中国作家协会主管

一

继《蟠虺》之后，刘醒龙“青铜重器系列”的第二部《听漏》（1）面世了。青铜重器、考古对一般读者而言，显然是冷门题材。文学作品的题材可以有许多分类，其中一个标准可分为一般题材与特殊题材。所谓一般题材指的是作品的表现内容是人们在日常生活中经常遇到的，阅读这类作品时在认知上没有什么困难，无须在知识上进行特别的准备；而特殊题材则不然，它们涉及的是人们日常生活之外的陌生领域，也非文学作品经常反映的内容，阅读这样的作品，读者常常需要在知识上适当科普。其实，特殊题材不仅对读者是挑战，对作者也是如此。一些特殊题材的作品往往与作者的生活阅历和职业相关，对于绝大多数作者来说，特殊题材与他创作的转型、兴趣的变化等方面联系在一起，有许多纯粹是因为偶然的机缘。从理论上说，文学是掌握世界的一种方式，对这个世界——从客观的外部世界到主观的内部世界——文学都应该而且可以予以表现。具体到作者个体，他可以只写自己熟悉的一般题材，也可以不断地变换题材，挑战自己。所以，从题材方面对作者进行分类，也可以分为两类：一类写作者的题材领域相对集中，领域较窄；另一类写作者的题材覆盖面相对广阔，领域较宽。

刘醒龙属于后一类，他的创作领域较宽，在乡土、历史、教育、城市等方面都有建树。虽然题材的宽窄不等同于创作水平的优劣，而更关乎作者的风格与创作习惯，但题材较宽泛的作者无疑显示出创作上的强势及驾驭和处理不同题材的能力，这类作者在对特殊题材的理解，以及对其文化与审美意义的开掘和赋能上，表现出独到的地方。因为从文学化程度上看，题材之间是有区别的。一些题材已有文学化传统，它们自带诗意，而另一些题材几乎没有进入过文学领域，在如何文学化上少有经验可以借鉴；一些题材如自然或日常生活，对其进行文学化处理难度较小，而另一些题材如工业、科技等处理起来就比较困难。刘醒龙的“青铜重器系列”不仅涉及青铜器、历史、文物，还涉及考古，这些都是专业领域，很少有人涉猎，更无人对此进行多卷本长篇的系列化尝试。不止一次听刘醒龙说到为这一系列创作所做的工作，虽说他与曾侯乙尊盘相遇有种命中注定的意味，但后续的知识准备，特别是青铜器考古的文学化转换，还是相当艰巨的。

在对《蟠虺》的评论中，我就曾将其定义为知识性写作（2）。从本质上说，文学创作也是一种知识生产。知识可以分为陈述性知识、转述性知识和程序性知识。刘醒龙的“青铜重器系列”创作可以说是较为完备的知识生产，充分体现了三类知识的属性及其创新。从陈述性知识的角度讲，“青铜重器系列”通过考古的叙述将历史与现实焊接起来，不仅重现了波谲云诡、迷雾重重的春秋战国时代的礼崩乐坏、诸侯纷争，而且追问了当下知识界的精神状况；从转述性知识的角度看，则是对以文物、青铜重器等为核心的考古专业知识的呈现，这也是这个系列较为引人注目的地方和极具辨识度的题材特色。之所以指出其转述性知识属性，是因为这一题材有着严格的学科特点和学术规范，这也是刘醒龙在作品中表现得极其慎重的地方。不管作品提供了多么丰富、真实和专门的知识，它都必须经过文学化的处理，也就是说，它要对上述两类知识进行再创造，改变其固有的话语系统，以文学作品的形态重新出现，然而，又不能以现成的文学话语将其包装，如同旧瓶装新酒一样。虽然文学也有其自身的知识体系，但是内容决定形式，一是不同的题材有着相对适合的文学话语方式，二是新的题材也在催化新的文学表现手法。所以，面对新的题材，一位作家必须在审美形式上做出相应的调整，这些审美形式、话语方式、表现手法就是文学的程序性知识。刘醒龙的“青铜重器系列”在当下的长篇小说中之所以特立独行，不仅因为它题材的特殊，更因为刘醒龙针对这一题材在艺术上的尝试。他对考古与文学的关系有着自觉的体认：“从某种意义上说，考古工作者非常接近文学创作。文学创作看似无中生有，其实字字句句都是有的放矢。考古工作同样是不见兔子不撒鹰，从田野调查到打探方、挖探沟，一旦找到遗存，就像写作时的下笔如有神助，小的遗存如写短篇，大的遗址如写长篇。”他又说：“考古工作和文学创作，都有一种说不清，道不明的神秘意味。毫无例外，每一次考古发掘，都是在普通人的眼皮底下进行。那片土地上，子子孙孙不知繁衍多少代人，放牧种植，居家生活，但从没有人发现自己的脚底下竟然埋藏着一段用金玉、青铜、陶土和漆木做成的辉煌历史，偏偏考古工作者一来就发现了。文学创作也是如此，那些人人心中都有、个个笔下全无的状态，在一般人眼里百无一用，却被作家写成令人刻骨铭心的经典。考古工作与文学创作的缘起，在‘无中生有’这一点上，实在太像了。”（3）刘醒龙将考古之“考”转化为长篇小说的叙述方式，不但开辟了“青铜重器系列”的长篇话语方式，丰富了自己的小说创作，也给中国当代的长篇叙事贡献了新的程序性知识。

二

如果说刘醒龙的“青铜重器系列”创作的程序性知识有核心驱动的话，我以为他抓住的是考古，是考古中的地方与空间，然后将考古的空间性特点向文学迁移，将作为陈述性知识的考古场景与转述性知识的考古研究转化为具有功能性的空间叙事。刘醒龙以考古的空间换长篇的时间，开始了他这一题材的空间叙事尝试。

空间叙事理论因为角度与标准不同，在叙事空间上有多种划分，但最基础的空间总是与地志、场景相关。从空间叙事学上看，这些元素与传统小说理论中的环境虽然有联系，但从功能上看区别很大，在与小说其他要素的关联之外，空间叙事学更强调它们在叙事上的独立性。《听漏》中的空间展演繁复，从大处说，既有当下生活的空间，又有几十前的回忆性空间，还有对两周古代的想象性空间。从当下生活空间上看主要有两处，一是武汉，二是距武汉几百公里的京山县，那里有个湫坝镇，在它的秋家垄出土了九鼎七簋，出土了九鼎八簋的擂鼓墩离秋家垄50多公里。如果再将这些空间进行细分，又可以放大出许多次要的，乃至局部的、微小的空间。

武汉的空间叙事承载的是对武汉地方文化的开掘和对当今知识界的剖析。刘醒龙显然对人们在武汉文化精神与城市风格的认定与描述上有着不同的看法。在《听漏》中，他通过对武汉历史地理的梳理，回溯了远古与龟山蛇山相连的云梦大泽的自然景观，并通过地层学的考辨描述了武汉成陆及城市发展的过程，然后又结合地下给排水管道的近现代文物的发掘及武汉保卫战的历史场景的叙述，凸显了武汉的浩大与筋骨。一座城市的文化气质与精神风貌固然来自历史，并在其遗存的自然与历史空间中得以宣示和呈现，同时，它又是一个可以通过对其失传空间的打捞、现实空间的塑造，乃至想象性空间的建构而获得新的认知形象。我以为刘醒龙的“青铜重器系列”以楚文化晕染了武汉。当他将一个个青铜重器置于武汉，并通过考古把武汉与楚地连接起来时，处在楚地却又一直在楚文化话语之外的武汉，无疑有了一个新的言说自己的通道。从空间叙事学上说，空间是可以连接、对话、重叠、冲突与互渗的。在《听漏》中，武汉与京山、与秋坝镇的考古现场就是一对不断发生关系的空间。京山的考古现场是主动方，它以不断发现的青铜重器为武汉踵事增华，而且以其考古所呈现出的历史激发出武汉内藏的如情义等精神气质。刘醒龙再三提到《听漏》中的一句“闲笔”：“武汉三镇的骗子都是文骗，不像其他地方的骗子，文的不行就来武的。武汉三镇的骗子还有点荣誉感，一旦被当众识破，就会觉得自己水平不够高明，发一声哄笑，赶紧走人。”刘醒龙显然为武汉的地方感提供了新的诠释路径。

在《听漏》的空间叙事中，楚学院占有相当大的比重。如同在“青铜重器系列”的上一部《蟠虺》中一样，这一空间承担着刘醒龙对当代知识界生态的观照。《听漏》就是从楚学院起笔的。楚学院是考古，尤其是研究青铜器的学术机构，集中了这一领域的精英。但是，从小说的一开始，这样一个学术空间就弥漫着官僚气息，在楚学院中，行政与专业各有领地，虽在一个楼内办公，却谁也不买谁的账。随着空间向细部展开，许多蝇营狗苟之事一一呈现，说它是藏污纳垢之地也庶几可近，连待久了的门卫许师傅都一清二楚。这里有一心钻营的郑雄，有在学术上缺乏自知之明急于上位的吴秋水，有不学无术的“官迷”鲁丰，有心知肚明却不得不妥协的董文贝。就说楚学院办公室的门牌，都与一般单位不同，为了突出楚学院的学术特色，“办公室一律不编号码，而用带楚字的成语制成门牌各自挂在门上”。这本来是一风雅之事，但就在这挑选成语的过程中，这些学究不可为外人道的微妙心理便一目了然。在哪间办公室，办公室怎么命名，都是地位与权力的象征。“研究楚史的吴秋水之前在荆州的长江大学当副教授，调到楚学院的时间有点晚，没赶上给各间办公室命名，无法在象征楚学研究高地的六楼坐一把交椅。比吴秋水整整晚十年来楚学院的郑雄后发先至，将周老先生去世后腾出来的‘楚越之急’门钥匙弄到手。”楚学院风气日下，争办公室、争座位、争成果署名、争职级，“甚至连乘电梯、上厕所都要排先后顺序”。每每有事，楚学院就会因事件的不同而呈现出不一样的空间表情。小说写到楚学院要评选资深专家，这本是楚学院的荣耀，马跃之是当仁不让的人选，但就是这样顺理成章的事情也会引得人心躁动，造谣的、写举报信的，什么都有。然而，这一切又都是在水下，在暗中。作品极其生动地这样描写马跃之此时对楚学院的感受：“马跃之在告示前站了不到两分钟，刚好看完告示上的文字，便转身走开。四周分明没有他人，马跃之仍觉得有许多双眼睛在盯着自己。从进一楼电梯，到出六楼电梯，沿着走廊往前走到‘楚才晋用’门口，掏出钥匙打开门锁，同样一个人影也没见着。放在平时，只要马跃之出现在楚学院，总会有人上前来打招呼。多数时候，对方并没有什么事，也不是要表达那些常见的口碑不太好的小情感，就像见着盛开的牡丹花无法不多看一眼，闻到满树的桂花香会下意识地多嗅一下，纯粹是为了打招呼而打招呼。眼前的寂寞如同独自一人闯进王侯级别的大墓里，明知不可能有威胁，还是觉得上有泰山压顶,下有火山爆发,四面八方全是威胁。”

相比之下，曾本之、马跃之、郝嘉、万乙等算得上是一股清流。当年，正直的青年学者郝嘉无法忍受种种算计、不公与污辱，从楚学院楼上一跃而下。现在，郝文章、曾小安宁可以养蜂人流浪的方式从事不可忘怀的考古事业，也不愿意回到楚学院，而曾本之到了退休年龄之后不打一声招呼就离开了，连学院为他举办的荣休致敬会都没有参加，因为他知道，这不过是借他之名上演的又一出变脸的闹剧罢了。作品将较多的笔墨放在马跃之身上，他是楚学界的翘楚，又有着丰富的人生阅历，虽淡泊名利，超凡脱俗，却又深情入世，于人事物理有同情之心。显然，在对知识分子进行批判的同时，刘醒龙依然有信心与希望。

京山的考古现场是《听漏》的另一极重要空间，它不仅连着武汉，连着楚学院，还连着古代两周，连着几十年前的人生错迕，承载着对考古文化精神价值的追问，以及九鼎七簋还是九鼎八簋历史之谜的索解。《听漏》其实有两条叙事线索，一条是九簋与八簋，另一条是寻亲与认亲，这两条线索都与京山的考古现场相关。对于楚学院几代考古学者而言，1966年九鼎七簋的出土是一件大事，楚学院就是因为这一考古成就而成立的。然而，10多年之后，又在相去不远的地方出土了九鼎八簋，同为九鼎之尊，为什么前面出土的是七簋，而后面出土的是八簋？为此，楚学院成立了课题组。对七簋，从楚学界泰斗周老先生到楚学院的专家如曾本之、郝嘉等人曾都有不同的假说。就历史的传说与记载上看，在东周时代，只要坐在王侯位置，不管德行政绩如何，都会享九鼎之尊，但是，“为了区分嫡与庶，甚至正脉与僭越”，在人死后从配簋的数量上做些改变是正常的。而且，从七簋与八簋的出土情形看，它们在墓中摆放的情形区别也很大，八簋的放置是正常的，而七簋的放置则是颠倒的。九鼎七簋上的铭文形制与内容也很特别，当时一般的铭文多是“公乍宝用”，而九鼎七簋上刻的总是多一句“子孙永宝”，给人一种虽对后世殷殷期望反而显得自信不够、底气不足的感觉。九鼎七簋的主人是曾姓国诸侯，而自屈原到司马迁，对同时代这一封地的记载都只有随姓而不见曾姓，何况郝嘉当年就结合古代风水学的说法认为出土九鼎七簋的曾侯墓地是十恶之地，一般不可能用作帝王贵族的寝陵。各种迹象似乎指向了东周时代一个重大的政治事变，用周老先生的话说，曾国其实就是随国，曾姓以不光彩的手段取代了随，死后才有这样的丧葬形制，这也是《史记》只说随而不提曾的原因。但这只是就文字与现有器物所做的推断，还需要在考古现场找到证据。八簋如何变成七簋，那只不见的簋又是如何处理的，这一思考不但是考古的技术问题，更是考古精神之所在。用马跃之的话说：“考古研究，最有效的方式就是拿起铁锹和锄头，找准一块地方，挖一个底朝天，是烂泥黄土，还是青铜重器，用不得半个虚词。”只有这样，才会见出历史的真相。历史如果可以随意想象，那考古就成了盗墓小说了。所以，考古看上去考证的是古，其实考量的是今。马跃之说：“历史绝对不是一笔糊涂账，怪只怪后人心胸狭窄、目光短浅、性情粗鄙，不是以小人之心度君子之腹，就是自视清高，目空一切，分明一叶障目不见泰山，自己是个糊涂蛋，却硬要将历史说成是糊涂。”后来，终于在秋风的墓中发现了证据，这位当年给考古队帮忙却极具考古天赋的湫坝年轻人，竟然发现九鼎七簋原先也是九鼎八簋，只不过周天子为了惩罚僭越上位的曾姓，在传统形制之外给了他一个制簋的陶范，敕令他在八簋的第八号簋上铸刻这样的铭文：“天子不灭天灭”，意思就是曾姓上位后天子虽没有裭夺他的封号，但上天终会灭了他。曾姓诸侯生前当然不愿意这么做，只能拖到死后与陶范一起下葬。僭越、嫡庶在小说开始就出现了，一直是作品的关键词，到最后终于落到了实处。七簋之谜的解开不仅是对两周礼制的释读，对古代历史书写与文人心迹的崇敬，也是对当下人心，特别是知识分子精神的洗礼。因此，马跃之如此感慨：

不完整的九鼎七簋都是两周时期的政治文化的集大成者。

九鼎七簋课题，要探究的不是第八只簋，是天下文人的灵魂。

所以，九鼎七簋的故事不仅彰显着两周的礼制与法度，更含有大义与复杂的感情。在刘醒龙看来：“两周时期最了不起的人文精神是春秋大义。后人说情义时，在背后支撑的文化伦理也是这些。”（4）正是这大义穿透了两周的历史空间，照亮了其后的历史与当下的现实生活，照亮了荆楚河山。京山在《听漏》中已经成为古今人文精神与楚文化的“空间表征”。小说在对九鼎七簋考古叙述的同时，还有对喝早酒、竹筒墓等习俗的考证和描述，这些习俗的背后也都深藏着崇高与情义。它们贯穿古今，遍行大地，可以上到王侯将相，下至普通百姓。这样的理解化为小说的灵魂，勾连起了作品寻亲与认亲的线索，它与九鼎七簋的考古交织向前，一同水落石出。

三

从空间叙事学上看，《听漏》寻亲与认亲的线索凸显了空间在推动与组织情节上的作用，体现了空间作为“行动域”的叙事学属性。寻亲与认亲线索在作品中涉及不少人物，有的人物出场了，有的人物则没有出场。马跃之与梅玉帛、陆少林是其中一组。当年马跃之还是一名年轻的考古队员，在湫坝镇考古时与当地小学老师小玉相恋，此时的小玉已经准备和文化馆的秋风结婚。马跃之另有任务离开后，小玉生下一对龙凤胎。秋风得知小玉的私情，再加上身患重病，便带着自己发现的八簋陶范以竹筒墓葬的方式自尽了。小玉将龙凤胎托付给陌生人后随秋风而去。几十年来，马跃之和小玉的私生子之一梅玉帛从湖北到安徽，再到湖北，成长为武汉市纪委的干部，另一个私生子陆少林被陆家收养，做到水务局副局长。湫坝镇的秋大队长和小说中的另一个重要人物曾听长是一组。当年秋大队长与来此的河南戏班里的寡妇生下一子，这个私生子后来辗转到安徽曾家，再到上海，成了一名听漏工。曾家没有向他隐瞒身世，陆少林将他作为特殊人才引进到武汉，他便趁机来湖北寻亲。

小说取名“听漏”，这本是听漏工的工作内容，就是夜深人静时用一根铁棒探听地下管道漏水的情况，找到准确的滴漏点，以便维修。这一工种的性质和考古有相似之处，都是对空间的定位，是对空间某种事物的寻找，以及对空间某种情状的发现。刘醒龙的“青铜重器系列”将考古的方法进行了文学程序性知识的转化，关键就是对空间的寻找。寻找是小说整体性的动作。楚学院的人在寻找那缺失的第八只簋；曾听长在暗夜中寻找自来水的漏点；梅玉帛、陆少林、曾听长在找寻父母。而暗含其中的是更深刻的寻找，寻找自我，寻找情义，寻找亘古不变的文化伦理。

在寻找中，空间的出现和变换使事件发生变化，而人物与这些空间总是处在互动之中。有时是人物从空间里寻找线索，获得思路，有时是空间激活了人物沉睡的记忆，推动了人物的行动，成为人物迈出关键一步的动力。对马跃之来说，几十年前他与小玉的感情一直埋在他的心底，更不敢轻易询问那对龙凤胎私生子的下落。触及此类话题，他或者毫无反应，或者轻描淡写，完全给人以局外人的印象。其实，这是他最大的人生心结，以至于从小玉去世后，他再也不接触青铜器，甚至几十年来连“青铜”二字都不会说出口。一个研究楚学的人，一个从青铜考古起家的人，一个被视为青铜重器专家的人，却绝对回避青铜器，可见这段往事在他身上留下的创伤。马跃之自己知道：“将青铜称为‘两周重器’是自己对痛苦的回避，有意避开任何青铜重器是不让人所不知的痛苦加倍。”但是，当他受纪委之邀到水务局陆少林办公室隔壁小小的文物收藏室去鉴定这些文物的价值时，他被触动了。在这间小小的收藏室，他见到了梅玉帛，看到了那块青铜残片。而梅玉帛面对青铜残片时的一声惊叫更让他产生了一种如醍醐灌顶的通透感，“由头顶穿过心脏直达涌泉”。连他本人这时都不能理解何以如此，因为梅玉帛虽是他女儿，却几十年一直没见过，他怎么会知道这是亲人间生命相连的气息？自此以后，马跃之与梅玉帛就多了一份难以言说的亲近感。当他第二次来到这间小收藏室时，心境进一步改变了。在这个小小的收藏室里，他回到了自我，回到了内心，他感到了一种罕见的自由自在，“内心深处那些藏而不露的东西开始起作用了”。上次让梅玉帛惊叫的青铜残片引起了马跃之的注意，这次，他将从工地带回的另一片青铜残片与那块进行了拼接，居然严丝合缝，本来无法辨认的青铜文字也完整地现出了“马”字。原来这一分为二的青铜片是当年小玉分别留给梅玉帛和陆少林这对龙凤胎的，她同时在他们的手臂上刺上了相同的“马”字图案，只为二人以后能够凭此相认。经过这两次意想不到内心的激荡，加上曾本之暗中的推动，当马跃之再次来到湫坝镇的时候，已经不可能如同往日那样平静了。“马跃之再次踏黑行走在湫坝镇的小街上，一种既甜蜜又痛苦、以为很温柔又凄楚的滋味，在心里隐隐翻动。小街两边的房子有了很大变化，小街的轮廓走向还是老样子，信步走来，丝毫不觉得陌生，每走一步都觉得有人在身边伴随。微风拂过裸露的皮肤，几乎就是某位同行的异性有意无意触碰过来的手臂。”这是回到年轻时的感觉，也是回到情感、脱去理性枷锁的轻松。马跃之不仅回到了青铜界，也已经为面对小玉之死，面对可能来到的与儿女的相逢，做好了心理准备。

曾听长的认亲几乎是他“听”出来的。他不但找到了自己的父亲，还与九鼎七簋之谜的破解有很大的关系。按照养父母对他身世的说法，曾听长先是将注意力集中在楚学院当年的考古队员身上，当发现时间不对时他才转而到湫坝镇寻找。他的办法就是到处听墓，他前后听了十几座墓，才锁定了一个家族，最后认定了秋大队长。在这个过程中，他“听”到了陆达人当年存放秋吉家青铜方壶和小玉“马”字青铜残片的红薯洞，那片与梅玉帛、陆少林手臂纹饰同样的青铜片才得以重见天日并被曾听长巧妙地让陆少林得到。而秋风的墓也是他“听”出来的，他不但听到了秋风的墓，而且听到了那只与秋风葬在一起的八簋陶范。

如果说到空间，秋风之墓可能是《听漏》设计出的最为悲惨，意义表征也最为残酷的一处。秋风虽然年轻，却是小说中性格最为复杂的一个人物形象。从情理上说，小玉情感上的背叛在先，他本已经站在了道德至高点上，却为何要以竹筒墓葬的方式自戕？为什么又要将他好不容易发现的，解开了九鼎七簋之谜的陶范一同带走？竹筒墓葬法本是楚人惩罚十恶不赦之人的，顾名思义，就是将死者的尸体剥去衣服，用竹席裹住，倒放到垂直挖掘的筒状墓穴中，这种墓葬方式在楚地几乎成为一个诅咒。不仅是秋风，小说中的人物用福斯特的话说都是性格复杂的“圆形人物”，都有着不同的性格侧面。不用说他们的个性，即或善恶，也存在交叉而非黑白分明。比如情感上随意的秋大队长，比如在婚姻上异于一般常人的万乙、王庶。就说马跃之，我们固然不能理解秋风何以对自己如此，也不能理解马跃之对待小玉的情感。只是几十年不碰不说青铜器是完全不能与他对小玉的辜负对等的。所以，在与梅玉帛、陆少林相认后，面对“马”字的青铜残片，马跃之回首往事，深深自责，他希望秋风从地下钻出来敲他一闷棍：“我这个人做事欠考虑，辜负了小玉老师残缺不全的马。”然而，这也正是作品在塑造人物形象上的用心。刘醒龙在《听漏》的创作谈中这样说道：“生命的意义不在于苛求别人，重在对自身缺陷的发现与弥补。”（5）从这个意义上说，《听漏》可以说是一部救赎之书，这救赎是知识者学术良心的坚守，是天下文人思想之魂的醒悟，也是个体伦理道德的完善。

四

从上面的分析可以看出，空间在推动了作品故事情节发展的同时也在塑造人物，成为作品人物性格的意义表征。所以，从空间叙事学上说，没有无意义的空间，尤其是在现代小说中。为什么现代小说中像古典小说那种格式化的风景描写少了？甚至对人物活动环境的一般说明也少了？就是因为现代小说不可能将笔墨浪费在无意义的空间上。一旦空间出现，它必定被功能化，甚至空间都被人物所分配，以至于作品中的人物都有自己特定的空间。像马跃之，他经常出现的空间就是他的书房、办公室和考古现场。除此，作品中为他定制的空间有两个，第一个是固定的场所，就是陆少林的那间小收藏室，这间本与他职业毫不相干的小房间他前后一共去了四次。在这儿，他与他不相识的一对儿女相遇；在他的暗示下，陆少林拿出了原先藏在老棒冰中的老玉，排除了可能违纪的暴雷；合璧了两片青铜残片，实现了小玉生前的安排。尤其是这间小屋的氛围让他重返了青铜世界。可以说，每次去收藏室都是对他灵魂的唤醒，都是对其性格发展的推动。第二个是流动的，就是六十四路双层公交车。只要有可能，上班、外出办事，马跃之都会选择这路公交车。在这路车上，他会看到他喜欢的武汉风景，沿途熟悉的景观会让他回忆起许多往事，也会有许多戏剧性的偶遇，这让他会从惯常的生活和思维轨道上偏离出去。其实所有这些，可以说是马跃之对自己身份、职业与人事的逃离，是对自己个人的回归，也可以说是通过另一种空间去激发自己的灵感。当然，最重要的还是对自己的历史与当下生活的重新接纳与推拒：

心情郁闷之际,坐上六十四路双层公交车，行驶过程中,左拐弯时车身向右大幅度倾斜,右拐弯时车身向左最大限度地偏出,急刹车时连人带车显现一种飞来横祸的预演，起步前行时连车带人需要极度努力才跟得上去的阵势,随时随地都会发生的意外,迫使自己从内到外爆发出一种与之抗衡的霸气。霸气之下,一切郁闷与不快马上烟消云散。一来二去,如此这般,使得马跃之对六十四路双层公交车有了不一样的感觉。

这种空间与人的关系显然是极端个性化的。这样的体验虽然一般乘客都会有，但并不是每个乘客对此都会去自觉地感受，甚至刻意地去追求，更不会将这种体验与状态与自己的心境挂钩，作为自己的心理投射与情绪释放。

不妨再以另一个人物进行这种分析，即作品另一极的人物郑雄。作品对郑雄的着笔并不多，甚至他没有怎么正面出场，对他的描写大多是侧面完成的。他出现的空间主要有三个，几乎每一个都对应着他的一个性格侧面，成为他形象的不同意义表征。第一个空间是博物馆，这里的郑雄是在马跃之的眼中。小说的开篇不久，在北京学习的郑雄带着他的同学来参观青铜器。郑雄以青铜专家的身份介绍藏品，一方面要显示自己的专业水平，另一方面又要巧妙地运用各种语言技巧化解这帮自以为是的年轻官僚们的外行话所引发的尴尬。这样一个专业空间恰当地凸显了郑雄的圆滑世故，当然，也包括专业的才华。第二个空间是在楚学院，郑雄主持召开曾本之荣休致敬会，它是通过参会者的微信发送给马跃之的。曾本之本来是郑雄的岳父，是他学术上的培养者和引路人。但是，早在《蟠虺》中，这两代人之间的芥蒂已经很深，也不再是翁婿关系。现在的郑雄已是正厅级的青铜重器学会会长，有望向副省级再迈一个台阶。所以，虽然郑雄与曾本之早已神离，但一定要做出貌合的姿态，为此，他大搞形式主义和个人崇拜。这一空间不仅让郑雄显示自己在楚学院的地位，而且更表现他熟谙体制、纵横官场，驾驭人际话语的虚伪。第三个空间是湫坝的考古现场，它是通过现场工作人员转告给马跃之的。郑雄走上层路线，促成九鼎七簋课题立项，并额外搞到一笔资金。听说湫坝考古有了进展，他迫不及待地从北京赶到现场，亲自指挥发掘，不顾流程，加班加点。破解九鼎七簋的难题是楚学院专家们的心结，更是郑雄捞取政治和学术资本的途径，所以，他拼命争取到课题。如果能在现场出成果当然好，即使不在现场，他已经在场的姿态和领导的身份同样会在以后的晋升中为自己垫上一块砖。《听漏》中类似的空间与人物关系完全可以这样一一进行对位性分析。

文学是语言呈现的艺术，它的字符是在线性时间中次第出现的，所以，文学和音乐一样，相对于造型艺术，它们被称为时间的艺术。同时，人物的行动、故事的情节，在客观世界中也是在时间中展开的。所以，按传统美学的说法，文学是要以时间的方式处理空间，而造型艺术则要考虑如何将时间凝固在空间中，莱辛的《拉奥孔》讨论的就是这个经典问题。随着心理学、神经科学的进步和现代人文科学的发展，时间与空间的分割已经不再被视为鸿沟，讨论这两个物质形式的方式与理论资源也非往日可比，所以，也才出现了建立在时间维度上的经典叙事学的空间转向。随着空间叙事学的建立，许多叙事单元、叙事内容与叙事要素都可以重新定义，在空间叙事学的理论框架内获得新的解释，并因此影响阅读，让人们认识到作品在阅读中可能产生的新的图式。

作品的空间不仅是如上所述的对场景的描写，也不仅仅是对它如行动域的功能的强调，而且在于将作品的所有内容空间化、结构化。文学作品本身就是一个空间，它由一个个子空间构成并形成不同的空间结构。我们完全可以忽略时间而将《听漏》进行空间转换，它不再是时间中的行进，而是许多不同场景的组合。它的空间还不仅是我们传统意义所谓的环境，还有物，有文字和其他材料。比如，青铜器是物，也是《听漏》中体量巨大的空间，它可以是系列的几鼎几簋，也可以是单独的存在，比如，秋吉家传的那只青铜方壶，它看上去狭小的空间却隐藏了那么多的秘密和故事，这些秘密不仅连着远古，连着家国，还在影响着当下人物的命运。在《听漏》的空间拼图中，语言文本有着举足轻重的作用。有文字文本，如马跃之精心修复的《楚湫》、流失复得的《湫坝镇文史资料》、青铜方壶中的账本、节选自萧红《呼兰河传》的小学课文《火烧云》，以及不时出现的古代典籍等，还有口头文本如楚地的民间传说等。这些文本不仅拓展了作品的空间叙事，与其他叙事单位相互发明，而且以其二级叙事形成了意义的无限增殖。它们虽然是语言的文本形式，但相对于小说主体叙事，它实际上构成了一种隐匿的跨媒介叙事。

说到隐匿，需要特别指出的是作品中与显性空间相对的隐藏空间或秘密空间。后者不仅指向沉入时间深处的历史场景，更指那些没有被揭开却被暗示的空间。这也是作品“听”的玄奥之处。比如小说中的十三街坊，看上去它是老街区，却是个大隐隐于市的低调奢华之处，住在这里的非富即贵。前面说郑雄出现的重要空间有三个，其实应该是三个半，这半个就是十三街坊，郑雄大概在此处也有一个“窝”。虽说他人在北京学习，却常常深更半夜在这里出没。这是曾听长经常“听漏”的地方，经常漏水固然是个理由，但他要听的和听到的大概远不止于此，那是一个神秘、复杂而又意味深长的幽暗世界。对这个幽暗世界，曾听长听到了什么他当然不会说，就连马跃之、梅玉帛他们看着那些深夜亮着灯的窗户，虽然心照不宣，却也缄默不语。

这是小说让人想象的空间之一。其实，想象何止于此？对阅读来说，作品绝不会以原来叙说的时间方式存在，它恰恰可能是一个重新组合的空间。在读者个体经验、识读、统觉与想象的作用下，作品不但被重新组织成图像，而且会与真实空间打通，与现实的社会生活和人事景物构成空间叙事学所称的“视场”，形成接受者的总体空间。因此，任何作品在空间叙事学中都是开放的。

如同听漏工一样，文字如同听到的回声，它连接的是无尽的图像世界。

注释:

（1）刘醒龙：《听漏》，武汉，长江文艺出版社，2024。本文所引该作品皆出自此版本，不另注。

（2）见汪政：《价值、知识与话语》，《文艺报》2014年6月9日。

（3）刘醒龙：《发现历史和现实的破绽》，《中国青年报》2024年8月8日。

（4）刘醒龙：《没有了文学的初心，创新的能力也会失去》，《中华读书报》2024年8月14日。

（5）刘醒龙：《感受青铜的激情》，《人民日报》2024年7月4日。