个夹缝中的一代，可能还得捎带上“80后”作家。那就只能这样了，以后的情况也好不到哪里去。我们可以安慰自己说，小说为自己而写，但事实是，它必须面向一个最终的看法，必须面对较为陈腐过时的语言，还有较为二次元的语言，理解什么是迷信什么是革命。必须知道今天的人们在聊天、约稿、求爱和翻脸时使用了大量的表情包，而这些表情包不太容易出现在小说（还有快喘不上气的电视剧）中。如果回避这个，那就只能写写2015年以前的世界。这个夹缝中的一代，现在得肩负起交叉时代的赋形责任。语言一旦相互切磋，就容易排他，无论是唐诗、二次元还是天桥相声。所以我认为，夹缝中的一代这句话讲早了，也可以说当初讲这话的人是多有预见力。夹缝的情况可能才刚刚开始。

我有时想，可能写作并不需要这么规整的代际划分，它确实可以让一些判定变得容易些。写作者可以是永恒的，也可以只活在抽象的同代人之中，并不向前向后张望，不向所谓永恒求得谅解，那里也没有谅解可言。由此知道任何地方都不会给出谅解，必须向深处走去，必须知道不存在所谓停留。套用马歇尔·麦克卢汉的名言结尾：一旦起效，即已过时。