“新大众文艺”：文艺观念变革的表征
百年中国的大众文艺应该是最复杂的一个场域。关于大众文艺运动及其争论曾几度成为热潮。作为文艺生产的一个类型，在争论和阐释过程中，每次都惊心动魄、险象环生。一方面，大众文艺有通俗文艺的含义，它的市场化和消费性特征，在普通消费者那里有庞大的群体。特别20世纪80年代改革开放以后，大众文艺迅猛发展。关于大众文艺的讨论几乎一直没有中断。流行音乐、通俗歌曲、畅销小说、商业影视、网络文学、动画漫画、网络游戏、综艺节目等，一直在主管部门和学者的视野之中。讨论的态度大多相互对峙，壁垒分明。但大众文艺生命力之顽强，完全超出了人们的想象。它或是在人们的期待中生气勃勃地生产，或是在生气勃勃生产的准备中。在社会生活整体结构中，它处于弱势地位，无论是合法性还是合理性，都在不同的阐释中莫衷一是。它们或者是“带菌的伤寒玛丽”，是思想、情感病毒的传播者，或者是满足人们大众不断增长的文化消费要求的生产者。各执一词的争论结束于不了了之。
我们知道，大众文艺和人民文艺不是一回事。在第一次文代会上，特别值得注意的是周扬的报告，周扬是带着胜利者的骄傲和丰富成熟的“工农兵文艺”经验走向会场的，他的报告充满了无可怀疑的自信。他主要阐述的是“新的人民的文艺”。周扬从文艺的主题、人物、语言、形式、思想性、艺术性、普及和提高、改造旧文艺、建立科学的文艺批评等方面，系统地表达了对“新的人民文艺”的理解。他认为：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺方向，解放区文艺工作者自觉地坚定地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外没有第二个方向了。”这个方向是基于延安时期成功的经验。文学艺术体现效率的观念，在毛泽东那里就是大众文学和民族形式，这两点都与简约明了有关。也就是说，只有通俗易懂的中国作风和中国气派，才能表达中国文艺的主体性和独特性，才能迅速为战时的民众所接受并理解,从而实现全民抗战的目标。而对于中国来说，“百分之八十的人口是农民”，“农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量”。因此,简约明了的内在要求，显然是针对占人口绝大多数的农民而言的。只有简单明了，通俗易懂，才能调动中国革命的主要力量并为他们服务。“新的人民文艺”除了本土形式的文艺作品之外，比如秦腔《血泪仇》，京剧《逼上梁山》《松花江》《三打祝家庄》，还创作了诸如《黄河大合唱》《八路军大合唱》《生产大合唱》《延安颂》等歌曲，歌剧《白毛女》，《周子山》《无敌民兵》，独幕话剧《军民之间》鲁艺实验剧团演出的《日出》《我们的指挥部》等；西战团演出过独幕话剧《合作社》《粮食》，120战斗剧社演出过话剧《虎列拉》，等等。这些作品的形式显然不是“民族的”。合唱起源于17世纪欧洲教堂的唱诗班，五四运动开始传入中国；话剧传入中国时称为文明戏或爱美剧。这一现象说明了两个问题：第一，延安文艺一开始就具有世界性。或者说，延安文艺从初始阶段就是开放的而不是封闭的。对西方艺术形式吸纳，也成为不断丰富的中国作风和中国气派的有效资源之一。第二，中国作风中国气派，不只是形式上的要求，它也一定与具体的中国语境有关，也就是必须有中国的现实生活内容。只有形式与内容的结合，才构成中国作风和中国气派的真正内涵。否则我们就不能解释延安文艺的“洋形式”也是中国作风和中国气派的一部分，甚至是主要的部分。比如《黄河大合唱》对底层民众形象的塑造，是一大创造。“新的人民文艺”，是在主流意识形态规约和倡导下创作的文艺，并已经成为“中国经验”的重要部分。
“新大众文艺”不是“新人民文艺”，也不是过去意义上的大众文艺。大众文艺不仅是指那些通俗易懂的文艺，更重要的是它要走向市场，有明确的利益诉求。这样的大众文艺称为流行文艺更确切。“新大众文艺”更不是“大众文艺运动”。当代历史上我们有过两次规模较大的“大众文艺运动”。一次是1958年“新文艺运动”。这一年的新文艺大运动使全民投入文艺，民间文学大繁荣。甚至出现了“亩产万斤粮，人产万首诗”的口号。“人人是诗人，村村是诗村”风靡一时。“大跃进诗歌”是这一运动最有代表性的形式：“稻堆堆得圆又圆，社员堆稻上了天，撕片白云擦擦汗，凑上太阳吸袋烟。”形象确实形象，大胆确实大胆。但没有边际的浮夸远远溢出了艺术范畴，而成为一个时代错误的注脚。另一个具有“大众文艺运动”性质的是小靳庄诗歌。从形式上看，小靳庄诗歌创作具有广泛的群众参与性，全村有一百多人经常参加创作，在短时间内写出了大量诗歌，呈现出群众性参与文艺活动的积极性，其“成果”结集为《小靳庄诗歌选》出版。但是，小靳庄诗歌有强烈的政治色彩，它是在“文化大革命”的特定历史背景下，被人树立为农村“意识形态领域革命”的典型，成为政治宣传的工具。其创作内容多围绕当时的政治运动和政治口号，与个人的生活和生命体验没有关系，这与以满足大众文化娱乐需求、表达大众真实情感的大众文艺有本质区别。因此，当我们在关注、研究和推动“新大众文艺”发展的时候，需要注意其中的边界和分寸。事实也的确如此，“新大众文艺”是自发、自主、自我选择的结果，是他们按照自己内心情感要求创作的。而不是那种被强制或引导的“群众运动”。它创作呈现出的“不规则形”，是创作主体自我表达丰富和多样和自由的表征。
因此，“新大众文艺”从创作实践到现象的提出，首先是一种文艺观念变革的表征。它是对普通人参与文艺创作的一种积极回应、肯定和支持。它意味着文化权力的重新配置。文化权力是指在社会文化领域中，某个群体、组织或个人所拥有的能够影响、塑造和控制文化生产、传播、消费以及文化价值观念形成和发展的能力与力量。因此，文化权力是具有支配性的一种权力。这个权力不同于葛兰西的“领导权”或“霸权”。葛兰西是在社会变革的意义上，指民众对某种主张或意识形态的认同，通过民间社会实现社会整体变革的领导权。但我们可以征用葛兰西hegemony这个能指。文化权力可以有如下功能：在文化生产与传播方面，拥有文化权力的主体可以决定生产什么样的文化产品，例如电影制片厂、出版社等可以选择投资和制作特定类型的影视作品、书籍等，从而影响文化产品的种类和风格。能够控制文化传播的渠道和方式，如电视台、网络平台等媒体机构可以决定播放哪些节目、推送哪些内容，影响文化信息的传播范围和受众接受程度；在文化价值观念塑造方面，可以通过教育体系、文化机构等传播特定的价值观、道德观念和审美标准。如学校的课程设置和教学内容会影响学生对不同文化价值的认知和接受。社会中的主流文化群体或权威机构通过各种文化活动、宣传等手段，使某些文化价值观念得到广泛认同和推广，成为社会的主流文化观念，同时可能压抑或边缘化其他不同的文化观念；文化资源分配方面，文化权力主体能够决定文化资源的分配方向和比例，如政府文化部门或相关基金会在资助文化项目时，会倾向于支持符合其文化理念和发展目标的项目，影响文化资源在不同领域和群体之间的分布；同时，对文化设施、文化遗产等资源的管理和利用拥有决策权，决定着这
些资源如何为社会公众服务以及服务的对象和方式。“新大众文艺”参与了文化领导权的分享。文化权力不是固定不变的，会随着社会历史的发展、文化变迁以及不同群体之间的力量博弈而发生变化。“新大众文艺”概念的提出，首先意味着文化权力的重新分配。
“新大众文艺”观念的确立，重新确立了普通人在社会结构中地位，特别是在文艺创作主体上的地位。这主要表现在，首先是创作主体平民化。“新大众文艺”以普通大众为创作主体，他们是各行各业的劳动者而非专业文艺创作者，仅凭借个人对文艺的热爱和兴趣，利用现代技术和媒介参与文艺创作。在这个意义上它们也可以称为“新大众”；在内容方面，这一文艺形态更贴近生活，作品内容更鲜活生动，题材更广泛，涉及日常生活更丰富多彩，也更具有鲜明的个性，更真实地反映出普通人的生活状态和精神世界。“新大众文艺”在创作姿态上，更加自主化。创作、传播、接受、评论多面。他们在创作过程中更加注重自我表达和自我满足，同时也能够根据受众的反馈及时调整和改进作品，形成一种自发自主、自娱自乐的创作氛围。
“新大众文艺”的喷薄而出，将会重新定义文艺创作。它可能将专业作家或精英知识阶层独享的文艺创作权力，与普通人分享。这一点，“新大众文艺”和攻无不克的大妈广场舞截然不同。大妈广场舞只要占领广场，不要别的。“新大众文艺”是要确认普通人创作的主体性和自主性，并且通过其独特的生命体验和生活体验，获得整个社会的认同和欢迎。我曾在《声音的中国》文章中讲述过改革开放四十年来，歌曲建构了怎样的时代想象，歌曲和我们日常生活是一种怎样的关系。这两个问题都不深奥，任何人都可以有自己的理由做出回答。但是，越是看似常识的问题，可能越容易被我们轻视，越容易回答得似是而非。思考这个“精英阶层”不屑的问题，恰恰是缘于“精英阶层”的一次“微信狂欢”：2020年11月某一天，在当代文学研究的一个群里，一个教授转发了歌手王琪创作的《可可托海的牧羊人》的音乐视频。然后群里很多人一遍遍地转发。那一夜，是当代文学界的大众文化的狂欢节。我还没有见过这个从事“高端”文学研究的学术群体，对一首典型的大众文化歌曲如此的倾心甚至膜拜。大牌教授们说了许多“深受感动”的话并且持续了很久；2021年8月19日，洪子诚老师突然给我发了一个音乐视频——罗大佑的《明天会更好》，并留言“一起回到明天”。蔡琴、苏芮、齐秦、费玉清等明星歌手把我带进了久违的20世纪80年代，眼里突然满含泪水，内心的感动难以言表。后来包括刀郎的演唱会，快递员王记兵的诗歌，北京皮村的素人写作等，在知识界都得到广泛的认同。而且我们发现，当下流行音乐的作者，基本是自由歌手和自由音乐人创作的。他们是“新大众文艺”的一支生力军。需要注意的是，包括音乐、歌曲在内的“新大众文艺”创作，和传统的专业文艺工作者正在形成互补关系而不是竞争或挑战关系。专业作家也可以成为“新大众文艺”的一部分。他们有深厚的专业素养和经验，如果能够放下身段学习“新大众文艺”新经验，从中获得新的灵感和情感方式，专业作家也会以新的面貌获得更广阔的天地。我们已经看到，那些有眼光的专业文艺媒体，正在试图改变传统的生产传播方式而另辟蹊径。他们由此可能获得新生。
在2025年4月4日的《文学报》上，我看到了《江南》主编、作家哲贵的一篇文章：《〈江南〉，一切从新开始》。哲贵说：
春节上班第一天，《江南》杂志社全体员工开了个会（所谓“全体员工”也就十来号人），我设定的主题是“从DeepSeek聊起……”，我让每个人都谈一谈，从各自岗位出发，DeepSeek对我们的启示、警惕以及合作。召集这个会议，还有一个原因，开发DeepSeek软件的深度求索公司所在地——汇金国际大厦，距离我们杂志社的直线距离约两百米。我们整整聊了一个下午，会议还聊出一个选题——我们有个“非常观察”栏目——立即邀请包括DeepSeek在内的国内外八大AI模型，做一期同题问答。专题策划刊登在2025年第二期《江南》杂志上，八大AI模型的回答，在很大程度上超出了我们的预料。
然后哲贵讲了刊物新的打算，他要“形式之新”“内容之新”“表达之新”等。这些说法并不新奇，很多主编都有这样的勃勃雄心。我感兴趣的是哲贵的具体操作。他要——
首先说一说AI短片。从2024年第五期开始，《江南》杂志在原来公号、短视频、小红书、抖音基础上，在全国文学期刊中率先使用AI技术，以两个编辑小青和小白串联全片，每期做一个2-3分钟的AI短片，尝试将文学和现代传播形态结合。一期一个主题，将刊物里的重点文字内容转化成图像影视作品，实现文字和影像互动，让更多读者以更新颖、快捷和直接的方式了解我们刊物所要呈现的内容和我们所要传递的价值观，以期将这些“观众”引导成“读者”。包括在第八届郁达夫小说奖颁奖典礼之前做的AI短片，我们将郁达夫先生的文学精神和革命精神与八位获奖作家的作品结合起来，体现出郁达夫小说奖的独特气质和品质。
不是说哲贵用了AI，注意了DeepSeek，而是说作为一个“精英文学”刊物的主编，有了向“新大众文艺”形式学习的自觉。或者说，我们终于看到“精英文学”乐于学习“新大众文艺”的形式。这无疑也是当代文学生产变革的一个好消息。在这一点上，很可能出现精英文艺和大众文艺合流的现象：大众文艺形式会帮助精英文学更平易、更亲民，也更形象地接近和走向大众，从而推进精英文艺的传播和接受。
应该说，每一次媒体革命，都极大地促进了民主化进程。比如信息传播范围的扩大和透明度的提升，传播民主理念，培育公民意识，塑造公共舆论，制衡权力滥用等。因此，在阿帕杜莱看来，印刷资本主义的革命，以及由它释放出来的文化凝聚力与对话关系，只是我们现在居住的这个世界的一个作用有限的先驱。当电子传媒统领了这个世界之后，虚假的“地球村”带给我们的矛盾是：一方面是人与个人以及群体与群体之间的异化状态和心理距离，另一方面则是那种天涯若比邻的电子幻觉（或梦魇）。我们正是在这里才开始触及今日世界上各种文化进程的核心问题。《西方正典》是布鲁姆一生读书经验的生动总结。他的渊博学识来自他一生饱读诗书的经验，也得自他不流俗见的独立思考品格。在当今电子媒介铺天盖地而来之际，他仍然坚持阅读纸质经典作品的立场，因为只有书本的文字可以使人一读再读、反复思忖、豁然领悟。但是，他也不得不承认：诚实迫使我们承认，我们正在经历一个文字文化的显著衰退期。我觉得这种发展难以逆转。媒体大学（或许可以这么说）的兴起，既是我们衰落的症候，也是我们进一步衰落的缘由。“媒体正在成为一所大学”是一个洞见。我们承认，媒体交会我们许多书本上没有的东西，它对我们的观念和日常生活的支配力日益密切。但是，“新大众文艺”也正是因为有了全媒体作为载体，才有可能实现普通人对文艺创作的全面参与。从这个意义上说，“新大众文艺”的出现，既是文艺观念的变革，也是科技革命助力的必然结果。作为一个新的文艺观念，“新大众文艺”将会引领文艺创作向着更开放、更多元，也更生动的境地发展。
