诗的定义——兼谈新诗批评范式
一
诗，和其他艺术形式一样，有多少热爱它的人，就有多少的偏见和误解。而对于现代汉语诗歌，由于恰恰处在一个从古典世界向着现代世界转变的社会阶段，这种偏见和误解大概更为深重。我不太想仔细地列举这样的偏见和误解，因为这种与偏见和误解纠缠的结果，是滋生更多的偏见和误解。有多少诗人，就有多少对于诗歌的定义乃至对于诗学的定义。这些定义往往是矛盾和充满歧义的，受制于各个时代新兴的哲学，以及提出定义者的才能。但同时，我相信在这些定义之间也存在一个所谓最大公约数的东西。如果在诗人与诗人之间、诗人与批评家之间，以及诗人与公众之间，要能产生真正有效的沟通与交流，那我们就必须尝试寻找一个大多数人都愿意接受的有关诗歌的最低定义。
特里·伊格尔顿在《如何读诗》中做过一个类似的尝试，他给出的定义是——“诗是虚构的、语言上有创造性的、道德的陈述，在诗中，是作者，而不是印刷者或文字处理机决定诗行应该在何处结束”，我想以这个定义为基础，略加改动和补充成这样一个定义——“诗是语言上有创造性的、有关道德的、最精简的虚构”，我不知道这能不能成为一个让我们更有效地进行诗歌讨论的定义，在这个定义中，读诗和写诗是同一件事，新诗批评和新诗写作也是同一件事，而新诗的过去、现在和未来更是同时存在的，没有人能假借未来之名去否定过去，但过去也不是一成不变的，它像海岸线一样不断地被新的事物所冲刷，共同构成一个动荡不安又生机勃勃的现在。
二
首先，一首诗成为一首诗的前提，是它在语言上的创造性。这换成中国的说法，就是“陈言务去”。这四个字，可以作为一把奥卡姆剃刀，检验我们读到的诗，检验我们写下的诗。
有两种语言上的创造性。第一种是音韵上的，或者称之为语感的创造性。诗人首先是通过他独特的声音被人辨认。一个诗人写出什么样的诗，往往会取决于他喜好以何种方式谈论一首诗，对于年轻的诗人尤其如此。因此，当诗学讨论总是被各种各样模棱两可凌空蹈虚的哲理思辨所笼罩，当诗人习惯以某些抽象空洞的概念词语为基础去推动和阐明自己的美学判断，某种喃喃自语的同质化写作随即充斥在汉语新诗之中，就不是一件奇怪的事。同语义认知领域乃至世界观层面的频繁热烈的交流、碰撞和影响相反，在韵律、节奏和句法的领域，年轻的汉语诗人们几乎都是凭借天赋各自为战，在这个领域很奇怪地没有传承，也不存在研习，因为作为他们诗学基本滋养的诗歌译作中几乎不提供这些，也抹杀掉一切大诗人在这方面的差异。一切异域的本是依靠不同音调与音质被人熟记乃至在记忆中被辨识的大诗人，在汉语诗歌中都变成持普通话写作的散文作家，变成某种诗学观念在纸上的絮絮叨叨的传声筒。
在这种背景下，有必要重温一下埃兹拉·庞德的教导：
不要以为诗歌的艺术比音乐简单，或以为在诗歌上不下普通钢琴教师在音乐上所下的功夫，你竟能得到行家的赞许……在创作一行诗（并由此将诗行建造成段）时你有某些首要的元素：就是说，你有语言的，即字母的，各种分节音，以及按音节划分的各种字母组……这些音节具有不同的分量和持续时间……而节奏，就是一种以时间切割的形式。
……当一个人将一首巴赫赋格练到可以把它拆开来又合起来的程度，他学到的音乐会比连弹十打混杂的合集更多。
……一个人通过真正知道以及细察几首最好的诗篇可以学到更多的诗歌之道，胜过随便浏览一大批作品。”
——庞德《阅读ABC》
对于一个诗人，他的首要天职就是通过细读去感受和辨识那些杰出诗作中发出的声音，还原那些“明亮的细节”，这是一种诗歌才能，而糟糕的诗人“指望这种才能从天而降，却不打算付出一个平庸的音乐家为取得在一个乐队里第四小号的演奏席位而付出的劳顿”（庞德语）。
但细读也要避免过度阐释。庞德指出，要让读者从实际听到的和看到的出发，而不是把他的注意力从实际的东西转换到另外一个东西上。而我们的新诗批评领域经常干这样的偷天换日之事。很多时候，新诗细读已经变成一种指鹿为马的点金术，一种词语的魔术。一个如此操作的细读者，在他想找到意义的地方，他一定能找到意义。比如说一个诗人在诗歌里提到“黑暗”这个词，那么这些细读者就会顿时抖出一套黑暗哲学来，海德格尔和阿甘本更是他们挂在嘴边的武器。但是，这跟这首诗本身的品质有关系吗？在一首诗里面重要的不是每个词语本身，不是他写的是黑暗、光明、玫瑰抑或别的什么存在，而是词语和词语之间的关系。这也是布罗茨基所提到的，重要的不是第一句而是第二句，因为第二句意味着产生了一种关系，重要的是词语之间的关系是怎么在我们每个人都能看见的表面展开的。而过度阐释的风气会把诗歌当成一个设谜和猜谜的过程，就是诗人在制造一个谜面，还有一个谜底，期待那些评论者和读者去解开。这种游戏虽然需要一定的智商，但是其实跟诗歌关系不是很大。
我们学院系统的新诗批评很多时候都是在这样的一套黑话系统里面操作，默认受众都理解这套黑话，这其实就是一个空转的学术游戏。但诗歌不一样，诗歌不是文字游戏，诗歌始终是要回到一个具体的、你看到的、听到的、感受性的东西里面去，要坚持在表面中获得它的深度。
三
这就涉及第二种语言上的创造性，即意义上的，要创造出新的关系。诗歌要创造出词与词之间的新关系，以及不同事物之间的新联系。如果说第一种语言上的创造性和音乐相通，是听觉上的；那么，这第二种创造性就和哲学相通，是视觉上的洞见。
这种新关系的创造，要借助两种基本的诗歌工具，即隐喻和用典。现代修辞学已经发现，隐喻可以作为一种认知性的探险，而非简单的修辞性的装饰。在我们的生活中，隐喻时时刻刻都存在，它使得我们有可能通过一种熟悉的经验去理解另外一种陌生的经验，从而将世界的不同方面联系在一起，形成一个可以认知的整体。而新的隐喻，可以创造出新的对生活和世界的理解，从而创造出新的现实。当我们意识到，我们一直是在从隐喻的角度去看待世界，那么，选择什么样的隐喻，或者说，创造出什么样的新的隐喻，其实也就意味着开启不同的世界，并创造不同的现实。当我们意识到这一点，其实，我们也就随时随地、不可逃避地、始终都在诗里面。
或许是受到新文学运动肇始时期“八不主义”的影响，新诗特别轻视用典。这导致很多年以来大家都在写一些特别单薄的诗，即便是其中充满了复杂的隐喻，也依旧是单薄的，因为那种复杂只是这个诗人自己的复杂。但一首好诗中其实不单单是有诗人自己的，还有过往的文明。具体而言，用典有两个直接的作用，一是联结过去和现在，联结不同的文明，在这样的联结中，现实可以融入更广大的时空，自己可以融入更恢宏的整体；二是在这样的联结和融入中会产生一种类似超重或失重般的生理性快感，像坐过山车一样，我们不断地升腾又跌落。也正是在这样的突破日常状态的加速度中，我们得以触碰到一些新的关系，这种关系，正如诗人和诗论者所共同感知到的：
“在诗中，每一个事物是以其他事物的方式出现的。每个词语都超越它原先的意思。”（特里·伊格尔顿）
“诗允许我们活在我们自身之中，仿佛我们刚好在自己能把握的范围之外。”（马克·斯特兰德）
四
在语言的创造性之外，一首诗要求它自身是有关道德的陈述。这如果也换成中国的说法，即“修辞立其诚”。在中国古典思想中，诚，不是主观意义上的说实话，而是客观意义上的如其所是。因此，在新诗写作中要做到诚，首先就要忠实于自己作为现代人的感受力，忠实于现代情感的复杂与深度。奥登曾对比过古今诗歌的区别，“早期的诗歌用迂回复杂的方式讲述简单的事，现代诗歌则试图用直截了当的方式言说复杂的事情”。举个例子，美国诗人杰克·吉尔伯特的诗，经常以情感的不伦为主题，但在诗歌的意义上却是道德的，因为他愿意直接去如其所是地面对真实境遇中的复杂情感，而不是加以掩饰和简化。
诗歌的道德，还意味着对于诗歌何为的认知。
所有为诗辩护的文章都在教导和劝喻读者，可以从诗里面获得多少宝贵之物，可以通过诗来获得多少宝贵之物。但一个诗人却不应当作如是想。对诗人来讲，诗，始终是一种有关失去而非获得的艺术。
失去的艺术不难掌握，
如此多的事物似乎都
有意消失，因此失去它们并非灾祸
——毕肖普《一种艺术》
在围绕这首十九行诗先后存在的十七个手稿版本中，令伊丽莎白·毕肖普苦思冥想辗转不安的，不是该怎样写才能阻止恋人艾丽丝·麦斯塞尔的离去，而是该怎样写才能面对这样的离去。对于如毕肖普一样的严肃诗人，一首诗，仅仅是生活中最必要时刻的产物，他或者她，男人或女人，将那些已然失去却难以摆脱之物写成诗，也许仅仅是为了可以摆脱它们，以便继续生活。所谓“贫困时代诗歌何为”的问题永远只是困扰诗歌外行的幻象，诗人原本就是丰盈和贫乏共同的孩子。
诗处理的，是人的价值、意义和目的。这个人，首先是自己。诗是对于一个写诗者或阅读者自己身心的安顿。在中国古典语境里，这就是诗言志。志是“心之所存”，是一个人内心此时此刻深藏的想法，是你的心事。
一个诗人要搞清楚最终他的心事在哪里。在一首诗中，那个写诗的人在哪里，他看到了什么，这个最终比技艺更为重要。在中国古典理想中，最好的艺术品始终是人。至少在汉魏以前，一个写诗者，是不会以一个诗人或文辞创造者的身份而自得的，他们写诗大都是不得已而为之，大都是退而求其次，是“静言思之”，用文字调伏其心。
五
有关诗的定义中的第三个形容词，是“最精简的”。
可以再回到庞德的教导。庞德曾提出过两条诗学原则：1.直接处理无论是主观的还是客观的事物；2.绝对不用任何无助于呈现的词。
精简的前提是丰厚的学养。庞德的现代感受力，源自对古典的娴熟。对于庞德，艾略特曾经称赞道：“他是最有学问的诗人之一……一位诗人，只有在孜孜不倦地研习过秩序谨严的诗体以及多种格律系统之后，才可能写出庞德笔下那般的自由体诗篇……”
“人群中这些面孔幽灵一般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”在《地铁》一诗中最终剩下的这两句，来自无情的自我砍削。
当代新诗一个最显著的缺陷，就是诗人缺乏对于精简的自我要求。早期新诗为了对抗古典诗歌，朱自清、废名等人提出新诗散文化，自有其时代针对性，然而这种散文化的诗歌写作一直延续至今，且被众多成名诗人奉为圭臬，就必然会渐渐出现问题。我们现在有很多的著名诗人，也有很多的诗歌奖项，但能够真正流传的诗句却越来越少。所谓“言之无文，行而不远”，新诗散文化导致的一个最明显的恶果，是诗人很少能记住自己写下的诗句，遑论读者。
诗歌的分行自有其能量，因为它造成语句的断裂，但散文化的新诗写作过于依赖分行的能量，也造成一种人人都能写诗的错觉。法国诗人瓦莱里曾比较过诗歌和散文的区别，他认为诗歌之于散文正如舞蹈之于散步，诗歌自有其不同于散文的句法，正如舞蹈有其不同于散步的姿态。当然，我们如果把舞蹈这个比喻再深入下去，其实也有各种各样的舞蹈，从芭蕾舞到爵士舞，如果说古典诗歌更接近芭蕾舞，那么现代新诗反对的，不应该是舞蹈本身，而只是芭蕾舞这一特定舞蹈形式罢了。
莫里哀笔下的茹尔丹先生发现自己说了四十多年的散文，而今天中国的很多新诗写作者大概写起诗来也和茹尔丹先生说散文一样容易。
六
“诗是语言上有创造性的、有关道德的、最精简的虚构。”在这句有关诗的定义中，三个连续的形容词修饰的只有一个名词——虚构。可以从几方面来理解这种属于诗的虚构。
它是一种对现实的转化的虚构。亚里士多德区分诗和历史，前者是可能发生的事，后者是已经发生的事。既然是可能发生的，它就大于现实，或者平行于现实，而非臣服于现实。
它是一种情感的虚构。王尔德说过一句妙语，大意是，坏诗都是由真情实感所构成的。每个写作的人，每个喜欢文学的人都会觉得自己的感情是真实的，但是你的真实感情跟他人有什么不一样吗？所以光有真情实感是不够的。因为现代诗作为一种艺术形式，其目的本来就不是抒发和表达所谓真情实感，而是对于情感的重新审视、消化和整理。正因为如此，我们才能在诗歌中，感受到一种更健全丰厚的人性存在，并获得滋养。诗人虚构情感，一如小说家虚构情节。
它是一种视角和语调的虚构。E.M.福斯特曾令人深刻地谈论过卡瓦菲斯，他说卡瓦菲斯的诗仿佛是从一种稍微倾斜的角度去观看世界。实际上，每个诗人都在虚构一种最适合自己的观看世界的视角，同时，也从这种视角虚构出自己的语调乃至看不见的倾听者。一个诗人的独特语调就是一种虚构出来的新声音，在此之前没有，在此之后不过是模仿。诗人对视角和语调的虚构，一如小说家对于叙事者的虚构。
它是一种心智锻炼意义上的虚构。跑步机上的跑步者其实一直在原地，但这不妨碍他汗如雨下并且获得身体机能的强健，同样，读一首诗和写一首诗也不能改善任何人的生活，但却有可能令他们的心智更为健全，让他们获得慰藉，并因此有力量去慰藉他人。
七
当代小说批评经常会沦为历史学和社会学的附庸，而新诗批评则容易沦为哲学的附庸。如果我们单看有关国内小说和诗歌的批评文章，会觉得这个时代简直充满了大师。我时常疑惑，我们批评家在谈论一首诗的时候到底在谈论什么？很多时候，他们似乎只是在谈论这个诗人的想法、观念，并不关心具体的词句呈现出来的效果以及词句与词句之间的关系。这导致一个很有意思的现象，就是我们的诗歌批评家经常可以兼职当代艺术批评的工作，因为两者处理的对象是相似的，都是观念，而非具体作品，而两者的工作方式也是相似的，都是指鹿为马、点石成金。
我们认为诗是什么，我们就会以什么样的方式去对待诗，反过来，诗也会以相似的方式来对待我们。在这个意义上，与其说是我们在不断定义诗，不如说是诗在不断地定义着我们。
