陈仓：自然，天然，天意
马尔克斯曾在诺贝尔文学奖颁奖典礼上表示，是拉丁美洲异乎寻常的现实，而不仅仅是其文学的表现形式，引起了瑞典文学院的极大关注。
这句话给了我极大的宽慰，从某种程度上来说，我是一个没有技术、理论水平比较低的人。我的作品之所以受到关注，并非我在文学本身有多高的功底，而是依靠了文学背后的那一部分。那一部分就是透过被日益扭曲的社会现实，来还原万事万物的本质。
我一直在思考的第一个问题：我的文学创作到底是怎么开始的？或者说，我的文学兴趣是怎么培养起来的？回答只有两个字——“天意”。原因是这样的，我出生的地方叫塔尔坪，那是秦岭深处的一个小山村，地理位置特别偏僻，山特别大，动不动就把天戳出一个大窟窿。所以，到现在为止，还不通车，还没有手机信号，还没有任何的机械工业。
我们这一代之前，前辈们全是大字不识的文盲。后来，我有一位叔叔，因为贩卖粮票被定罪，坐了三年半的牢。关于贩买粮票，那是特殊年代的产物，如果遇到一个好时代，我的叔叔必定能成为大人物，起码可以成为一个亿万富翁。我不是假设，而是掌握着很有说服力的例证。我有一位同学，好像连小学都没有读完，但是在改革开放后，他去河南开矿淘金，去内蒙古挖煤，现在拥有上亿的资产。
我至今还记得，叔叔从监狱回来的时候，我们并没有把他当成罪人，反而把他当成了英雄，成群结队地去看望他。为什么呢？因为那时候整个村子里的人没有一个进城的，叔叔算是第一个进城的人，而且是走得最远的人。尤其是叔叔从监狱回来，学会了写毛笔字，开始给家家户户写对联，写“天地君亲师位”的中堂，当然也帮忙在墙上刷一刷“要想富，少生孩子多栽树”这样的标语。
叔叔在监狱里，还学会了砖瓦活儿，可惜村子里盖房子，用夯土，不用青砖，他只好利用自己的手艺给大家造墓。在此之前，我们村子只有坟，没有墓。他造的墓特别好看，像一只振翅欲飞的大鸟，墓碑上写着死者的姓名和生卒年月。墓碑两边的那副对联尤为醒目，它不仅是叔叔自拟的，而且是他亲自书写的。
要说我们村有文化体现在哪里，恐怕就是对联、标语和墓碑了。所以，在我们眼里，叔叔是村子里最有文化的人，因而也就成了我们这些孩子的偶像。我们最大的愿望就是像叔叔那样离开大山。
我也不瞒大家，在初中毕业之前，我一直以我们村子为圆心，在重重大山围起来的矩阵里转着圈子，顶多去过一两座小镇，没有去过任何一座县城。而且，除了课本之外，我几乎没有读过课外书，除了李白、杜甫、鲁迅之外，不知道人世间还有一种身份叫作家和诗人，所以怎么可能知道什么叫文学呢？
但是特别神奇，在这种文化荒漠里，或者说在这种空白的状态下，我竟然开始写起了“诗”。那是念初中的某年暑假，我记得非常清楚，第一次“写诗”是在一个细雨蒙蒙的下午。我披着蓑衣，正在小河边放牛，看着雾茫茫的大山，不知道什么原因，突然大声唱了起来。严格来说，也不叫唱，而叫呼唤，内容大体是：神啊，你赶紧来救救我吧！
从此，无论是出门或者回家，无论是放牛还是砍柴，我都要一路唱下去，唱得最多的是自己的母亲，内容大意是：母亲啊母亲，你如果变成了神仙，那赶紧来把我带走吧。
回到家，我把那些自编的唱词，记在没有用完的作业本上，基本是天天记，有时候一天要记好几篇。
很长时间以来，我把自己当时的行为定义为“愤怒出诗作”，这句话源自古罗马诗人尤维纳利斯的讽刺诗。有同样说法的还有司马迁，他认为人之所以要写作是“意有所郁积”。白居易也认为诗人的创作往往源于困苦和不平。当时，我之所以写母亲，因为我最大的困苦，是母亲39岁就去世了，我成了一个没有娘的孩子。
母亲去世的场景至今历历在目，当时吃饭是最大的事，所以在母亲弥留之际，父亲问了一句：“你想吃什么？”没有想到母亲竟然说了一句：“想吃麻花……”父亲就提着油壶，前往10里之外的小卖铺，赊了2斤菜油，大姐则在村子里挨家挨户借面粉，最后借到了1升面粉。可惜的是，硬梆梆的麻花炸出来后，我的母亲已经断气了。
但是最近几年，我突然觉得自己之所以开始“写诗”，并非出于对母亲的怀念，因为母亲去世以后很长一段时间，我都不知道“母亲”这一身份，和其他身份有什么不一样的地方，所以我根本不知道什么是悲伤。
不过，正是从那年暑假开始，我再也没有间断过，就那么一直写了下来。写到了1994年，《星星》诗刊第10期栏目头条，突然发表了我的处女作《人物素描（组诗）》，紧接着我在第三届中国星星诗歌大赛中获了大奖，第11期刊发了获奖作品《静物写意（组诗）》；同时，我凭着《人物素描（组诗）》又被评为“每期一星”，第12期的封三刊发了我的彩色照片、简历和诗观。
在一年之中三上《星星》诗刊——这可是中国非常重要的诗歌刊物——真有一夜成名的感觉。随之，我的作品陆续登上了《诗刊》《诗神》《诗潮》。我就这样无意中进入了诗坛，像模像样地成了“诗人”。你们说说这不是天意是什么呢？
我写小说和散文就更是天意了。2011年春节的时候，我把父亲接到了上海。我在《父亲进城》里介绍过父亲：“有这么几个关键词，可以说明父亲进城的特殊之处：第一，他一直生活在一个叫塔尔坪的村子里，从来没有进过城；第二，他是文盲，斗大的字不识；第三，他是最最纯正的中国农民，一日三餐吃的、喝的，全是自己一手种出来的；第四，他没有手机，没有网络，不知道什么是电梯，什么是抽水马桶，什么是煤气灶，没有用过任何电器与机械；第五，父亲耳朵聋了，眼睛花了，牙齿掉得一颗不剩了，而且他只会一种语言，那就是陕南方言的一种，懂这种方言的人，只有全镇几百口人。”
我把这样的父亲接到上海，登东方明珠，逛南京路，洗桑拿，吃火锅，看海。你们想象不到都发生了什么。比如他不敢上厕所，因为他发现厕所的地板比老家切菜的案板还干净；比如他洗澡的时候不敢脱内裤，他觉得那样特别羞耻。
每天回家以后，等父亲睡着了，我就把当天发生的故事，以日记的形式记下来。这和当初写诗一样，不知道为什么要写，不知道写的是什么，也不知道写了能干什么，反正就是一种很原始的冲动。
2012年，我和一位诗人聊到了这些文字，他拿过去一看，非常震惊，说可以发表。正好，我在图书馆看到了《花城》杂志，有一个栏目叫“家族记忆”，觉得挺合适的，就给文章起了个题目，打印了一份寄了出去。我很快接到编辑的电话，说他们要用一下。
2012年年底，我接到了样刊，打开一看，没有发在散文栏目，也不在“家族记忆”栏目，而是发在了中篇小说头条。魔盒就此打开了，《小说选刊》头条转载了，《小说月报》《新华文摘》转载了，而且被收入好几个年选，最后变成了我的“小说”成名作。
既然大家都说写得不错，我也就不管是什么文体，干脆一口气写了好几篇，仅仅2013年就被《小说选刊》转载了3次，其中两次上了头条。
我一直在思考的第二个问题，如果说我走上文学道路那是一种天意，那么我的表现手法应该也是两个字——自然。因为，我是一个没有创作技术的人，或者说是一个没有理论基础的人。
所以，大家看了我的文章以后，有评论家认为我“把小说写得不像小说”，好在后边还加了两句，“这样的小说更有意义”“再现了小说的情感力量”。有评论家认为我“运用了散文化的笔调，不像小说那样拿腔拿调”。这些评价的大意是说，很难用传统的小说标准来衡量我，也不能以固有的价值观来剖析我。其实，我自己很清楚，我确定写得无门无派，写得毫无技术和章法。
所以，我有不少小说看上去像散文，我有不少散文被当成了小说。比如最早发表的《父亲进城》，比如最近发表的《1984年的青春》，《小说选刊》《小说月报》等杂志当作小说转载了，《散文选刊》《散文海外版》等又以散文转载了。
这也难怪，我的所有文章里，有诗的语言，有散文的笔调，有小说的情节，完全是一种“混合体”。事实是，我在下笔之前确实很少会考虑文体，原因是我基本不懂文体。反过来说，文体对我并不重要，对读者来说也不重要。就像我们看到一只蝴蝶，不知道它属于什么纲目，不知道它从哪里来又飞向何处，但是一点也不影响我们感受它的美。
那么，我一直思考的第三个问题来了，我的小说、散文和诗受到高度评价的支点是什么呢？或者说，我的文学价值在哪里呢？我觉得，在天意、自然之后，应该还是两个字——天然。《小说选刊》卷首语说“陈仓的小说，接地气、通人性、感人心”，说的其实就是一种天然的力量。
我片面地认为，真正的文学价值，其实并不在文字表面，或者说是在修辞上，而是天然地存在于万事万物之中。比如一群麻雀，它们没有文字，但是它们叫成一片的时候天就亮了；比如一棵树，它们也没有文字，但是它们长满了叶子，随着风轻轻地摇晃，有时候开一树的花，随着四季的转换而开开落落。
文字对人类而言，就是一种工具。文学也一样，不管懂不懂文字，只要听到婉转的鸟叫声和看到一棵树的红红绿绿，我们就接收到了一种天然的文学力量。这就是为什么广义的文学不仅仅只有单一的文字可以表达，声乐、画面、生命形态有时候都是文学的表达形式。
2016年，诺贝尔文学奖颁给鲍勃·迪伦的时候，授奖辞是这么写的：“是什么造成了文学世界的伟大转折？通常是某位文学家捕捉到了一个简单且被忽视的形式，这种形式在更高的意义上被贬斥为艺术……就此而言，一位歌手或者歌曲创作者，如今成为诺贝尔文学奖的获得者并不值得大惊小怪。在遥远的过去，所有的诗歌都是被吟唱的，诗人是行吟诗人，‘歌词’一词来源于里拉琴。但是鲍勃·迪伦所做的并不是回归希腊或普罗旺斯时代，他是将自己全身心地奉献给20世纪美国流行音乐……”很明显，诺贝尔文学奖的评委们并非完全依赖文字形式下的文学而对他做出评价。
正统的“文学”概念也切合了上述说法，“文学是一种用口语或文字作为媒介，表达客观世界和主观认识的方式和手段”。所以，文学的要义，不在于“文”，而在于“学”。我觉得文学作品最本质的，不是媒介、方式和手段，而在于所要表达的客观世界和主观认识，这就是我们通常所说的，能不能感染人，有没有思想性，甚至是否能上升到哲学层面（宗教是哲学的一种形态）。
简单地说，我们不能只看文体本身，更不能看文字本身，而应该透过文字，看到文字背后的文学的天然存在，像透过衣服或者皮囊，看到里边的骨头、血液和灵魂，像穿过树皮或者年轮，看到里边的岁月、历史和哲学（或者宗教）。
我把这样的创作过程形容为“造针”，这根针不管是用铁棒磨出来的，还是孙行者用“天河定底神针”变出来的，应该都是一个尖锐的灵物。有很多小说，人读了为什么无感，引不起哲学层面的反应，原来是没有一根针，或者说这根针不够尖锐。犹如一个人拿着一个大铁锤，看上去恶狠狠的样子，但是他并没有挥舞起来，朝着墙砸去，而是在人的身上不痛不痒地戳了戳。但是有了这根针，才能针针破皮，针针见血，针针扎心，透过针眼看到文字背后巨大的世界。
顺便说一句，在一段时间里，文坛流行一种审美，那就是太看重“文字”，而忽视了文字背后的世界。尤其是小说，人们在评判它的价值的时候，特别看重那些文本本身的审美，而忽视了对人性的透视和哲学意义上的突破。这就像欣赏一场时装秀，我们只看重那些衣服的款式和模特的长相，而忽视所要表现的风情、格调和人性，那是非常浅薄的。
某一次，我和某位学者聊到了某篇非常受宠的小说。小说讲了一个进城的女孩，为了像城里人一样附庸风雅，如何一步步走上诈骗的道路。文字确实很优美，故事讲得也很生动，但实质上就讲了一个故事——对，定义为故事更为准确。因为情节无论多么曲折，描写得无论多么生动，它的“核”，也就是传统意义上的主题思想，仅仅是一个成长故事，或者就是一个诈骗故事，文字背后的世界是单薄的，是空洞的，是冒着陈腐气息的。
余华在接受采访时曾说：“我认识的汉字不多，为什么后来的评论家们，都赞扬我的语言简洁。那是因为我认识的字少，坏事变好事，但是写小说已经够了。”他还说过：“有文化的人能成为作家，没文化的人也能成为作家。”有很多读者发现，我的文章有一个特点，没有一个生僻字，也没有什么华丽的词，所以没有一点阅读门槛，小学毕业的人可以读，大学教授也可以读，这和余华的说法差不多。
那么，我这样一个没有多少文字功底，没有多少技术含量，没有多少理论基础，甚至没有多少文化底蕴的作家，文字的背后到底有什么呢？或者说，是通过什么向读者传递文学价值的呢？这让我想到了自己的一段经历。
我们那里的河很小，所以长不出大鱼，但是我们喜欢到河里摸鱼，从石板底下摸到小鱼秧子以后，我们并不拿回家烧汤吃肉，而是在河边挖一个水坑，在里边把鱼养上几天，甚至直接把它们放生。当时，我常常要饿肚子，吃了上顿无下顿。我一直想不明白，我们吃树皮草根，吃糠喝粥，但是为什么不吃鱼呢？
当然，也不吃狗和蛇。后来，我问过大人，大人告诉我，狗可以看到人的魂，蛇是小龙，属于祥瑞之物，所以不能随便杀。至于鱼，大人没有说出所以然，我估计是因为我们那里的河水都是从石头缝里憋出来的，这些鱼不知道从何而来，也不知道去了何方，反正冬天河水一干，它们就不见了，春天河水一涨，它们又冒出来了，所以特别神秘。
我们村的人对神秘的事物都充满了敬畏，他们总觉得这些东西都是上天派来的。我过去以为，我们村的人没有文化，甚至是没有信仰的。原因是我们周围方圆几个村子没有一座真正的寺庙，有灾有难的时候就去拜自己死去的亲人，也不管这些亲人有没有保佑我们的法力。但是，现在我不这么认为了，我认为他们不吃鱼不吃狗不吃蛇，这就是他们的信仰，他们的信仰和文学一样，是天然存在于万事万物之中的。
我查了一下自然一词的定义，其中有一层意思就是天然。天然的意思是“不经人力干预”，而文化恰恰就是人类干预世界所积累下来的。我认为，神、佛或者仙，只会在僻静的地方降临，或者说是在天然的地方降临，因为神、佛或者仙本身就是天然的，它们降临的时候不能受到干扰，如果你高声喧哗可能就把它吓跑了。正因为我们村，村子里的山山水水，还有生活在那片土地的人，完全处于一种天然的状态，所以看似没有神、佛或者仙，其实神、佛或者仙是无处不在的，看似是没有信仰的，其实信仰是天然存在的。
我又想到了《父亲进城》。当时，我带着那样一个“天然的父亲”，或者说是一个“原生态的父亲”，参观博物馆的时候，我看到一个金碗就告诉他，金碗是唐朝的，它怎么怎么值钱。父亲却说：“再值钱能用来吃饭吗？不能用来吃饭那还叫碗吗？”登东方明珠的时候，我炫耀地告诉他，东方明珠有多么多么高，父亲却说：“再高有我们家的山高吗？”看到汤臣一品的时候，我告诉他，这房多么多么贵，他一辈子的积蓄只能买一个巴掌大的地方，父亲却说：“你们的钱能和我的钱相比吗？”
你可以说我的父亲没有文化，也可以说我的父亲没有见识，但是他的话还原了事物的本质，因为他像一只鸟一棵树一样，他的经历，他的想法，他的目光，他说的话，没有任何雕琢，没有任何粉饰，都是一种天然的呈现。而我们这些所谓的文化人大多数时候对万事万物的理解，其实是被人类改造过的，甚至是被欲望扭曲过的，已经偏离了事物本身的轨道。
尤其是很多所谓的作家，我们所用的修辞很多时候，都是通过所谓的技术，或者说是固有的理论，对世界进行的某种程度的曲解。很多朋友问我，有什么样的写作经验可以分享。我就告诉他们，不要在太乎理论和技术，也少去学习所谓的范文。因为，理论和范文在你创作的时候，只会形成一种信息干扰。比如你要写一篇有关母亲的文章，你如果总是想到人家是怎么写的，人家运用了什么样的手法，你就不可能专注地写出专属于自己的东西。
那到底应该怎么办呢？有人说，小说就是小声地说。什么时候才要小声说话？那就是诉说的时候，甚至是无声地诉说的时候。什么时候才是无声的诉说，那就是自己对自己的诉说，或者在庙堂之上对神（佛）的一种诉说。那到底怎么诉说呢？你是什么样的人，就说什么样的话，就干什么样的事情。我是陕西塔尔坪人，我就要像塔尔坪人那样说话。你是一个像我父亲一样的农民，你就要用农民的思维，说出附合农民身份的话。
我有一本书《月光不是光》，包括《父亲进城》在内，大部分都是写父老乡亲的，意在通过这群天然的人，来表现乡土文明和城市文明之间的反差和人性冲突，呼唤回归万事万物的本质，把世界还原到天然的状态。
总之，反观我的文学人生，我不过是顺从了天意，运用了一种自然的表现手法，如实记录了一种天然的生活。我总是强调，先好好生活，然后再去写作。也就是说，作家要为读者把爱和恨、把生和死都经历一遍。所以，我曾经这样说，我的文章不是写出来的，而是活出来的。优秀的文学作品一定是活出来的，甚至是用我们的皮肉熬出来的。
明朝陈继儒在《太平清话》中列出了种种通灵方法：焚香，候月，听雨，浇花，勘方，经行，漱泉，晏坐，翻经，看山，喂鹤……这都是在营造一种氛围，让我们进入一种天然的状态。我觉得我的写作就是“本色出演”，就是“原生态写作”，就是“正在通灵”。
作家和读者、创作与阅读、文字和背后的世界，不都是通灵的关系吗？不都是一个通灵的过程吗？
