中国作家协会主管

内容提要 贾平凹始终致力于思考和书写当下现实，讲述“中国故事”，为当代文学开拓新鲜的文学资源。在《河山传》中，他将城市化与农民进城视为改革开放过程中的重要命题，立体地书写了40余年来波澜壮阔的历史，揭示了这一进程中社会结构与精神结构的变化。在叙事手法上，他自觉地意识到小说形式与技巧背后的深层文化动因，着意采用“草蛇灰线”“白描”等中国传统叙事中最经典的方法，状写世态人情，发掘出“中国情感”中最为动人的深情与信义。《河山传》以“情义中国”作为因应城乡变动的理想方案，以贯注“中国情感”的“中国文法”更加深入地讲述“中国故事”，从而为“中国性叙事”提供了一种可能与示范。

关键词 贾平凹；《河山传》；中国故事；中国文法；中国情感；中国性叙事

在《河山传》后记当中，贾平凹明确表示：“《河山传》依然是现时的故事，我写不了过去和未来。”确实，除《古炉》《山本》等少数例外，至少贾平凹的长篇小说往往与写作的“现时”有关，即便不是正面书写，也总是落脚在改革开放以来的中国现实。这或许会让有些读者感到错愕：在一般印象里，贾平凹似乎并非以直击时事著称，而是一位极富历史感或曰文化味道的作家。之所以产生这样的认知，不仅是因为贾平凹的文字总能令人真切感受到浸润在字里行间的那种悠远的气息，而且也缘自研究者的理性评判。譬如洪子诚的《中国当代文学史》介绍贾平凹，尽管也提到那些有时被归入“改革文学”的“有关陕西商州地区农民生活变迁的小说”，但评价相对有所保留；而更强调其吸纳明清白话小说艺术而形成的“自然顺畅，然而含蓄、简约的，富内在韵味的格调”。事实上，在《河山传》后记里那句关于写“现时”的宣言之后，便是一段颇具格调而耐人寻味的文字：

故事里写到了西安，那只是一个标签，我的老家有个叫“孝义”的镇子柿饼有名，十里八乡的柿饼都以“孝义”贴牌。我出门背着一个篓，捡柴火，采花摘果，归来，不知了花果是哪棵树上的，柴火又来自哪个山头……文学使现实进入了历史，它更真实而有了意义。

这段言约旨远的文字或许恰恰可以解释上述对贾平凹的误读。既然“西安”只是一个标签，也就是说，贾平凹笔下那些发生在西安的故事，其经验来源和写作意义绝不仅限于一城，而是可以指涉更为广阔深远的空间。那么，对于“现时”又岂可作狭隘的理解？既然无论“柴火”还是“花果”，一切琐碎芜杂的“现时”表象，在经过文学处理之后都可以被赋予意义，达至更本质的真实；那么贾平凹所谓“现时”，当然并非单纯的“此时此刻”，而是身处具体位置的写作者所观察到和思索着的全部对象。这一“位置”，就空间而言是整个“中国”，就时间而言又绝不仅是当下中国。“现时”处在历史长河之中，包含着我们的过去甚至未来。因此，贾平凹在书写“现时”的时候，分明就是在写过去，更以此兆示未来。聚焦当下又超越历史，艺术性地思考和处理广袤中国的“表”与“里”，这才是贾平凹一直以来的文学追求，也因此让他新近的长篇小说《河山传》集大成地呈现为一种典型的“中国性叙事”。

一 中国故事：城市、乡土与“花房子”

2013年8月，习近平总书记在全国宣传思想工作会议上指出，要“讲好中国故事，传播好中国声音”，此后又多次围绕这一问题加以阐发。2016年2月，在党的新闻舆论工作座谈会上，习近平总书记给出了讲好中国故事的具体内容：“要讲好中国特色社会主义的故事，讲好中国梦的故事，讲好中国人的故事，讲好中华优秀文化的故事，讲好中国和平发展的故事。”这几项内容，其实都与改革开放的宏伟事业有关。改革开放40周年之际，《红旗文稿》2018年第5期卷首语的标题便是“改革，最精彩的中国故事”，亦可见改革开放在“中国故事”中的重要地位。而早在2014年，贾平凹便曾撰文谈及他对“中国故事”的理解，其中对改革开放所论颇多。贾平凹出生在1952年，十一届三中全会召开时他26岁，可以说自那时起到新时代的今天，改革开放构成其最主要的人生经验，无怪乎他迄今为止的长篇写作大多与此相关。《河山传》亦不例外。

《河山传》的故事从1978年讲到2020年，几乎覆盖改革开放至今的全部历史时长。而在这漫长又辉煌的40余年中，贾平凹以为，最重要的命题莫过于城乡变迁。大而言之，是沧海桑田的城市化进程；小而言之，是一个个农民离开千百年来养育他们的乡土、到城市去的过程。小说借乡间知识分子文丑良之口，表达了改革开放之初人们的振奋：“我们的时代已经天翻地覆。其中最大的变化，是城市和农村的堡垒打开，农民可以进城。”于是在小说开篇，1978年的崖底村，土地分下去，农民们的心思活泛起来，纷纷用草绳捆了铺盖往西安去。从乡村到城市，是《河山传》中绝大部分小说人物的人生轨迹，也构成小说叙事的总体走向。事实上，从《商州》出发到《暂坐》，城市与乡村本就是贾平凹始终瞩目的两端；更不要说还有《秦腔》《高兴》这样直书“进城”主题的作品。就此而言，尽管彼此气质、趣味不尽相同，但贾平凹同路遥实有心心相印之处。

不过较之《人生》《平凡的世界》所书写的不足十年的改革开放的历史，贾平凹要处理的“进城”命题当然复杂得多。他选择了两个支点来撑开他波澜壮阔的城乡叙事。《河山传》的题目气象宏大，其实“河”与“山”分别取自书中两个主要人物的名字：洗河和罗山。从其父罗老爷子的情况看，罗山显然也出身于乡村，应属最早一批进城的农民。在洗河进入西安的1996年春天，罗山已发迹变泰俨然“大款”。他是时代的弄潮儿，他的人生经历至少可以代表部分民营企业家的成长历程，而跟随这样的历程，我们又几乎可以总览整个改革开放的宏阔图景。小说并未明确交代罗山的第一桶金从何而来，我们只知他曾在县里修过涵洞河堤，揽过南街改造工程，这样的早期事业显然离不开他从家乡带出的青壮劳力。然后他收购溪口煤窑，建起以西安钟楼为样本的安澜楼，又不断拓展业务，办起运输队、塑料制品厂、印刷厂、酒厂，到小说叙述开始时，已在西安房地产业占据一席之地。罗山所涉足的领域，从能源到化工，从物质生产到精神生活，从关乎万千居民的物流到牵动国民经济的房地产，无不在社会生活中扮演举足轻重的角色，富于代表性地呈现了伴随改革开放不断推进而逐渐完成的产业格局。可以说，透过这些产业，我们足以清楚地看到40年来从沉寂到喧腾的社会生活，看到时代车轮滚滚向前、高楼平地而起的壮观影像。而罗山自己，也从县城里的一个包工头成长为省城商界重要人物，做到商会会长。小说叙事结束时，罗山正致力于一件对他自己、对城市化而言都很重要的项目：拆除改建西安城里最后一片城中村。这个农民的儿子，不仅进入了城市，扎稳了脚跟，而且有实力参与城市改造了。

山为阳，水为阴。如果说罗山堪称风云际会的英雄，那么比他晚了近十年进城的洗河则似乎寻常得多，只能执鞭随镫。在当代社会，他被称为“助理”，或可相当于传统中国的“门客”。但有趣的是，深谙阴阳之分的贾平凹，却恰恰没有将叙事重心放在罗山身上，而选择以洗河的经历作为主线。罗山是暗线，甚至可以说只是背景，是洗河故事的有效支撑。作者让罗山开拓出一个宽敞的舞台，却把洗河推到舞台中间那追光灯的光圈里。或许文学的确应更多地关注那些独特的小人物：比起功成名就的罗山，洗河更能引起多数人的共鸣；改革开放的大时代里，罗山辈固然重要，但更多在其中奋斗、成长也从中有所收获的，不仍是如洗河那样的普通人？何况洗河的角色位置的确为叙事提供了诸多方便：就其所辐射的社会阶层而言，洗河既可以窥见罗山、兰久奎、郑秘书长这些政商精英人物的生活，又可以发现矿工李立军、王胡山、刘黑成等人的秘密；更重要的是，从其所处的历史位置看，处在父辈和文丑良所命名的“新一代农民工”之间的洗河，亦堪称是“历史的中间物”，能够更加立体和深入地呈现出历史变动的轨迹，以及那轨迹之下细致的纹理。

洗河进入城市的动因及彼时在乡村的处境，便与父辈大相径庭。洗河爹进城的动机非常简单，“温饱解决了，农民就想着兜里能有钱”，而钱是用来养家的。洗河爹这第一代“农民工”是有家的，不管城市光影多么魅人，他总要三个月或半年回趟崖底村，带上一卷钱，供洗河娘一张张摊在席上晒。年岁渐衰，这代人一定会陆续返乡，“盖一院庄宅，给儿子娶上媳妇，为父母送终”。但洗河没有如此浓重的“家”乡观念。或许在父母双亡之前，他与父亲那种紧张的关系，已经暗示着某种断裂。而在母亲的白宴上，尽管马西来80岁的老父仍有余威，但那毫无秩序的场面似乎意味着，有些古老的规矩在年青一代看来已不重要。洗河那时浑不在意的作派绝非只因沉湎于丧母之痛，乡土社会长期存续的传统礼仪在作为孝子的洗河这里，分量已悄然发生变化。此时的洗河还未成家，也便无需养家，对他而言，在城市或在乡村全没所谓。若不是无意间惹了祸，他大概还会继续在乡村晃下去。和父辈不同，洗河走向城市的时候并无目标，也无牵挂，与故乡的羁绊并不算深。

但故乡仍令他获得两项传奇禀赋——弹无虚发的弹弓术和过目不忘的好记性。深入肌肉的本能与从未抹除的记忆，似乎又暗示了洗河与乡土之间的牵连，毕竟不绝如缕。除此之外，被迫进城的洗河可以依赖的，便只有一台破旧的爆米花机。作为洗河最初的营生手段，这台爆米花机其实大有玄机。这大概是洗河在进城之前最为钟爱的现代装置，在他看来此物“比手扶拖拉机还刺激”，尽管这发明于19世纪、装着仪表盘的简陋机械，不过能把习见的农产品变魔术般换成一种简单的吃食，除此之外并无它用。那些游走乡间的爆米花贩卖者当然算不得标准意义上的农民，进入城市之后，也不大可能被认作是勤恳地卖力气的“农民工”。但洗河偏偏就是靠了这样一台机器在西安城里活下来，遇到他的贵人罗山；并唤醒了罗老爷子的乡村味觉，进而在富有人情味的日常相处中建立起根深蒂固的情感；以至于罗洋出国之前，罗老爷子一定要让他这位城里长大的孙子最后再吃一次爆米花，以此作为对故土的味蕾纪念。爆米花机既是思乡的寄托，又是进城的通道，既是乡土对新奇的有限想象，又是城市对故土的惘惘记忆。

而作为一种具体的营生手段，爆米花机不仅隐喻着城市与乡村之间隐秘的互看，还预示了洗河在西安城里赖以安身的方式。那些出卖力气或技术的农民工看不上洗河，自有其党同伐异的道理：洗河打从进入西安，几乎就没有卖过力气；而依靠机器制作爆米花，在传统中国的手艺人看来，恐怕也算不上是技术。作为助理，洗河的主要工作一是服务人，二是处理事。初入西安的洗河尚未卷入现代都市的快节奏生活当中，在耐心等待中阴差阳错地自证忠诚，初步赢得了罗山信任；而后能够长久留下，是因为他所携带的乡村气息让罗老爷子无法离开他的照料；真正得到罗山赏识，是因为他用得自乡间的逻辑与方式，解决了罗山和兰久奎工地间的纠纷；而后受命与兰久奎、熊启盘、呈红周旋，和罗山建立起彼此纠缠牢不可破的情感联系；继而又立大功，为开发区副主任的爹解决了被敲诈勒索的危机，就此在城市里彻底地站稳脚跟。洗河与人交往有种来自乡村的赤诚，其处理事情的办法，亦几乎都有赖于乡村的馈赠，那种不按常理出牌的机敏无畏，无疑要感谢他和万林在乡间闯荡的岁月。和父辈不同，洗河不是靠体力劳动立足省城，在持续扩张的城市里他展现出的是别样的才能。

我们由此知道20世纪90年代的确发生了很多变化。城市与乡土之间矛盾共生又彼此改造的关系始终存在，只是到了洗河这一代变得格外突出。洗河爹等第一代“农民工”面对的是一个混沌未开的新世界，他们从千百年来唯一可以依赖的土地走向高楼大厦，无论如何都怀有一种乐观主义的豪情。但洗河与父辈不同，他身上更具一种混杂的特质。旧的平衡已然动摇，新的秩序尚待建立，因此洗河虽已切断与乡土的联系，在城市里却也不能立刻找到合适的位置，难免时时因莽撞和膨胀而犯错，犯了错便只能把脑袋藏进自己的臂弯，蹲在地上背对整个本不属于自己的世界。洗河在城中处理和经见的几乎所有事，都与人们因身处一个蓬勃发展的时代而产生的对物质、精神的强烈渴念有关，这渴念由城市释放出来，又搅动了长久以来平静自足的乡村。洗河自己就是从这新和旧的冲撞中生长出来的，所以他一度可以游刃有余地处理那些混乱的事端，但也因此，无论身心都不可避免地处在惊扰变动之中，直到被不无识人之明的罗山派去“花房子”。彼时他其实已不太能理解比他更晚进城的年轻人，如果说洗河因身处历史过渡地带而不免性格复杂，更年轻一辈的精神世界则似乎更需重新确立根基与依归。对此，文丑良的评论里透出深沉的忧虑：“随着城市大规模的建设完成之后，已经没有农民工的生存空间，但新一代的农民工又拥向城市……如浮萍漂泊，不种地，不从政，不经商，没有稳定的营生，失去根基，在社会的缝隙里钻来钻去……”就此而言，洗河其实也无法认同和他几乎同代的呈红，他不能理解，一个人怎么会完全丧失在乡土社会里天然生长的情义，任由人性里在所难免的一点自私变得那般乖戾？所以《河山传》也并非只写了罗山和洗河，而是以他们为轴，有繁有简但力透纸背地勾勒出进城者的群像，小说中几乎所有人物，包括郑秘书长和文丑良在内，都是进城大军中的一员。借由他们的身世遭际与心性变化，贾平凹写出了城市化对于乡土、对于人心所造成的深刻而长久的影响。

不止于此。或许城市与乡村构成的庞大空间太过广阔，让小说人物的交往稍嫌松散，《河山传》精心设计了一处特殊所在将他们聚拢在一起：那所“花房子”不仅是洗河的去处，也成为小说中一切进城故事的去处，以此更集中地表现了城市化进程中的复杂世变。这特异的空间堪称小说中最具匠心的设置。如果说《河山传》前半部是从农村到城市去，那么，恰从几乎正中间处，别墅营建完成，洗河受命总管，使小说极具对称美感地从城市折返回乡土，城市与乡土就此在这一小小空间中展开了更加频繁和深入的互动。

被当地人称为“花房子”的三栋别墅建在秦岭里回峦抱凹、曦光独受的双鼓坳，依傍着山势奇特的双鼓崖，坳中是如梦如幻的瀑布水。中式院落古色古香，内部装修却低调奢华，“要现代，要高档，要舒服，不亚于五星级宾馆的设备和装饰”。“花房子”因此在环境和外观上比乡土更乡土，在生活便利层面比城市更城市。这样一个融合了乡村和城市好处的所在，按理说应该最适合安家落户，洗河不正是在这里与梅青相遇，结成连理，终于建立了自己的家庭吗？当别墅被一砖一瓦地建起，木料、石雕、水晶石陆续运入，空地上开出罗老爷子的菜园，经皮凯提议又修起健身设施……尤其从兰久奎的夫人杨姨常来闲住之后，稳定的邻里关系也产生了，至少在一段时间里这山坳里的小小别墅群，像是形成了一个不无温情的微缩乡土社会。

可惜，“花房子”并非遗世独存，除了双峰与瀑布，双鼓坳不远处还有一个半坡村，那才是真实的乡土所在。而早在修建别墅的动议刚起，“花房子”就跟半坡村缔结为一种无法切割的共生关系。别墅用地是从何天回手里买来的，或许正因引来了西安巨贾，他才得以顺利当选“村长”。他那番欲拒还迎的讨价还价，看似是替罗山、兰久奎着想，实则当然是为自己、也为半坡村谋利益。因此，在半坡村民因不满于只有极少数人可以受雇于罗山而围攻“花房子”时，何天回的解决方案分明更站在村民一边。围绕“花房子”的几次重要事件，无不暴露出这一介入空间与原生乡土之间的利害纠葛，小说由此得以集中呈现城乡差异。而恰恰从何天回这样暧昧的调停人身上，我们发现了城乡关系之复杂，也得以更加深入地理解了乡村的社会结构与情感模式：无论气势汹汹还是虚与委蛇，乡村不过是希望从城市聚拢的庞大资源里得到一些反哺；而一个身在乡土的人无论与城市有着怎样的密切关系，也无论在密切关系中有何诉求，终究仍须服膺于自古传承的乡土自有逻辑。

但若仅止于此，和半坡村相处其实倒也并不困难。何天回的建议确实行之有效，在轮换雇工之后，“花房子”成为半坡村人的“公共资源”，那些交替来“花房子”服务的村民们将“花房子”和半坡村千丝万缕地关联到一起，以至于罗老爷子不无睿智地叮嘱梅青，要在红白喜事上与人家互通情谊。在如此频繁的人情往来之下，村民们已逐渐不再把“花房子”视为一种异己的景观，久而久之，或许它真会和半坡村融为一体、成为乡土的一部分。然而，半坡村民最初对“花房子”的愤懑实在其来有自，而非无理取闹：这兀然耸起的奇怪建筑，看似是罗老爷子和兰久奎的终南别业，其实质确是城市对乡土的替换改造。当双鼓坳里的别墅在微妙的算计筹谋下多出一栋，事情就开始变得蹊跷。待熊启盘将李铭义绑架到兰久奎院中，“花房子”便真正从风雅的田园变成暧昧的据点。我们至此才恍然大悟：罗山将最信任的干将派回“花房子”，绝非只为经营一处可供休憩的家园。“花房子”终究怀有一颗城市之心，自然很难真正地与乡土相融。所以，呈红带回“花房子”的几位城市知识女性，只会以景观化的眼光打量双鼓坳和半坡村，因而时时表现出自以为是的愚蠢和源自城市的偏见。罗山配给洗河的那辆汽车，往返于西安与“花房子”之间，不但早就打破了田园的静谧，更将“花房子”和城市的命运紧紧绑在一起。就在熊启盘绑架李铭义之后不久，洗河不经意间插手半坡村的一桩陈年旧案，两件事显然具有同构性，都表现为外来力量对乡土生态的刻意介入。但洗河高估了自己的能量，旧案因涉事房屋倒塌不了了之，却让“花房子”收获一句谶语。未能得偿所愿的花木工项水生不无怨念地表示：“花房子有啥多好？就是再好，也有塌的时候。”果然从此时起，“花房子”渐露颓相：罗山意外身亡，兰久奎意兴阑珊，属于他们一代的辉煌似已落幕；两位从未表现出任何经营才能的富二代公子会将罗、兰两家带往何处，尚未可知；但“花房子”毕竟人眼可见地人丁寥落，只剩下也已衰老的洗河和梅青，连同他们并不喜欢的邻居呈红一起，守着似乎永远无法醒来的罗老爷子。

既然“花房子”未能成为城市化进程的理想方案，那么《河山传》中由诸多进城者共同呈现的关乎城乡的复杂命题，究竟该如何应对和处置？贾平凹当然未必要提供答案，这不是文学的责任。文学的价值在于细致、复杂、深入地观察、思考和书写时代，富于表现力、洞察力甚至预见性地呈现和提出问题。当众多写作者只有能力根据既有文学资源反复重写被不断讲述的往事，或一再演练早经证明的实验，贾平凹能够一次次面对“现时”中国，从碎片化的事件、信息、传闻中淬炼新鲜经验，于常人无从讲述处有所讲述，从而为当代文学提供源源不断的新的中国故事，这本身就表现出难能可贵的勇气并作出了重要贡献。

二 中国文法：草蛇灰线、白描与人情

但是，《河山传》当真只是呈现和提出问题，而不解决问题吗？小说表达意见、流露态度的方式，与通常发表议论和看法的方式或有不同。在内容层面反映现实，塑造人物，激发思考，诚然有直接的效力；除此之外，形式层面的叙事艺术，亦同样能引起审美感受，激发阅读快感。事实上，读者一切感性情绪与理性思索，都基于后者而产生。因此对于《河山传》来说，重要的不仅是理解其讲述了怎样的“中国故事”，同样重要或更重要的还在于去考察它怎样讲述了“中国故事”。而若能注意到“花房子”这一特殊空间与《金瓶梅》当中的西门宅邸及《红楼梦》中的贾府或有相似，读者一定会警觉地发现，贾平凹在《河山传》中使用的叙事方法显然更多地采用了中国传统“小说”资源，而始终刻意地与来自西方的现代小说技巧保持距离。有论者业已指出，至少从20世纪80年代初期开始，贾平凹便着手学习借鉴中国古典叙事方式，早期的《商州》与新世纪的《秦岭记》尤得“笔记体小说”之妙，而在1982年4月召开的一次讨论会上，贾平凹本人亦明确表示自己将“力求以中国传统美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪”。至《河山传》写成，贾平凹精研此道已40余载，正与《河山传》所述时长差相仿佛，终于将其早年的艺术追求锻造到炉火纯青，使《河山传》成为集大成之作，用最为传统的方式写出了最具当代感的人与事，并因此更为贴切地触及社会生活的内在深度，同时恰恰依靠那些传统的叙事元素和手法，为《河山传》提供了主要的审美趣味，是所谓“中国文法”。“文法”一词，出自金圣叹《读第五才子书法》，视其归入“文法”的倒插法、夹叙法等可知，所谓“文法”，即指“小说”叙事的技巧手段。

从鲁迅开始，治中国“小说”史者谈及起源，都要提到“小说”二字首次出现在典籍当中，是《庄子·外物》所云“饰小说以干县令”“乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同”。但若关注其与“大说”相对的意义，则这一描述似与班固的定义并不龃龉：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”《河山传》开篇，即从“街谈巷语，道听途说”讲起，贾平凹为自己设定的讲述位置，正与中国最古老的小说家一样。所以“河山传”的“传”，或许读作“传言”之“传”，更合乎“小说”本意。但中国的史传传统实在太过强大，而出于稗官的“小说”直到清末都地位微末，在“史传”之“传”的强大压力下，后世“小说”亦常强调自己所述不经之事，实有现实依据，如唐传奇《柳毅传》结尾一定要有名有姓地举出柳毅那位做过京畿令的表弟，就是一例。因此《河山传》引言中突然伸到柜台内的那颗洗河的脑袋，就如《柳毅传》里的表弟一样，不啻摇头晃脑地向读者宣告故事的可信性。这承自中国古代“小说”叙事传统、貌似拆除了虚构与真实边界的手法，让《河山传》在“传言”与“史传”之间获得独特的艺术效果与现实意义。

将“河山传”的“传”作“史传”解，其实也合乎“小说”发展的渊源。史传当然不同于“小说”，但中国“小说”在承认史传正统地位的同时，亦从中多所借鉴，这也是学界共识。鲁迅在《中国小说史略》中所述早期“小说”，除了从各种典籍里钩沉撷取的神话传说外，就是作者存疑的《神异经》等书，而其中《汉武帝故事》《汉武帝内传》都乐于假托班固之名，可见小说家对史家的推崇。这批今天所能见到的古“小说”中，鲁迅以为《西京杂记》文笔最为可观。这部笔记也写西安（汉长安），学者多认为不乏史学价值，若按葛洪的说法，它本就是刘歆“欲撰《汉书》，编录汉事，未得缔构而亡，故书无宗本，止杂记而已，失前后之次，无事类之辨”。笔记作为一种著述体式，无论与中国传统的“小说”还是与今天所谓小说都不属一种分类逻辑，但又多有交叉重叠。其主观创作意图或许是如史家一般为了求真，但其形式的确又奠定了中国早期“小说”形态，创立了独特的文字趣味。在《秦岭记》中，贾平凹已尝试笔记体的写法，而《河山传》尽管不像《秦岭记》那样详加分目，却也颇具笔记特点。书中所叙诸多情节，彼此间似乎并没有什么严密的逻辑联系，而更像是围绕洗河，讲述与之有关的桩桩杂事。事与事之间仅有时序排次，但间隔时间的长短也并不统一，有事则叙，无事则阙——其实在中国的纪传体正史当中，这样的结构方式也所在多有。这样的结构较之现代小说，看似散漫，却让作者获得了难得的自由，可以不断由一个人物、一条线索散开去，最大程度地状写整个社会的风貌。诚如论者所言：“笔记作家事记其实，看似无意为文，这种写作心态恰恰使他摆脱了一切文章章法的束缚，进入一种自由的境界，意兴所至，笔亦随之……内容的选择无拘无束，形式上不拘一格，艺术风格千姿百态。”最好的例子莫如《河山传》借文丑良《关于新一代农民工的现状思考》一文，列举十位比洗河更晚一辈进城者的简况，纯是笔记语言，轻巧勾勒，并不敷衍，而神态全出，共同构成一代人的整体面目，甚至堪称描绘出了时代表情。其实如文丑良这般几乎专用以发表议论的设置，本也是史传体例，至少可追溯到《左传》，而直至《聊斋志异》仍有所沿袭。

但贾平凹毕竟是当代作家，《河山传》诸则“笔记”之间，真没有能够为今天的长篇小说读者所理解的逻辑结构吗？其实即便在传统笔记里，“杂”与“散”的特征恐怕也是相对而言。《论语》或可以视为最早的笔记了，其各章之间到底存不存在逻辑关系，就颇多争议。而细察《河山传》，不难发现贾平凹在隐微之间早已设置周密的关联。即以前述情节而言，周启盘将李铭义绑架至兰久奎别墅是一事，洗河帮项水生的姑父反映情况又是一事，二者并无联系，却又隐隐对照；而项水生那句谶语一出，果然“花房子”渐入颓势。又如，洗河早在当助理时帮钟胜公司供货是一事，但没这件事便不会惹来稽查；解决稽查大队责令是一事，却又因此让呈红入住双鼓坳；此事一毕，钟胜复又出现，引出石雕和水晶石，为“花房子”增添景致，与呈红入住事又联系上。同样是各则“笔记”相对独立，彼此之间又隐隐相关。以上两例其实并不相同，后者尚有薄弱的因果，前者的联络则更加抽象，要用西方小说观念同时理解并不容易，但它们却都可以用“中国文法”中时常出现的术语来予以指涉，那就是“草蛇灰线”。

浦安迪曾在他著名的《中国叙事学》中比较中国“小说”和西方novel在叙事结构观念上的差异，指出西方是以因果律或时间化的标准去衡量小说结构的整体感，因而将中国“小说”视为“缀段性”和不完善的。但中国“小说”毋宁说是从“空间性”上去建立其整体感，在看似缀段的结构里自有其精致的匠心。对于“草蛇灰线”，同样需要跳出西方novel的逻辑去认识。论者考察这一概念在中国古典“小说”评点中的用法，总结出至少三个层面的叙事作用：作为“结构线索”的“草蛇灰线”、作为“伏笔照应”的“草蛇灰线”与作为“隐喻象征”的草蛇灰线。钟胜事可视为“伏笔照应”的典型一例。而“结构线索”式用法在《河山传》中最突出的莫过于同样被唤作“我来”的那几只狗了。洗河初进城住桥洞时便有一只“我来”，和洗河一样仓皇无着，待洗河有了落脚处它便消失了；进罗山公司后又养了只“我来”，却和洗河一样身不由己地被送走；到“花房子”又来一只“我来”，“我来”被野狗寻上的同时，洗河也对梅青动了情，而后在和半坡村民的争斗中“我来”战死，旋即洗河女儿出生，宛若回到乡土的洗河转世重生；最后的“我来”是几只狗中最无法自控本性的，而“花房子”也正从此时逐渐混乱而衰落。由此“我来”与洗河的关系，或亦可理解为上述草蛇灰线的第三个层面，其实是一种关联薄弱的影写法。这样的影写在《河山传》中不乏其例。如罗山出场，未及详叙，却先写陷入绝境的陈会员。此两人境遇一顺一逆，其实经历颇多相似，正可彼此影照。而若参考文丑良所说“第一代农民进城……有的人是发财了，不管他什么手段，成了新的城市人。有的扑腾了一阵又行囊空空地回来。有的则丢了性命”，则罗山与洗河爹岂非也是一体两面？他们一个在小说开始便意外身殒，一个到小说结尾才遗憾而去。这样的细节看似散落在小说各处，实则织成一张密不透风的网络，令人从一端可扯动另一端，彼此呼应，不断生发联想与思索。

在明清“小说”评点里，“草蛇灰线”可作为结构层面的重要概念；而在修辞层面，同样有一个术语不容忽视，那就是“白描”。“白描”本是国画技法，工笔层层敷色之前，须先用墨线勾勒对象轮廓，高明者仅以线条变化便能传情达意，至北宋便出现了仅作白描而不敷色的佛像画。小说叙事中的“白描”，则是指用简练洁净的笔墨直写人物的语言、动作、神态，或描叙情景情节至为单纯、一望可知的部分，不作渲染，不加评议、说明，更不大段铺陈人物心理。读者若习惯了西方观念的小说，便很容易将这样的笔法视为一种落后：如果不外露心理活动，如何能够让叙述抵达人物的内面呢？但实际上，较之西方对于人物内心的开掘，“中国文法”中的“白描”或许更加丰富和深入。人的内心世界如宇宙般幽深不可知，迄今为止心理学与脑科学似乎都尚未穷尽它的秘密，因此像西方小说那样摹写人物心理何其不可信？即便意识流的手法恐怕都难以真正写出人在一瞬间思维之复杂。但“白描”却是不写之写，人的外在表现犹如冰山显露在海平面上的部分，拥有恰当共情能力的读者足以从这一部分推测揣摩海平面下庞大的存在。那当然有赖于读者各不相同的资质，却也因此让每个人都有主动发挥的空间，从而让“白描”的对象从有限变为无限。这才真正是一种可写的文学，以更微妙的方式达成了读者与人物的互动，甚至进而完成了情感教育。

譬如《河山传》中写从城中返家的洗河爹，在炕墙上贴满影星挂历，又在炕上靠墙处垫起略高些的床铺，夜里便单独睡在这“高铺”上。不写一字农民进城后的目迷五色和因此造成的心性变化，却又仿佛什么都写了，令人读来拍案叫绝。而洗河娘虽在洗河爹返家的这段日子里一边晒钱一边哭，丈夫走后，却每当晒钱便把旧鞋吊在水井壁上，祈祷远人早归。其中的辛酸与矛盾，又岂是直写其心理活动能够穷尽的？待洗河爹遭逢不测，洗河却一味胡闹，终于将爹留给自己订婚用的自行车摔坏，仍不知悔改。洗河娘未说一句多余的话，但求洗河第二天静静待在家里过个生日，脸上是何表情读者亦无从知晓，却在第二天早晨突然死在厨房灶下，案板上已擀好了长寿面。这一次“白描”甚至连语言都极少，却在震耳欲聋的沉默里诉说了洗河娘和洗河的多少情感？真堪称是对母子关系的一次富于开拓性的叙述。另如进城之初的洗河因担心司机沙武被开除，而有意隐瞒自己车技已成，这样的良苦用心简直让人想起初进大观园的林黛玉那般曲折婉转的心思。至于小说以“白描”手法叙写洗河在和罗山、罗老爷子、兰久奎等人交往中知情识趣的微妙分寸感，更是俯拾皆是，不胜枚举。

论者称明清小说中的“白描”“主要用以指涉人物描写”。其实可以更进一步说，以“白描”作人物描写，主要是写人和人之间的关系。即便只单写一个人的语言、行动和神态，其内蕴的深意之所以能够被发现，也有赖于读者的凝视，即读者和小说人物之间的关系。这或许就是为什么《河山传》中最令人印象深刻的部分，恰在洗河与其他人物的微妙相处里。这就是所谓“人情”。鲁迅在《中国小说史略》里谈及“人情小说”或“世情书”，称其“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉”。读者很容易将此类小说之鹄的理解为描摹浮世万象，这或许也不能算错，但从鲁迅的定义中不难发现，这浮世万象的主角是人，因此“人情小说”最好看处也在人，尤其在人与人之间的关系。“离合悲欢”固然是人与人之间的事，“发迹变态”离了旁人衬托也索然乏味，至于“描摹世态，见其炎凉”就更是只在人与人的互动中才能见出。如果我们将《红楼梦》认作是中国传统“小说”的最高峰，而《金瓶梅》《儒林外史》虽可能瞠乎其后，也堪称古典白话“小说”高度成熟的代表，那么描写“人情”大概可算是中国古典叙事最可珍重的传统了。而贾平凹在《河山传》及诸多此前小说中，以“白描”笔法对人情的精妙书写，足以证明他的确已不仅在笔墨趣味上，而且在叙事内核上深得“中国文法”之妙。

三 中国情感：命运感、关系性与情义中国

关于叙事手法的真正价值，伊格尔顿的发现相当富于启发性：“艺术中意识形态的真正承担者是作品本身的形式，而不是可以抽象出来的内容。”反言之，小说的形式从来都不仅仅是形式而已，形式背后一定凝结着某种文化性因素。在源自西方的现代小说技术已高度发展的情况下，贾平凹从40余年前便执着地回归“中国文法”、重建叙述方式，当然是为了更加妥帖地理解始终处在同一种文化惯性中的中国人。其在《河山传》中已经圆熟运用的种种“文法”背后，隐藏着中国式的情动模式、中国式的思维习惯，乃至于中国式的智慧。这种种精神性、文化性的因素，或许可以命名为“中国情感”。这里所谓“情感”，不仅指一般理解的喜怒哀乐或爱恨情仇，也指某种集体共享的情感模式甚至逻辑观念；不仅可作静止的名词看，也可作为动词理解，即情感的表达、情感的爆发以及情感诉诸行动的方式与分寸。

即以“草蛇灰线”论。如果说西方基于因果律和时间化的小说结构观念源自亚里士多德的“三一律”，那么中国“小说”中时时闪现的结构性因素，或许正反映了中国人并非纯然按照单一线性的逻辑思考问题，而认为万物皆与我有关、事事皆有所警示。邱泽奇描述中国人的思维习惯，指出其道德与规范的习得，并非发生在单一场景和向度，而是“分布在个人成长的不同阶段和所处的不同场景”。这意味着，中国人天然认可在不同场景中不同情况下，存在着复杂多元的结构。当人身处世间而深知处处都有不同的规矩造成束缚时，一方面会因有所遵循而感到安稳，另一方面也容易因天地广阔丰盈而产生无常感与命运感。具体如何，当然取决于个人与规矩之间的强弱平衡，但听凭命定有时又反能强化安稳感。这大概就是为什么在中国的叙事作品中，哪怕《左传》那样的史书，都不乏超自然的因素。《河山传》中三只艳丽神秘的绶带鸟将罗山和兰久奎二人带到双鼓坳，后来坳中果然建起三座别墅而非两座，便是类似笔墨。而小说引言中关于洗河和罗山到底谁为谁打工的议论，更将世事轮转与命运无常讲到了一起。因此“草蛇灰线”作为“伏笔照应”，又和中国传统小说中因果报应的情节模式暗暗相合。罗山要拆掉西安城最后的城中村，便被无力支付房租又遭遇情感危机的跳楼女子砸中身死。他要拆的对象虽与这女子无关，但同样会让不知多少人陷入同她一样窘迫的境地，所以罗山的死何尝真是莫名？也因此尽管呈红大摇大摆地活到了小说“后话”，但她的情感波折或已补赎了其道德瑕疵，习惯“中国文法”的读者尽管没有读到她更晚近的结局，也仍然可以在洗河的咒骂声中踏实地预支其“恶有恶报”的下场。显然，将中国“小说”中因果报应及其他谈神说鬼的成分简单视为迷信是不恰当的，那当中恰恰包含了中国人有关是非的特殊看法。所以在《河山传》中，尽管贾平凹看似以“白描”手法保持态度中立，其实于“草蛇灰线”中业已表达了自己的态度。

故此，“白描”当然本就不是抽离主观意见地单纯描述客体，这一技巧甚至与中国最古老的叙事手段“春秋笔法”存在渊源关系。《左传·成公十四年》解释“春秋笔法”，谓“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙，惩恶而劝善”。简言之，就是在看似简约的措词下其实字字有褒贬，志在惩恶劝善。这不正和“白描”主要体现为一方面笔墨简洁而一方面又深含寓意庶几相似？“春秋笔法”之所以可用而不担心被误解，是因为它和“白描”一样都基于对理想读者的信任，“春秋时史官的载录最初是藏之宗庙，呈现给神灵的，这种呈现实际上意味着天命的裁决”。我们于此再次领会中国人的命运感，也即人与天命的关系。天命裁决的是非善恶为人所共遵，因此“春秋笔法”中的“惩”与“劝”，读者自当心知肚明。裁决者是象征集体意志的天命，被裁决的却是具体的人和事，因此不免笔法委婉隐晦，这又在一定程度上解释了为什么“白描”在用于表现“人情”时最见其精彩。

在《乡土中国》中，费孝通早就指出西方社会与中国社会的巨大差别就在于西方是团体格局，而中国是差序格局。前者由离散个体自治组成的社会组织与自由主义、个人主义密切相关，而后者却造成更紧密、复杂的人际关系。西方小说对心理的关注始于18世纪中期，那正是启蒙意义上的“个人”被发现的时刻，因此西方小说充满自信地认为，一个人的内面可以被充分省察并表达。但对于中国人来说，心理首先是在和他人的关系当中发生，也只有在和他人的参照下才能得到最充分地开掘。那些个人的欲念诉求在庞杂的社会关系中往往只能被封闭在幽微的内心活动里，即便表露于外也幅度很小，因而显得微妙。这样的处境和天命裁决的是非一样，为同在一种差序格局中的人们所共享，因此，中国的小说家据此亦可相信他们“白描”所写的“人情”能够被理解，甚至应该被习得。所以洗河离开乡土之后，在罗山身边才能很快适应新的差序处境。或许也正是基于对这一“中国情感”的信任，我们会惊讶地发现，尽管城市已对乡土造成了那样剧烈的影响，但这一次贾平凹并未完全像此前作品中那样哀伤乡土田园的不可复归（或许我们有关其此前作品的理解也不无片面粗暴之嫌），而在人际关系尤其是洗河与罗山等人的关系当中写出了某种恒常感。无论世事如何变迁，属于“人情”的部分仍保持着高度的稳定性，这或许才是更深层的“中国故事”。

恒常稳定并不意味着庸碌平凡，恰恰相反，“中国情感”自有其温暖动人的力量。在《河山传》中，贾平凹正是深入到中国传统叙事艺术的最深处、也是“中国情感”的最深处，发扬出一种“中国情感”最具光彩的形态，照亮和振奋了城乡格局变动之际不免浮动和变化着的人心。在《史记》当中，司马迁最令人印象深刻的或许并非对那些帝王将相的书写，而是颇动感情地写出了如《刺客列传》《游侠列传》般小人物的传奇。这些角色对历史的影响或许微乎其微，却因其饱满而暴烈的情义于文字中留下浓重的身影。这种情义至少可以上溯到“士”这一人群活跃游走于天下的战国时代。《河山传》里第一次也几乎是唯一一次详细讲述罗山的商业谈判，是他从陈会员手里收购地皮。地价从8千万砍到6千万，确是令人咋舌的好手段，而这样看似不可能的谈判之所以可以成功，是因为罗山的办法其实与严仲子厚待聂政并无不同。“士”有自己的尊严和底线，但是在对方施与的恩惠超出了正常范畴时，“士”便愿以更加深厚的情义回报。这也正是豫让所说的，“众人遇我，我故众人报之”“国士遇我，我故国士报之”。

更动人的例子正是洗河与罗山的遇合。熟悉先秦史传的读者不难发现，“河”“山”故事或许可视为《战国策》名篇《冯谖客孟尝君》的当代转写。洗河从街头传撒的名片里判断出罗山值得投靠，正如冯谖慕名请荐要做孟尝君的门客。洗河苦等罗山几个小时，通过了忠诚考验；冯谖尽管也讨人嫌地反复控诉待遇欠佳，却始终没有想过离开孟尝君别投他门。冯谖长久居于孟尝门下一事无成，领命收责市人仁义却让孟尝君不悦；洗河初入公司除了会爆米花外也别无他技，还屡次犯下大错。冯谖为孟尝君落难时留下一个足可寄身的薛地，而洗河经营的“花房子”也堪称罗山最后的营盘。当然，除《冯谖客孟尝君》外，小说有关洗河与罗山之间深恩厚谊的书写也对战国时另外一些惊艳绝俗的往事多有借鉴。罗山对洗河的赏识和信任毋庸置疑，有功必赏，有过轻罚，不仅一手将洗河从睡桥洞的浪荡汉子培养成可以独当一面的干才，还将自己的老父与后路全都托付给他。而洗河对罗山的忠诚更写满整部《河山传》。兰久奎出资请商会同道出国考察，小说刻意写罗山提议带梅青同去，以免饮食不谐。这一笔在小说中没头没尾，似乎全无必要，但如果联系罗山并不检点的私人生活和洗河对梅青的款款深情，就知道洗河的坚决支持，意味着他对罗山何等信任。而当罗山身死，洗河那种抽搐昏厥，甚至有过于至亲辞世的悲痛。以此而论，认为洗河仅靠伏低做小和投机取巧在城市立足的判断便有失偏颇，他那种真挚而厚重的情感本身就是最重要的能力，他在成长过程中获得的一切，根本而言都与此有关。无论出自有心还是无意，《河山传》中写出的这样一种深情与信义，犹如《战国策》《史记》中那些近于传奇的故事，足以在一种震惊感中照亮和激活人们麻木的情感。就审美体验而言，让读者倍感温暖；就现实意义而言，未尝不可以弥合分歧，催人奋进。

但聂政、豫让、冯谖岂是寻常人物？如此极端的情义能够供平常如我辈同享吗？如果不能的话，讲述洗河的故事对于读者来说有何意义？或许必须再次回到中国“小说”的起点去回答这些问题。无论“饰小说以干县令”还是“街谈巷语，道听途说者之所造”，中国“小说”并不起源于对宏大与系统的刻意追求。因此，按西方现实主义小说的总体性诉求去衡量中国“小说”是不合适的。中国“小说”有追求奇异与溢出的传统，而未必执着于一般意义上的典型性。事实上，就连中国纪传体正史中所撰述的那些人物，又何尝不是远异于常人、颇具传奇性特征？中国的读者习惯于品鉴这些传奇人物。中国文学中所谓“传奇”，固然是以不常见的奇事造成阅读快感，但更重要的或许恰在状写奇人。这就是为什么《河山传》不惮在小说引言里就将结局说出，这部小说的重点根本不在于情节跌宕，而在于围绕洗河这一“奇人”所写出的“人情”。但也不要据此以为读者从这些奇人故事中获得的，不过是事不关己的娱乐而已。班固在《汉书·艺文志》中给出“小说”的概念之后，紧接着便引用孔子的话阐述“小说”的价值：“孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”由此可见，中国“小说”毕竟可以对宏大而系统的历史叙述有所补益。对于中国的读者来说，他们深知那些传奇人物不可企及，但如能心向往之，则即使等而下之，也足以移风易俗。这或许是“情义中国”真正的现实意义。循此方法，或许也可以帮助我们理解社会主义现实主义小说中那些常被认为略嫌传奇而不够典型的理想人物，理解那样一种想象方式如何内在于我们的情感结构。

充分理解和创造性运用“中国文法”，直面中国“现时”，讲述“中国故事”，开拓新的文学资源，从“中国情感”内部寻找哪怕是文学性地解决现实问题的方案——当下亟需呼吁对中华优秀传统文化作合理继承和有效转化，这样的“中国性叙事”正恰逢其时。而这恰是贾平凹《河山传》最重要的贡献与启发。当然，探讨“中国性叙事”的可能，并不是要全然否定现代以来我们早已熟习的舶来文学之优长，而是要相信“中国文法”及其背后的“中国情感”，依然传递至今且更能引发共鸣，因而可以更好地讲述“中国故事”。不惟如此。不难发现，所谓“中国情感”实并不限于中国，而在相当程度上存在于人类共有的情感结构之中，或许更加值得期待的是，在西方文学观念宰制写作规范多年之后，“中国性叙事”将能够提供更有价值的文本和对话，发挥更为广泛的作用。

（作者单位：北京大学中国语言文学系）