土与水：从《生万物》到《北上》看中国乡土文学的双重谱系
编者按
文学新批评”近日推出杨一丹的《土与水：从〈生万物〉到〈北上〉看中国乡土文学的双重谱系》。文章认为，《生万物》和《北上》这两部作品恰好揭示了中国乡土文学的另一种全貌——既有土地的厚重，又有河流的流动。土与水，互为补充，共同构成了一种更为完整的文明叙事。中国乡土文学从来不是单声部的。土地叙事提供了厚重、坚忍与秩序，水性叙事则带来流动、通达与诗性浪漫。本文系“文学新批评”平台首发，感谢作者授权发表。
近来热播的电视剧《生万物》以及其原著小说《缱绻与决绝》，再次把“土地”拉回公众的文学想象之中。剧中人物对土地的依恋与守护——田地、耕作、传承、祖辈遗泽——触动了观众心底的集体记忆。这部作品以质朴的笔触重现了农民与土地之间千丝万缕的情感纽带：他们在土地上生息繁衍，靠土地维系生计，更把土地视为家族、历史与身份的根基。这一叙事逻辑正是中国乡土文学中最显性的“土性传统”，它强调农耕文明中“安土重迁”的文化心理，以土地为依托建构伦理秩序和精神家园。
而今年年初热播的电视剧《北上》，以及在9月5日开幕的第十九届中国戏剧节上的开幕大戏同名话剧《北上》，则展现了另一种迥然不同的文学景观。这些改编自同名运河题材小说的作品，不论是荧屏还是舞台，都讲述了随大运河南来北往的人群故事，人物命运随着水波起伏跌宕。它所呈现的，是一种以水为母体的“水性传统”：漂泊、流动、江湖气息与历史变迁交织其中。与《生万物》的土地叙事并置来看，两部作品恰好揭示了中国乡土文学的另一种全貌——既有土地的厚重，又有河流的流动。土与水，互为补充，共同构成了一种更为完整的文明叙事。
一、《生万物》：恋土精神和“土性”乡土传统
《生万物》中强烈的土地依恋，恰恰映照了很多人心目中对中国乡土文学、乃至“何为中国”的既有想象。它以农民与土地之间的依恋与守护为核心，凸显了农耕文明的根性。然而，如果仅将乡土文学理解为“土地文学”，便会遮蔽掉另一条同样深厚的传统——那就是水性的脉络。事实上，从江南水乡的桥与河，到北方运河与白洋淀的水网，中国文学始终有一条显性的“水性”传统。只是因为“土性”与农耕文明的紧密关系，常被视作乡土文学的主流象征，而“水性”文学则因其流动性和漂泊性，往往被忽视。但若仔细梳理，我们会发现，中国乡土文学自始至终都存在着一条不可忽略的水脉。从《生万物》到《北上》，我们不妨重新理解中国乡土文学的“土”与“水”。
与原著相比，电视剧《生万物》更集中地突出了“恋土”的精神。宁学祥对“地”的执念几近病态——他坐拥数百亩良田，却在女儿被马子（土匪）劫持时仍拒绝卖地筹赎金；按当时行情，只要变卖约两百亩便可解困，他仍“宁失其女，不失其地”，把土地视为家族与尊面的唯一底气。剧中还多次暗示，他把增地作为人生目标（从祖上“几千亩”到自己“向一千亩冲刺”），这种“以亩数计算命运”的逻辑，使电视剧的呈现比原著更集中、更具可视化冲击。与宁学祥相映成趣的，是封二：他一生围着父辈传下的十八亩地打转，反复盘算如何“抻成二十亩”。哪怕只是两亩之差，也被他视作人生的至高追求。这种对“亩数=体面”的敏感，正是土地社会的心理量尺。
从深层文化心理看，这些改编都把“土地=秩序”的观念推到前台：在乡土共同体里，地不仅是生计资源，更是族谱、面子与权力的计量凭据，甚至亲情也要为这种“可计量的秩序”让路。这正是电视剧把原著的历史叙事压缩为“亩数伦理”的原因：通过极端选择（不卖地救女、苦算两亩地）把根深蒂固的“土性心理”具象化，让观众一眼看见农耕文明的文化基因。
把《生万物》的“亩数伦理”和几部长篇经典放在一起看，更能看清“土地=秩序”的共同底色。《白鹿原》写白、鹿两姓三代人的兴衰荣辱，骨架虽是家族纠葛，但实质都嵌在“谁占有这片原上之地、如何守住家业”的框架里；《平凡的世界》记录了双水村的普通人，即便有人走南闯北，心底仍难以摆脱对黄土地的依恋，土地始终是他们的根；而在张炜的《古船》中，“搁浅在陆地上的船”成为传统与现代转换的象征——土地秩序沉重难摆脱，而人物却一次次生发出“远行”的冲动。尤其隋不召对大海的向往，正是与土地逻辑相反的“水性张力”。这种张力提醒我们：在厚重的土性叙事之外，中国文化中还有另一条水的脉络，它与土性互补、对话，构成了复调的合唱。
二、“土性”与“水性”的复调
把“土性”与“水性”放在同一版图中，就会发现中国乡土文学从来不是单声部的。土地叙事提供了厚重、坚忍与秩序，水性叙事则带来流动、通达与诗性浪漫。鲁迅的《社戏》就以少年夜航为中心，写出了水乡文化的灵动；叶圣陶在《多收了三五斗》中描绘丰收背后的困境，背后正是水运与市集的脆弱依赖；茅盾的《林家铺子》
揭示河港小镇在变局中的无力与动荡；汪曾祺则把水作为生活的温润背景，《受戒》《异秉》中处处有桥与河的影子。
而在北方，水性书写显得更粗犷、更具历史纵深。永定河、潮白河、大清河、白洋淀，乃至京杭大运河北段，构成了纵横交错的水网，孕育出流动与江湖气的精神气质。孙犁在《荷花淀》《芦花荡》中以水网里的抗战经验，塑造了柔韧果敢的水边妇女和“流动战斗”的叙事范式；丁玲的《太阳照在桑干河上》同样以河流空间为母体，让土地改革的主题更具张力；刘绍棠自称“运河之子”，在《蒲柳人家》《花街》《渔火》中，把渔民、船工、码头人写得通达而讲义气，使水性人格与社会变革结合，展现出传统与现代之间的开放性。冯骥才、林希的小说，以及吴祖光的话剧《闯江湖》，则在天津水域的市井舞台上，刻画了依靠技艺与水路谋生的码头人物，凸显了北方水性文学中的江湖传统。由此可见，即便在“重土”的北方，水性的书写也始终潜流不息，与土性互补，并在江湖气、革命性与诗性浪漫的浸润下，构成了另一条可识别的谱系。
三、《北上》：对水性乡土的在再发现
电视剧《北上》的热播，让这条常被忽视的水性脉络重新受到关注。以及近年来对“大运河文学”的持续关注，其实也反映了对乡土文学中水性特征的重视。《北上》以大运河为叙事母体，展现两岸人群的迁徙与命运沉浮。电视剧在改编中更强调了“北”字所包含的历史方向感：几代人的人生轨迹都系在运河之上，父辈依靠漕运立业，家业与尊严与水路相连；漕运衰落后，他们又驾驶卡车替代舟楫，以另一种方式延续“逐水而生”的逻辑。小说与电视剧虽呈现方式不同，但都把运河写成文化动脉，既承接了江南水乡的诗意传统，又凸显了北方运河的江湖气与纵深感。
因此，《北上》不仅是讲述一条河的故事，更借由纵贯南北的运河，重申了“水性文学”的存在感。它提醒我们：水不仅是背景，更是一种文化精神——流动而坚韧，漂泊却不失根基。在南北交汇的水性叙事中，中国乡土文学显现出超越“守土”的另一种可能。
综观《生万物》与《北上》，我们看到的已不只是两部作品的差异，而是中国乡土文学的“双重谱系”。土地带来了坚守与厚重，水则赋予灵动与开放；土性塑造了秩序与根性，水性则开拓了漂泊与诗意。它们不是彼此对立的两极，而是互为补充的两股力量。正是在“土与水”的交织之中，中国乡土文学才构成了一个完整而丰富的文明叙事。
由此我们可以看到，中国乡土文学从来不是单一的土地叙事，而是“土与水”的双重谱系。只有把这条显性的水脉重新提炼出来，我们才能理解乡土文学的完整格局：土地提供根，水打开路；土性让我们坚守，水性让我们流动。正是在这样的张力中，中国乡土文学展现出独特的生命力，也为当下重新认识“何为故乡”“何为中国”提供了新的思考方向。
