中国作家协会主管

摘 要

刘亮程的叙述在不断重复的旧人、旧事、风景中铺展开自己稳定的世界，如何评价这有“重复”与“保守”之嫌的写作，是阅读刘亮程必须回答的命题。诸多文本中的刘亮程以“过来人”形象，用旧生活和老人言说出他对生活的理解，他平静叙述的自然生活的底层，隐藏着表层/底部构成的冲突和悖论。在不断的重复和生存困境之间，关于人类“日常”的思索变成沉重的哲学命题，这是一种提醒，也是对可以名之为科技时代、信息时代、互联网时代或后全球化时代的一种美学意义上的发见，“保守与重复”因反思而具有鲜明的审美现代性，具有打破浮躁、唤醒自然的意义。

关键词

刘亮程；重复；保守；群体记忆

刘亮程是不是一个保守的人，这个问题似乎与对他作品的解读不那么相关。如果我们把这个问题换个提法，刘亮程从20世纪80年代的诗歌创作开始，从《一个人的村庄》，经过《在新疆》的种种叙述，到《虚土》，到《凿空》，到《捎话》，到获得茅盾文学奖的《本巴》，以及刚出版的《大地上的家乡》《把地上的事往天上聊》，历经几十年的岁月，我们总能看到某些似曾相识的人事物，有些内容反复出现，某种情感态度始终不变，那是否可以用“文化保守主义”来评价？在很长一段时间里，当我们提到类似“文化保守主义”的表述，似乎总带些不够现代不够先进的意味。塞西尔在《保守主义》中首先强调保守是人的天性，是厌恶变化的气质，“是对既有事物的依赖”，这种保守心态会阻碍进步。在追求发展和进步的现代意义上，显然，保守是作为一种矛盾的力量存在的。

当时间的车轮走进全球化，经过信息革命，正在走上人工智能大发展的所谓AIGC时代，我们将如何评价刘亮程的“不变”？具体来说，我们要如何去评价刘亮程几十年不断重复叙述的那些个故事？是的，我用了“重复”这个词，加上前面提到的“保守”，“重复+保守”的叠加，使对一个当下情境中的作家写作的评述带有更多耐人寻味的东西。刘亮程以30多年的写作不断在我们耳边讲述那些旧人旧事，甚至想要如本巴的人们永远停留在25岁，或如洪古尔永远长不大，或者，即便已经出生，也如赫兰的理想般不沾染一丝尘俗，重新回归母腹。母腹，变成一个重复叙述的理想世界。问题再次出现，这是“文化保守主义”吗？对这些问题我们将如何评价？这些问题不仅与读解刘亮程密切相关，也关涉“人的过往”与现代发展、以“自然”为绳的人与世界、感性与理性、进步话语与现实感受、科学与浪漫等多个维度。从这个意义上，或许刘亮程的保守，不变，不仅是刘亮程的，也是从刘亮程出发，关于当代人的生存状态和生命意义的思考。

一 世界有多大，有多远？——“过来人和缺父者”的群体记忆

一直觉得，20年前的刘亮程和20年后，除了多出一些白发，似乎言谈举止和他的文字都没有多大变化。人们的阅读会和作家的网络化生存结合起来，这大略是今天读者想象作家形象的主要路径。也就是说，当作家的名字在我们头脑中唤醒，或经由文学史，或经由交叉阅读，或因其他什么机缘，读者的下一步常常是进入网络去查找何许人也，并由此确定要不要读。这是今天的阅读路径。如果你查询刘亮程，很难在他慢条斯理的网络叙述中看到岁月的变迁，只有岁月留痕清晰地映射在他犹如智者般的话语里。

刘亮程的文字不像拜伦，不像今后要“做一个幸福的人”的海子，也不像轮椅上温暖看世界的史铁生。当然也不像鲁迅，刘亮程也嘲讽，但不露锋芒，鲁迅的文字朝向带着斑斑血迹的现实世界，而刘亮程，写的是在自然中一呼一吸的“人”的世界和生活。进而言之，人如何，人为何，人的自然，自然与人，人的归宿在哪里，这些问题构成刘亮程文字始终不变的隐秘。刘亮程很稳定，他文字中的形象，叙述语态，关于世界的理解，最终形成了刘亮程式的哲学。无论从网络还是纸书进入刘亮程的文字，似乎从写下第一个字开始，刘亮程就已经老了，并一直以“老”的状态力图挽住那风声草语驴鸣的古旧世界。刘亮程是个观察者、喟叹者，还是个过来人。我们似乎很难想象他年轻时的样子。

其一，“悲悯”自“己身”始。这里的“己身”，可以理解为坐在村头晒太阳、感受风，与墙头上那株草对话的村人，坐在毛驴上悠然打着盹的库车老人，带着面纱在夕阳西下静静守着一个馕的妇人，那些在刘亮程散文中出现的不同服饰、不同民族、不同性别、形态各异的劳动者们，都在“己身”的行列。漫步走过这灰尘遍布却烟火依旧的俗世，写作者刘亮程自己的生活浮动其间。这大略是悲悯之心的由来。诗歌与散文为这种“叩问内心”的欲望提供了文体田野。诗歌让情感或创伤以饱满的文字喷洒在纸头，而散文帮着“自己”在看似慢条斯理的文字中反复咀嚼着心头的遗憾，那是很有几分自怜在里面的。刘亮程极充分地利用了文体的张力，在极为简约的语言表达中放进厚重的情感，而诉说的欲望在一个又一个词语的翻转中冲出自己的界限，走向父/子、自己/他者，结构出一个既有个性又充满体验的人类沧桑世界。

《先父》和《后父》是刘亮程继《一个人的村庄》之后以《在新疆》名义结集的前两篇。这几乎具有奠基的意味。而《先父》的故事成了《虚土》《凿空》《捎话》《本巴》等后来以小说之名横穿世界的底色，也是核心。《先父》是一篇充满悲悯之心的只关己身的选择性叙事。整个叙述像咏叹调，不断在已经活到老父在世年龄的“我”和关于父亲的想象之间回环，中间穿入关于父亲的父亲、父亲的母亲的记忆，进而构成家族年轮对“一个人”的意义。当“父”的称呼出现，意味着必然有“子”的存在，对“子”来说，“父”是依靠，是所从来的见证，是源头，是血脉，也是教会自己如何老去的那个人。叙事者“我”已经是女儿的父亲，但开篇却是：“我比年少时更需要一个父亲，他住在我隔壁”，因为“——这就是数年后的我自己。一个父亲，把全部的老年展示给儿子。一如我把整个童年、青年带回到他眼前。”但是，“我没有这样一个老父亲”，一句喟叹，把一个年少失父者的形象带了出来。而“父”自此从“他”变成了“你”，“我活得比你老的时候，身心的一部分仍旧是一个孩子。我叫你爹，叫你父亲，你再不答应。我叫你爹的那部分永远地长不大了”。 当“我”说自己有一部分永远长不大的时候，父与子的对话，或者说子对父的发言，变成一种质询，这就不仅仅是一个失父者多年后的回忆，更是多年后因失父而流上心头的悲与悯。这是事关己身的，悲者，父之早逝，悯者，我乃年少无父之人。换句话说，“我”既没有童年，也不知道老者如何，一切变成了独自一人的人世摸索。这样的孤独感构成了刘亮程文字的基调。那么，世界到底有多大，又有多远，物理的空间可以延长，物理的时间年复一年，但在“一个人”的世界里，因为牵绊而始终未能走出那样一个父与子的范围。“我”简直是反复地诉说着内心的苦难和对“父”的希冀：

如果生命是一滴水，而我一定流经了上游，经过我的所有祖先，爷爷奶奶，父亲母亲，就像我迷茫中经过的无数个黑夜。我浑然不觉的黑夜。我睁开眼睛，只是我不知道我来到世上那几年里，我看见了什么。我的童年被我丢掉了，包括那个叫我父亲的人。

可是，没有一个叫父亲的人，白发飘飘，把我向老年引。我不知道老是什么样子。我的腿不把酸痛告诉我。我的腰不把弯曲告诉我。我的皮肤不把皱纹告诉我。我老了我不知道。就像我年少时，不知道自己是一个孩子。父亲离开的那一年我们全长大了，从最小的妹妹，到我。你剩给我们的全是大人的日子。我的童年不见了。

从孩子到大人，几乎是猝不及防地完成了身份和心态的转变。一夕之间，“我”变成一个过来人，不曾“少”过，就这样仓皇地“老”了。《虚土》的故事就像是这个短篇的延长。

其二，刘亮程不厌其烦地讲述着父与子的故事，从“己身”延展开去，弥漫到物与人。在1990年代后期，刘亮程能够以《一个人的村庄》在中国散文界拥有一席之地，实属不易。那时的中国，充满各种可能，而文学在各种可能之间腾挪着想要找到适合自己的位置，毕竟，市场经济、大众文化、消费者，还有“亚洲四小龙”和全球化的种种声音，合奏着混乱而有序的调子。“散文热”的出现，即杂糅种种声音的结果。梁实秋、周作人、俞平伯（还有很多，此处不一一列举），和着“美文”的调子，将20世纪二三十年代中国那散淡闲适雅致的小品文，以“系列”出版形式带给读者，市场给予了最大的肯定。这股热潮刮向全国各地的写作者，以“文化地理系列”冠名的各类风情散文不断涌现。散文，作为一种文体承担了那个时代超出体裁本身的文化功能，散文因此成为时代的景观之一。

《一个人的村庄》所倚靠的恰恰是那破败村庄里独坐的那个人，无父可依的“他”，只能用身体与自然建立起最直接的联系。替代了“父”的自然，包容了“人”的孤独，使“日子”在万籁之间慢下来，静下来，自在从容。这样聚焦于物与人关系的写作与文字体验，在20世纪末叫嚣着身体写作、口语化写作、私人化写作、美女写作的众声喧哗之间，那样土，却又如此新颖，那样简单，却如旅途中的那杯凉白开，化开浮躁，任尘土起起伏伏，自然而然。与此同时，草原、雪域、高山，以苍茫的气象融入流行歌曲，户外生活成为走出城市的时髦选择，生态美学和批评也在这个时候成为文论建设的重要力量。

城与乡的关系，从衰败的乡村、现代化的城市和诗意生活的向往开始了复杂的关联。乡村起伏隐显在人们传统/现代的二元关系之间，刘亮程的若干乡村故事也或多或少有现代物事的牵绊。我们也可将其称为文化传承，而传承，没有了人和物的亲密关联，就没有了记录变迁的灵魂。每一个物事，都是活着的传承的记忆。刘亮程的散文和小说，多数有驴，有鸡，有狗，其中以驴居多。还有铁匠，有坎土曼。在《凿空》中，他俨然给坎土曼树碑立传，写出了人与一件劳动器具延续至今的隐秘关联，这些故事镶嵌在时空的瞬间，于是就有了物所承载的历史。王加是《凿空》中文保部门的干部，他的身上或多或少带着写作者的影子，借着他的口，南疆大地上曾作为主要劳动工具的坎土曼隆重出场：

如果铁匠铺消失了，村里只剩下电焊铺的时候，坎土曼肯定就是吐逊焊接出来的这个样子。那时的坎土曼就是一个纯粹的工具了。它仍然叫坎土曼，但是，它跟那些在铁匠铺一锤锤敲打出来的坎土曼完全不一样了。两千多年来由坎土曼传承下来的一切，都将从此断裂。

吐迪是《凿空》里阿不旦村的铁匠，世世代代以打铁为生，已经有千年的传承。吐迪说，打出啥样子的坎土曼，关键是看坎土曼干啥活。显然，一把正在劳作的坎土曼所展示的是鲜活的历史，镌刻着历史中走来的人们的日常生活、社会关系，还有时光变迁。刘亮程记录下这些印记、变化，他的悲悯在这些物事身上灌注，自然也就流淌在使用和制造这些工具的人身上。而这些人，又正是生活史的传承人和劳动者。随着机器/现代对传统生活的凿空，一把虚土下的生活将怎样持久。这是刘亮程叙述中传达出的问题，他没有向现代索求答案。他向自然求，他向后看，力图捡拾人们一路扔下的珍宝。我们可以将这个珍宝唤为群体记忆。这构成“旧”的第三个面向。

刘亮程关于群体记忆最集中的写作，莫过于获得茅盾文学奖的《本巴》。这部以小说之名面世的作品，带着史诗《江格尔》浓重的身影，从江格尔的故事中走来，却讲的是洪古尔、赫兰兄弟和哈日王的故事。草原英雄江格尔只是在本巴终日宴饮的汗。江格尔的故事止步于其父乌仲汗的死亡，哈日王则成为自其父离开便藏于母腹不愿出生的双目婴儿，同样的，洪古尔和赫兰也都是缺父的存在。假如进行叙事的浓缩，我们可以将《本巴》的内部故事命名为缺父的一代对上一代记忆的继承。也就是说，子一代的生活并没有走出父辈的日常，那个被游戏取代的转场千年的生活依然在，洪古尔长不大的喻言裹挟着草原人的法则，酒色的欲望故事依然在英雄眼底流转。

刘亮程在这部小说是用了很多技巧和结构上的心力的。从《江格尔》的故事，到讲述江格尔故事的江格尔齐、哈日王，最后落脚在网红打卡的当下草原文化景观，其实都是被讲述的故事，而这些故事确定了人们的世界。这世界，是眼中的，记忆中的，是文化的世界。本巴，一个搭建了乌托邦理想的穿越历史时空直抵现实的乐园，看似无忧无虑，氤氲着酒香，流淌着喝不完的奶汁，人们永远活在二十五岁，所有噩梦都被堵住，实则失却了外界感知的虚拟世界。母腹，新一代英雄哈日王和赫兰不得不离开却吸引了所有目光的归宿，看似很小却装下了全草原的生活。而我们由英雄联想起的叱咤风云，都变成了一个个父与子的生活的延续。

所以说，作为失父者，作为从年轻便已“老”的过来人，刘亮程真的云淡风轻么。显然，带着悲悯之心的叙述，不管是对自己，还是对物，对他人，对记忆深处吟唱着的那些个故事，都有其目光所及，有其凝视之地。这样的关怀，看似只看到了那些小小的村落，不大的市集，不多的人群，却走出了民族、性别和地域之限，和无数个小世界相连，终成大观。

二 慢节奏的重复：“旧”岁月与老人言

《虚土》里“好像我还没出生前，就早早睁开眼睛……那时候我什么都知道，在我没长出脚和耳朵时，我睁开眼睛”。这样一个未知青春就已老的过来人，力图在经年日久的“看见听见”里将那些个人事物定下来，使他们“在”，使他们的“在”重新回返大步狂奔的寻常人的世界。日常中的老人言，常被冠以唠叨之名，老人口中唠叨的故事也带着风尘旧了，而“旧”又被视为过时。因此，在时光之轮不停歇且好似越来越快的转动里，关于“老/旧”的叙述就显得不那么合时宜。刘亮程的写作是这“不合时宜”中显耀的一个。尤其他选择了不断重复的叙述，这就回到了我们开头提及的“保守”。

即便是在偏远的新疆，刘亮程文字所及的生活也都是简朴到看不见多少现代的影子，与同在新疆书写的作家们形成反差。而且，他写的是当下的生活，并不像历史题材那样将读者带到特定的年月。辰光，在刘亮程这里，是慢的，日复一日，风继续吹，驴依旧鸣叫，欲望的故事不断上演，讲故事或者叙述的语气也就随意，随意之中自然带出言不尽的生活道理。由小及大，推己及人，从一开始就成为刘亮程写作的套路。

首先，不断被叙述的“乡”以过往的形式存在并成为隐喻。从一个人的村庄，到虚土，地面世界往下的凿空，经过从一地到另一地、一国到另一国、一种信仰到另一种信仰的捎话的溃败，终至永远25岁的人间天堂本巴，虚拟与现实搅扰在一起，是梦是醒，这样一个过程，原本的坚实变得松动，英雄成了被叙述的故事。那么，讲故事的人朝向何处？

在《本巴》的扉页上写着：“我们在梦里时，醒是遥远模糊的家乡。而在醒来时，梦是遥远模糊的故乡。我们在无尽的睡着醒来里，都在回乡。”未看《本巴》的读者经过搜索引擎知道这是和史诗《江格尔》有关的故事，看了《本巴》，却发现，满眼被“梦”“醒”“乳房”“母腹”“酒”“羊粪蛋蛋”“马粪蛋蛋”这些词汇牵引着，一路走到故事的真相——游戏。江格尔的故事变成母腹中不愿出生的哈日王讲述的故事，哈日王成了专门讲述江格尔故事的“齐”（说故事人），相应地，讲述哈日王和江格尔之战的人就变成了本书的叙述者。实际上，刘亮程就像一个说书人。我们前面描述的“过来人”刘亮程，从自己的生活，一路看去，西部的村庄、小镇尽收眼底。你很难从文字中看到叙述者参与其中的身影，更多的，叙述者担当了讲述者和观察者的职责。他极少做判断，如何看待文字中的世界，也并没有交给读者，而是让故事中的人事物自己发言。每一样东西，每一个人，每一个持之以恒的动作和行动，都成为有意味的存在。这些存在聚起一股力，共同托起了简单却定心的人的世界。这个世界通往扉页上连续三次出现的“乡”字，那是家乡，故乡，是回乡。而当我们这样说起“乡”的时候，无论三个中哪一个，都意味着“乡”已不再，然而，它却是人们醒和梦中始终不变的方向。

“乡”还意味着过去，意味着旧。刘亮程在寻找“旧生活”上卯足了功夫，或者说，倾其一生，包括他现在耕耘的木垒书院，在他的布鞋底下绵延出一个村落，尘土、风声和他的目光在自然风物里演绎着繁华落尽后的简单。这样的时间是可感知的时间，时间在岁月里，在每一道皱褶里，《本巴》中哈日王的使者甫一出场，便带来岁月的洪荒之力：“江格尔一看这人，浑身一怵，他的衣裳是旧的，皮靴是旧的，脸上的胡子和皱纹是旧的，仿佛是从陈年旧事里突然冒出来，他瞬间走完十五年的路程，把浑身上下的衣着走得破破烂烂，只有看人的眼睛宝刀一样，闪着逼人寒光。”作者重复了四个“旧”，用“瞬间”和“十五年”的对比写出了历久弥新的老辣和力量。

其次，以细节叠加呈现旧生活的日常样态。“旧生活”是什么样呢？从村庄到本巴，看似一个是最令人向往的乐园，一个是贴着土地生存的村民的栖身之地，且看作者如何描述。重复，原本就是史诗《江格尔》的典型手法，这可以帮助说书人加强或渲染内容的重要，也可以在不同时空对变化的听众有所交代。刘亮程很自然地继承了这一手法，让重复的调子咏叹在生活周边。

宴饮，是本巴英雄们最主要的生活日常，从古老的史诗江格尔到如今的吟唱者齐，从未止歇。可以说，宴饮是草原人最有仪式感的场景了，日常生活中的美好都在宴饮时间被反复雕刻，如班布来宫殿的酒宴必备，“江格尔端起镶嵌九色宝石的金碗，宣讲第十日的祝福词。七七四十九天的宴席，每一天都有新的祝福。/江格尔说，今天的祝福，给本巴草原的各色草木，它们贡献花香果实，养育万千牛羊，让本巴丰衣足食。干。/江格尔的祝福一说，第十日的酒宴便有了主题。/美男子明彦首先颂赞了本巴对青草的赞颂词，那曲调从刮过草原的风声中获取，词句也在人们的嘴边流传千百年，连草木和虫子都会吟唱。/接着每位男士按座次排位轮番敬酒。/我提议，给草原上最肥美的酥油草敬一碗酒，……给骆驼刺和芨芨草敬一碗酒……给草原上的虫子敬一碗酒……给梦一样飘远的蒲公英敬一碗酒……给铃铛刺和碱蒿敬一碗酒……这一天，本巴草原的所有草木，都被醉醺醺地赞颂了一遍。得了赞颂的草木都陶醉了，在微风中摇摇晃晃，你推我搡，瞬间把赞美的消息摇曳起来”。这样的祝福与赞颂本身就是一首诗，流传千百年，早已成为草原人的生活理想。有意思的是祝词所及不独对人，甚至人都不是祝福的对象，“本巴草原的各色草木”是这史诗理想生活的被赞者，那日常被人们（草原之外）忽略的酥油草、骆驼刺、蒲公英、草原上的虫子，被隆重地推到生活的前台。

我们在这里不讨论终日宴饮的本巴英雄们的放浪生活，不讨论危机重重仍享乐不断的自我陶醉，因为即便如此，草木与虫子，这些大自然的造物，在今天人们的生活中是被淡忘或者遗忘了的。刘亮程借英雄们的口反复吟唱着一草一木一虫，并将其放在有人间天堂之称的本巴班布来宫殿盛宴，用什克洛夫斯基的话说，是“使人感受到事物，使石头更成其为石头”，在被都市包裹着的人们当下的生活里注入了清新的气息，让虫子显形，让小草摇曳。陌生化的生活重点不在陌生，而是恢复人们感知自然气息的能力。跟现代的声光电化人工智能比起来，这无论如何是朴素的旧生活了。

生活日复一日，年复一年，“也许，吹响一片叶子，摇落一粒草籽，吹醒一只眼睛里的晴朗天空——这些才是我们最想做的。可是，我还是喜欢一片叶子下的安闲日子，叶子上怀孕，叶子下产子。田野上到处是我们可爱的孩子”。不断跳出的叶子，可以是任意地方的随便一片叶子，每片叶子都有自己的生活，自己的快乐，这看似重复毫无新意的生活，或许正是今天人们所缺乏的，借引用的文字来说，即安闲。这样的生活无论如何不是现代的，却恰恰在顶着落后之名的当代，凸显出旧生活之于人类心灵的意义和价值来。

再次，聚焦旧生活里常态化的公共空间。有四处可见可感的物，眼中就有了与物相伴的人的日常。这种生活何其普通而又安闲。刘亮程在很多地方提到过铁匠铺，库车的铁匠，阿不旦村的铁匠，本巴草原上的铁匠，或许2002年的南疆之行给他留下了太深刻的印象，又或者铁匠铺的存在勾起了他自己的一个村庄的记忆。他这样写：“铁匠铺是村里最热火的地方，人有事没事喜欢聚到铁匠铺。驴和狗也喜欢往铁匠铺前凑，鸡也凑。都爱凑人的热闹。人在哪扎堆，他们在哪结群，离不开人。狗和狗缠在一起，咬着玩，不时看着主人，主人也不时看看狗，人聊人的，狗玩狗的，驴叫驴的，鸡低头在人腿驴腿间觅食。”这样一派自然而然人畜无害的景观，有点像《桃花源记》的“黄发垂髫怡然自得”，也有辛弃疾《村居》里“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”的可爱。但还是有不同，刘亮程的视野不仅看人，更有人之外的其他眼睛，鸡狗驴不仅是被描述的对象，同时也是看者，它们眼中的“人世”构成了刘亮程“一个人的村庄”的重要一维。

从另一个角度看，这种围绕在铁匠铺周边人畜合宜的生活场景，恰恰是一种原始的、共生的公共文化空间。在这里，各种消息流转，关于村子重大事件的讨论、预测，都在与生活密切相关的铁匠铺进行，这是类同酒肆、茶馆的地方，人们参与地方事务最简单直接的方式通过“有事没事聚到铁匠铺”达成。我将其描述为小地方的群体生活场所，信息能有效而迅速地汇聚并扩散。这让我想起林白的《妇女闲聊录》，看似“闲聊”，却在闲聊中透露出关切所在和生活之重。在铁匠铺上演的大事大约有四个，一是这里为千年生活方式传承所在，体现出传统生活的稳定性，当是人们乐意来此的直接原因。二是铁器和老百姓日常生活的亲密关系，这是劳动者和劳动工具的匹配，是用手触摸出的合一感，从铁匠的第一锤下去，工具就与人建立起了共同体，多一下少一下都不是那个“想要”的样子。“趁手”，是一般对器具与人协和关系的描绘，有如剑客的剑，刀客的刀，这是铁器时代人的身体和物匹配的生活境界。三是生活变迁和千年传承之间的冲突。坎土曼形状的大小、机器与手工的差别、坎土曼的活和挖掘机的活，这些叙述着铁匠铺和铁器生活的没落。最重要的是第四，随着铁匠铺信息流转的加速，带动了人们之间关系的变动。这种关系包括曾有的信任、亲密、适切的流失，安全感和金钱意识几乎是成反比地侵入人们的生活。

在《本巴》里，江格尔说，“我从未中断和父亲的联系。有时我看自己，就像在看他。父亲活在我的身体里。他所经历的我都在经历。我坐在他坐过的王位上，感觉自己坐在他怀里。我一岁岁活成他的样子。我看人看近处远处的眼神是他的，微笑和皱眉是他的，说话和咳嗽的生意那是他的。/直到我在二十五岁停住。/我知道自己再不会活成老年的父亲。/这也正是他所希望的。我为了不再活成他年老的样子而关闭了梦。/可是，昨晚我在梦中看见铁链拴住的父亲时，我竟愧疚得不敢直视他。/我们在二十五岁里集聚了能搬动大山的力气，却从没想过去救他老人家。”“二十五岁”变成一种梦想，暗自也成为一种抛弃过往的现实，“父”的样子被遗忘了。“父”的意义到底是什么，铁匠铺周边的争端和人心浮动又提醒着什么，刘亮程力图以旧生活和老人言说出他对生活的理解，或许也是救赎之道。

三 当“人”的生活困境重重：保守、浪漫抑或提醒

我想，那个讲故事的“齐”就坐在铁匠铺的人群里。在大草原上，随着草叶的摇曳，风会把故事从一个地方送到另一个地方，声音是留着长胡子、弹着马头琴或者冬不拉的老牧人吟唱不断的世界的延展，在哈萨克人那里，这个“齐”名叫阿肯，在蒙古人，传唱江格尔故事的就叫江格尔齐。刘亮程作为从诗歌到散文，自散文延宕为小说的文字创造者，他选择了旧生活，以老人言的方式把时光定住，他也是个齐，一个现代社会讲故事的人，一个带着风尘的齐。他可以是在母腹中看世界的哈日王，是摸着父亲凿空的土远去的张金，也是那个不知将话捎向哪里的捎话人。

在刘亮程不断歌咏的自然生活的底层，实际上并不平静。在表层和底部构成的冲突和悖论里，隐藏着作者的谋略。自然之外的人和人之外的自然，两种表述中间，看似分别倚重人/自然，实际上是将人与自然生生分在了不同的界面，自然与人皆是生灵。人驴狗鸡皆有眼睛，各有世界，彼此互见。这样一来，艰难就不是从一个视线映照出来，生活变得立体而多维，显然，动物和荒诞在刘亮程这里得到了相当的重视。

在刘亮程这里也有荒诞，也写异化，却比卡夫卡轻松许多。这自然和写者关注的角度、时代景况和个人遭际有莫大关系。如果卡夫卡是个眼窝深陷身着黑衣的年轻人，刘亮程就是长衫飘飘一头银发的说书人，俩人看世界的眼光也自不同。当然，他们面对的人群也不同。卡夫卡笔下的文员生活是深刻嵌入现代体系的，一切都规约化、程序化，如今则变成了数据化，甚或数据库化。在这样的过程里，个人或被扭曲，或被挤压到不可见的角落，或者，变成消失就消失了吧的喟叹。刘亮程更像一个谋士，他在诸种困境之中，又超乎其外，他是一个观察者，力图以重复的日常话语叙述，展示出荒诞背后的人性、人情、挣扎与心之所向。这使他看似平平淡淡的写作，具有了思考的能量。

下面我们就来看看这村庄、这草原、这些为生存辗转的人们究竟出了什么问题，当然，一切还要回归文本。

凡看过《本巴》这部作品，必然会因为对本巴乐园的重复叙述，记住这样一个世外桃源，似乎只是歌舞升平酒气漫天。我想，更要看到的是围绕着反复叙述的危机的来临，每一次，这危机都很匪夷所思地被化解，所倚仗的不是《江格尔》里叱咤风云力大无穷脾气暴躁有仇必报的英雄。我们知道，一个长不大的孩子和一个刚出生的孩子，还有那梦境中的战斗，成为如今被塑造成美梦乐园的本巴人的拯救者。如此的本巴更像是一个虚假的自欺欺人的世界。本巴的英雄个个口绽莲花，俨然成了东倒西歪终日醺醺然的酒囊饭袋。这无论如何不能不说是《本巴》逆史诗《江格尔》的一种重构。显然，整部作品叙述的重点不在拯救家乡，不在英雄为部落为尊严为家乡而战的惊天动地，奔赴危险所在，变成不得已而为之的事情。

作者舍弃了史诗之为史诗的几重要素。一则，史诗歌咏的是战争和英雄。没有和阿喀琉斯和赫克托尓的特洛伊之战，就没有伟大的《荷马史诗》，没有吉尔伽美什和恩启都大战树妖芬巴巴，也就没有巴比伦人的骄傲《吉尔伽美什》。其实单从题目就可看出赋予史诗这种文体的开创历史建功立业为民族树碑立传的功能，如《玛纳斯》，如《格萨尔王传》，如《江格尔》。然而，《本巴》丢弃了这一环。二则，史诗是历代口耳相传的故事，说书人和听众之间的不稳定性决定史诗在基本要素不变的情况下，不同的时代有不同的故事，说书人和听书人之间是达成共谋的，而能形成共谋态势，其基础显然是共同的史诗传统，群体记忆。《本巴》则又是一重逆反，它从故事开头讲起，将故事中的人化作文本中的人，却不是和听书人的共谋，这等于另起炉灶。它不写战争，不写英雄，却每次在重复叙述本巴乐园的笔触之旁，写危机的来临，写始终在本巴徘徊的敌视的目光和急促的脚步。

有意味的是，这样的来自父代恩怨的重重危机，并不是宴席上的英雄们呼号出战，一个孩子，一个拒绝喝奶的娃娃出场了。那是不是要写这俩孩子多么厉害多么神武？也没有，战争的激烈场面与刘亮程的本巴故事无关，这俩孩子也是带着不甘被命运推着走的，连带着那个原本作为敌手出现的拉玛汗哈日王，也在命运之中。《本巴》这样叙述：“只有谋士策吉说，我在二十年前就曾预言此事，当时我在酒宴上说，世间没有能战胜本巴的英雄，若有，一定在母腹中。”洪古尔的出战少不了阿盖夫人的原因，“我不当本巴的英雄，我只做你未断奶的孩子。”那个被迫出生的孩子呢？作者借一个公蛇的话说，“我在十五年前老鼠走过的路上得知，本巴有一个坐胎多年的孩子要出世，这孩子名叫赫兰，一直待在母腹不愿出来。但今日一过，他的哥哥洪古尔将会有难，他要救自己的亲哥哥，就不得不到世上来一趟。”不再是荣耀，命运成了一种始终盘旋于草原人世界的终极力量。那作者是要如同古希腊悲剧般以命运来规约人物的命运么，倘若如此，这些命运却又不是与人物本身抉择发生矛盾的力量，这无形中大大减损了命运的决定力。我们来看，洪古尔自出生就由其父安排为了保护江格尔而战，但作品从一开始就把阿盖夫人的美貌和乳房放在了洪古尔行动力的绝对位置，欲望是洪古尔的绳索和动力。赫兰的出世，与洪古尔的兄弟情是关键。哈日王躲在母腹不愿出生却又时时关注本巴的一举一动，只为来自父亲的仇恨。这些父子关系和欲望种种将语言的命运之力推远，反而是个体的“不情愿”成为叙事的动力和行动的根据。

如此宁可躲在母腹不愿面世的英雄，“不得不”取代“我要”，就平添了几许恐惧，洪古尔在“车轮高”的死亡限定里看似草原法则帮助他逃脱被杀的命运，但又把“被杀”变成一把悬于头部的利剑，“洪古尔原以为，被哈日王拴住的自己，不会再做那个梦，世间或许没有同一根铁链，把梦里梦外的洪古尔同时拴住。/可是，同一个车轮和同一根铁链，真的既在梦里又在梦外拴住了洪古尔”。洪古尔的恐惧在哈日王，在赫兰都有，哈日王想搞清楚本巴英雄们什么时候能够走出25岁，想摆脱一代代转场的无聊，赫兰不想离开母腹，他以不喝一口奶作为不沾世俗的保证，这一切，都表明一个事实：这些曾经在史诗中叱咤风云的英雄们经年蜷缩在自己的困境之中，难以摆脱。

可是，母腹是解决英雄困境的归处么？2006年出版的《虚土》几乎经过了20年的岁月，和《本巴》相遇。“我”这个从老年往童年走的人的故事，和洪古尔、赫兰、哈日王的想法没有多大变化。这自然又回到我们最初提出的问题：如何看待刘亮程写作中的重复，或者这些重复背后的保守恰恰是面对当下生活的一种态度、思考，或许，不断的重复，是因为“生活的匮乏”。《虚土》里的“我”自问：我不长大，不行吗？我母亲的想法是对的，我就不该出生。出生了也不该长大。这样的问题令人自然联想到那个草原世界的英雄们。永不长大，或者身体长大但依旧拥有一颗孩童的心，可以帮助困境中的人们。

儿童会做什么？游戏。显然刘亮程赋予游戏多重含义。最直观的就是《本巴》从一章开始的充满诱惑的搬家、捉迷藏、做梦这些看似实体、众人一起玩耍的游戏。这些游戏的名称，太过明显地表达着儿童忘我的游戏精神。如写在每一章前面的标明行动的话语：“搬家-地上的羊粪蛋是羊，马粪蛋是马，草叶是搭起又拆散的家。”“迷藏-捉迷藏游戏的规则是，一半人藏起来，另一半人去找。地上的人已经太多了，必须有一半藏起来。”“做梦-捉迷藏游戏早结束了，搬家家游戏也结束了，现在，草原上玩起了更大的做梦梦游戏。”“本巴-人无路可走时，影子也是路。”这些看似具象的游戏，取消了实在和符号的界限，虚与实相互叠加，就像哈日王旗下的老牧人所说，“我们的哈日王真是游戏玩家……这样他的拉玛大人都长成了儿子娃娃，有男人的强壮身体和小孩的天真头脑。”人们的“苦”被制作成好玩的游戏，千百年来草原人千辛万苦的转场，一夕间变成了拨弄羊粪蛋马粪蛋的象征符号。

刘亮程当然不是要写这些看似实体的游戏，从接二连三的以游戏名之的活动更迭，班布来宫昼夜畅饮的宴会，不愿出生的孩子，不愿不能长大的少年，母腹中便有一双看世界眼睛的哈日王，到最后变成一切皆“无，回到史诗”，作者要指出，这一切，都只是被叙述的故事，是虚构，是忽闪而过的假象。悖论的是，游戏内外的人并不能从游戏走出，游戏变成了一种现实。

游戏并不能解决现实的困境，那么，是要在哲学层面说明现实就是游戏么？那不断在刘亮程文本中出现的梦的世界、影子的路、分不清梦和醒的时刻，伴随着一个个独行者出现在不同时空和他不同时期的文字里。孤独在为游戏“背书”，这是更深层的困境。而与孤独相伴而生的，是恐惧。虚土庄的“我”不愿长大，是因对长大有天生的恐惧；《凿空》里阿不旦村的张旺才和玉素甫在地下挖掘数十年，那对冰凉的土的沉醉折射出外在世界的难以介入，这是恐惧；铁匠铺前的人群和准备好了的坎土曼看似喧哗地做好了准备，却陷入一场不知所终的漫长无望的等待，这是恐惧；作为捎话人的库，独行在荒凉而危机重重的战场之间，“心里装着各种语言的昆经，他觉得自己像一个倒卖者，把毗沙语的昆倒卖给皇语和黑勒语。又像一个捎话人，在几种语言间来回传话。现在他骑在不驴不马的骡子背上，感觉所有语言里的昆都已经灰飞烟灭”，可他却只能在难明的重负之间跋涉，这也是恐惧。

这恐惧，不仅与孤独同源，自然世界和世界之自然的变化，更加深了人类的困境。刘亮程在这方面的挖掘可谓不遗余力。他充分调动起物事的隐喻功能，以最具体的事物道出世界的荒诞。比如，玩羊粪蛋马粪蛋游戏的，“在那些地方，以前是牧民在管牲口，现在是牲口管牧民”；而阿不旦村大张旗鼓的灭鼠行动，换来触目惊心的一幕，“让张旺才吃惊的是，在老鼠洞不远的一墩矮红柳上，挂着四五只死老鼠，全部脖子夹在红柳枝杈间，吊死在那里”。灭鼠与老鼠的自杀使一件看似合理的人类群体行为变成了杀生，恐怖的场面只会让恐惧更深。老鼠自杀了，而阿不旦村驴鸣事件之后突然消失了的驴鸣，让日常不再那么日常，这种恐惧是难言的，“亚生突然觉得没有驴叫的夜晚很可怕，夜黑得像一头黑叫驴。再黑的夜晚，只要驴叫几声，夜的黑幕被撑开，驴叫像闪电，一阵一阵地把黑夜划亮。现在驴不叫了”。

人与动物、人与大地、人与大地上的生灵，它们原本相处融洽的关系突然变得不再日常，“日常”这个词，以千钧之力从沾满尘土的生活底部横亘而出。或许这才是刘亮程虽反复书写仍不能尽意的追索。驴鸣狗叫是生活的常态，它们去了哪里？捎话人库感觉自己的一生都处在悖论之中，“仿佛家乡让他往异乡捎话，他花了一辈子时光，没走到一个接收家乡话的地方，没遇到一个听懂他家乡话的人，他早已捎丢的家乡话，突然地全回来了，他把那些话，全部说给了自己”。这是人与人交流的困境，说话变得艰难。刘亮程的风声、雨声、尘土、破旧的院门、缺父的记忆、不愿长大的苦，慢慢将“家乡”带了回来，或者，他就像是一个低垂双目的老者，静静地坐在村里的树桩上，他身后的村子在文字不断的叙述里，飞扬起来，变成人类故乡的记忆，不断“唤回”人类的日常。

当人工智能、数智各种术语长驱直入人们日常生活的时候，刘亮程这样的描述可能是“保守”的：“尽管这样，驴还是看不起拖拉机。驴认为拖拉机的叫声没自己大，它跑得快，能跑过自己但叫不过自己。拖拉机光有劲，没脑子，它对世界没有看法。不像驴，身上驮着人，后面拉着车，脑子里装满自己的看法。一个没脑子的东西，驴担心它干啥。但是，驴也看出来，拖拉机在用握方向盘的人的脑子。而且，拖拉机会改变人。坐在拖拉机车头上的人和骑在毛驴背上的人，已经不一样，身体的动作不一样，看驴看世界的眼睛不一样，心里想的肯定也不一样”，可这些话却能提醒人们别忘了，人有自己的生活，人是活的，有呼吸、有情感、有欲望，有自己的祖祖辈辈。只有立住了为人的根本，我们才能平心静气地看待并接纳这个世界。

我想，刘亮程是浪漫的。浪漫的意义，就像我们在谈人的精神的擢升的时候，假如没有浪漫主义，我们的生活就只能在芜杂之间一地鸡毛。对于一个作家来说，以文学的笔刺破黑暗，以一抹微光照亮这个世界，给人以希望和警醒，显然是莫大的功德。以赛亚·伯林在谈浪漫主义的时候，曾说，“人们转变了他们的生活态度和行动理念。的的确确，一些转变发生了。若问到底有哪些转变发生，我们得知人们转向情感主义;人们突然转向原始遥远的事物——对遥远的时间、遥远的地方产生兴趣;人们转向无限，对无限的渴望喷涌而出。”这种“宁静中回忆的感情”，能稳住人心，稳住岁月，让生活可感，让世界变得温柔。于此，“保守”不再显得那么不现代，反而因反思而具有鲜明的审美现代性；“重复”也具有了打破浮躁、唤醒自然的意义。有些话，的确需要有人反复诉说，多一人感知，便是功德。诚如刘亮程所言，“每一部传到今天的伟大作品，都完成了一场心灵的捎话”。

（作者单位：江南大学人文学院。原载《当代文坛》2025年第4期）