抗战歌词创作经验依然值得我们继承
抗战爆发，抗战歌曲如火如荼兴起，唱遍神州大地。十四年抗战，涌现了一批家喻户晓的抗战经典歌曲，在烽火岁月，极大鼓舞了全国军民抗日救国斗志与奋勇杀敌气概。大批音乐家、诗人积极参与抗战歌曲出版传播。抗战时期涌现出了一大批音乐家，如词作家光未然、田汉、施谊、任钧、安娥、塞克、周钢鸣等；曲作家如冼星海、麦新、萧而化、聂耳、孙慎、吕骥、周巍峙、刘雪庵、陈田鹤等。抗战时期，不少诗人都参与了抗战歌词的创作。据不完全统计，抗战时期出版的抗战歌曲集有130余部。抗战歌曲，还有大量的抗战歌谣，以强劲的声音发出中国人民的怒吼与反抗。在音乐的各种因素之中，歌词意义重大，冼星海指出：“歌词在歌曲中是占了决定的地位，一个歌曲的有意义与否，成功与否，差不多从歌词就可看到一部分。”抗战歌词为了适宜歌唱、鼓舞抗战，形成了特有的诗体特征。这些特征对我们思考今天的歌词创作、诗歌创作依然有着丰富的启迪。
“朗吟语体”与动员功能的强化
“五四”新诗滥觞之际，我们从郭沫若等浪漫主义诗人的呐喊之声中，迎接了狂飙突进、个性解放、思想觉醒的时代。抗战诗歌的洪钟大吕，高奏的是东方雄狮怒吼、全民悲壮反抗的激越乐章。在抗战时期，各路各派诗人自觉与大众患难与共，与民族命运相生相依。“五四”时期，曾高唱着“我是一条天狗”“我就是我呀”的郭沫若，在抗战时代走向时代前列，成为“我们”的旗手、大众的歌手。作为现代派领袖的戴望舒，走出雨巷，在灾难岁月为苦难民族祝福。“五四”时代充满个性自由的呼唤，在抗战爆发后变为反抗斗争的集体呐喊，诗歌作为歌词进入音乐领域，诗人与作曲家一起同赴时艰，为抗战同声歌唱。
这时候的诗歌创作特别是歌词创作，不再是创作者的徘徊低吟，而是融入时代与人民的激越合唱。因此，很多诗人充分运用“呼告”语式，采用呼语及祈使句创作歌词宣传抗战，形成了鲜明的“朗吟语体”。呼语具有强烈的对话特征，特别能引起听众注意、沟通双方情感。抗战全面爆发后，抗日民族统一战线正式形成。“中国人”“同胞们”“不愿做亡国奴的人”“被压迫者”等呼语，频繁地出现在歌词中。如蒲风作词、李焕之作曲的《战斗救亡曲》：“铁的马蹄将踏过我们的身上，锐利的刀尖已对准了我们的胸膛，同胞们，惊醒了没有，预备战斗了没有？”这些呼语强调了各民族、各地区群众的共同归属感，激发所有人的民族认同、国家认同。在敌人入侵的背景下，大家都是共同受难的“不愿做奴隶的人们”。这些呼语调动各族人民的向心力，在感性呼唤中形成情感凝聚，推动实现全民族抗战的政治动员。
在对“中国人”的集体呼吁之中，诗人们也注意到不同年龄、职业、性别、亲缘关系等差异化群体，使歌词的政治鼓动更具针对性。比如，洛宾作词、范政作曲的《中国小主人》：“起来，起来，快快起来，中国的小主人！用我们雄壮的歌声，震荡在原野森林，唤起西南的人们。”田汉作词、聂耳作曲的《毕业歌》：“同学们！大家起来！担负起天下的兴亡！”有时候，为了强化对话的亲切感，诗人们还广泛应用人称代词。比如，常用引起听众注意的“你”，或具备群体性的“咱们”“我们”。这就使歌词具有强烈的倾诉感，直接调动听众感知。比如，塞克作词、菲列作曲的《青年航空员》：“你看战斗机飞在太阳光下，你听马达高唱着走进云霞，它轻轻地旋飞又抬头向上，向上排成队用力飞，用力飞！”
以动员抗战为宗旨的抗战歌词在语体上表现出显著的祈使特征。呼语与祈使句的结合成为抗战歌词的主要语体策略，它使主体呼喊与行动目的合为一体，在情感呼吁与行动召唤下，有效激发军民参与抗战。如周钢鸣作词、林克辉作曲的《黎明之歌》：“伙伴们，自由地呼吸吧，在生活的前哨，我们开始作壮烈的劳动，去争取最后的胜利与自由。”抗战歌词还大量使用嗟叹词类，具体分为叹词、语气词。叹词是表示感叹、呼唤、应答的词，以传声为主，其独立性很强，不与其他词发生组合关系。语气词是在句尾或句中表示语气的虚词，一般附着在名词、动词等词汇之后。叹词因其可以大量重叠，普遍在节奏动感上比语气词更加强烈，更有表现力。语气词由于附着性强，宜于展现悲痛，节奏相对舒缓。这些词语的使用，显著增强了歌词在表达情感时的真切性、节奏感。
诗歌的音乐性的多彩呈现
歌词可以说是由诗歌脱胎而出的一种特殊形式。采用何种诗歌体式进行谱曲，许多诗人和音乐家都有过自觉的探索。词作者对歌词诗体有自己的喜好，有的较多使用自由体作词，有的喜爱歌谣体，还有的较多创作新格律体……这些形态各异的诗体需要与音乐重新融合。在结合的过程中，诗歌的体式也发生了一些鲜明的变化。
在自由体歌词中强化了朗诵调。“五四”新诗人从旧诗格律中解放出来，大量创作自由体诗歌。在歌词创作上，萧友梅、黎锦晖、青主、赵元任等积极尝试以自由体新诗谱曲。诗人田汉与音乐家们合作，创作较多以自由体新诗为文本内容的歌曲。《义勇军进行曲》（聂耳作曲）便是最广为人知的自由体抗战诗歌谱曲的典范案例。其他诗人创作的自由体歌词也很多，如《五月纪念歌》（金鉴词、孙慎曲）、《中国你还不怒吼》（任钧词、钟川曲）、《中华男儿》（贺绿汀词曲）、《射击手之歌》（周钢鸣词、吕骥曲）等。这些以自由体新诗为歌词的歌曲，特别注重朗诵的语调。如聂耳为《义勇军进行曲》谱曲时，采用朗诵调的较自由的结构和进行曲结构的交替或混合。这种坚决果断的节奏效果与自由体歌词是相互配合的。朗读歌词时，实词、虚词交织出轻重节奏，短促的虚词很适合置于短音位置，而将稍长时值的音符留给实词，歌曲因此有了朗诵的节奏。
作曲家尝试将自由体新诗配以独特的宣叙调、咏叹调，使歌曲拥有叙事与歌咏的双重声音。宣叙调是近似朗诵的声乐曲调，这种曲调与新诗倡导的“说的声音”较为相近。咏叹调是与宣叙调相对应的、赋予了较为浓厚感情色彩的歌咏之音。端木蕻良作词、贺绿汀谱曲的《嘉陵江上》：“那一天，敌人打到了我的村庄，我便失去了我的田舍，家人和牛羊。如今我徘徊在嘉陵江上，我仿佛闻到故乡泥土的芳香。一样的流水，一样的月亮，我已失去了一切欢笑和梦想。江水每夜呜咽的流过，都仿佛流在我的心上。//我必须回到我的家乡，为了那没有收割的菜花和那饿瘦了的羔羊。我必须回去，从敌人的枪弹底下回去；我必须回去，从敌人的刺刀丛里回去！把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方。”这首诗歌不拘格律，娓娓道来，有着独特的意味。对“朗诵”的重视不仅表现在“朗诵调”中，作曲家甚至直接以“诗朗诵”形式融入整部音乐作品之中，如《黄河大合唱》的一个乐章《黄河之水天上来》，采用乐队伴奏、诗人朗诵的方式进行。自由体诗以其朗诵的、说话的声音影响抗战歌曲的音乐表现，艺术家们在自由体诗中探索了一种新的朗诵与音乐结合的形式。
以新格律体创作曲式化的歌词。在歌词中，适宜谱曲的诗体形式尤为重要。冼星海等表示，歌词的“形式要适合谱曲。每每有些诗词作者，创作了一首很有意思的词。但因形式太放荡，感情变化不一定，字句或长或短不统一……因此使作曲者无法下手”。陈原等人也认为，歌词的“辞句要简洁，长句和形式太不整齐的都不适宜于配曲”。尽管自由体新诗已被充分运用到歌曲中，诗人与音乐家也创造出一些优秀的自由体歌曲，但自由体新诗谱曲难度较大，严整形式的歌词仍然为音乐家们偏爱。选用新格律诗体作为抗战歌词文体，占很大比重。新格律体歌词重视节的匀称与句的均齐。比如，塞克作词、冼星海作曲的《流民三千万》，共分3段，每段4行，每2行诗句对称。这种诗行结构使歌曲可以谱成“单三部曲式”，即每4行为一个乐段，共3个乐段，分别承担音乐的呈示、发展、再现，歌曲结构与诗歌结构相互对应，是一首典型的在自由中有约束、在约束中有自由的歌词。这样的新格律体诗歌进入歌词，丰富了抗战歌曲的形式与声音。
为了增强歌词的音乐性，歌词作者还特别讲究韵脚和轻重音的问题。光未然、田汉、贺绿汀等人都注重歌词韵律。田汉表示：“群众就喜欢有韵的、顺口的东西，完全不要韵、不合辙的那一种表现形式，虽然也好，但和五亿农民的关系较少，我们要尊重、了解人民的好尚。”在韵脚的重复与变化中，歌唱的语句拥有清晰明确的落脚点。有些歌词选同一种韵脚，使诗歌整体结构严谨、音韵统一，有的歌词则通过韵脚的转换，表达出意义并列、层递、排比等效果。在对韵脚的选择与更换上，《黄河大合唱》第二章《黄河颂》是很好的范例。该曲首句以“an”为韵，“我站在高山之巅，望黄河滚滚，奔向东南”，但没有“一韵到底”，在歌曲二分之一处将韵脚换作“ang”：“啊，黄河！你是伟大坚强！像一个巨人，出现在亚洲莽原之上”。这两个韵脚同属开口呼，“ang”要求开口更大，韵脚的更换符合诗句逐渐高涨的情绪，歌唱时情绪可以随着口型的展开而振奋起来。歌词的韵脚极为重要，每一次重复都是音响的加强，都是情感的递进，都会形成一次期待的实现。在韵脚的多次重复中，情绪被一步步推至高峰。
歌词需与音乐强弱节奏搭配，所以诗人在创作歌词时会特别注意轻重音。在歌词中，字的声调被旋律掩盖，轻重音被突出。它是自然语言的一种韵律特征，重音在特定语音单元内扩大音域、延续时间、增加强度，听觉感知凸显或加重，轻声则相反。在歌词中，实词、虚词交替体现轻重音的节奏强弱。在强拍安置实词，在弱拍安置助词、语气词等虚词，能较完善地将歌词的轻重音与音乐的强弱搭配起来。如果句中没有虚词表明轻声位置，可以根据语法重音、逻辑重音确定重音，一般名词、动词需要重读。
抗战歌词对当下诗歌创作的启示
抗战歌词是文学与音乐结合的成果，对其文体诗学的探索不应仅限于文学层面，有待音乐人共同参与。但仅从歌词内容和形式的维度来看，我们依然能够从中获得关于诗歌创作、歌词创作的丰富启示。
首先，诗歌可以是面向个体的，但歌词则不一样，诗人往往在创作歌词的时候就会想到，它是面向公众的。因此，歌词的很多形式，包括朗吟语体、对节奏和韵脚的重视等等，就鲜明地体现为一种“读者意识”（更准确地说是“听众意识”）。实际上，在内容上，抗战歌词往往是诗人们深入前线的创作成果，其中凝聚着他们在时代烽火中淬炼出来的深刻体验。这种体验既是个人的，也是集体的。因此，这些歌词既抒发创作主体的“情”，也言说时代社会之“志”。个人与时代的辩证关系，作者与读者的同构关系，都在这些作品中得到了生动的彰显。
其次，这些抗战歌词的具体形式，是诗人、音乐家们在具体实践中不断探索出来的。诗无定法，文无定形。但形式不是毫无来由地自动产生，它扎根于时代的语境、社会的环境，与人民大众的生活、呼吸息息相关。作为创作者，前辈们在抗战年代进行了诸多的尝试，深入思考诗歌与音乐如何能够更好地融合起来，不断寻找适合于那个时代的艺术形式。这样的探索精神，依然需要我们当下的创作者保持。习近平总书记指出，“广大文艺工作者要紧跟时代步伐，从时代的脉搏中感悟艺术的脉动，把艺术创造向着亿万人民的伟大奋斗敞开，向着丰富多彩的社会生活敞开”。那么，我们在“敞开”的过程中，不仅要寻找到文艺创作的题材、内容，也要找到与其对应的文体、形式。
最后，具体到诗歌艺术形式，我们需要考虑诗歌创作中的节奏问题。我们现在很多人在写自由体诗，但“自由”就意味着完全不用考虑节奏的问题吗？抗战歌词中，既有歌谣体、格律体，也有自由体，但是，无论是哪一种体式，都强调内在和外在的节奏感。新诗的创作，哪怕是其中的一部分创作，也需要回到注重节奏感的路子上来，让诗歌为更多的人所喜闻乐见。
（薛雅心系贵州师范大学文学院在站博士后，王泽龙系华中师范大学文学院教授）
