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摘 要

通过在朦胧诗-“第三代”诗歌、“第三代”诗歌-“九十年代诗歌”这两种“关系”中认识“第三代”诗歌，以此“锚定”其文学史形象、地位和性质。正如朦胧诗一样，“第三代”诗歌构成了1980年代中国当代诗歌的另一个精神-艺术原点。不过，其诗学内部矛盾的复杂性或辩证性经常被忽略，而正是这种两歧性使之成为20世纪末期诗学演变无法绕开的环节，并扮演中轴和换轨角色。在“第三代”诗歌里可以看到两个年代（1980年代、1990年代）的纽结，以及当代诗歌精神的拓扑学。重新研究“第三代”诗歌、重写诗歌史应该注意历史化与未来化的平衡。

关键词

精神-艺术原点；两歧性；历史化；未来化；重写诗歌史

最近，一些诗人和批评家开始了重审“九十年代诗歌”的工作，其中有诗学价值的重估，也有对1990年代文学史地图的重构。可以肯定，除了诗学论争的意义，它还具有文学史研究的意义，是一种将研究对象“历史化”的工作。重审“九十年代诗歌”（狭义的1990年代诗歌，更多是指知识分子写作）将大大丰富人们对1990年代诗歌的认知。而当这种历史化工作深入下来，就会发现，仅仅关注“九十年代诗歌”是不足的，还必须处理“九十年代诗歌”与“八十年代诗歌”尤其“第三代”诗歌之间的关系。艾略特所说的历史感或历史的意识不仅对于写作是有效的，对于批评和文学史研究来说也是成立的。无论是对于“九十年代诗歌”，还是对于“第三代”诗歌，都应该在朦胧诗、“第三代”诗歌和“九十年代诗歌”这样一个历史序列中来认识。本文尝试在“朦胧诗-第三代诗歌”“第三代诗歌-九十年代诗歌”这两种“关系”中来认识“第三代”诗歌，以此“锚定”“第三代”诗歌，进一步测绘“第三代”诗歌的文学史形象、地位和性质。

一 “与朦胧诗有别的诗”：另一个诗歌原点

“第三代”诗歌构成了1980年代诗歌的另一个原点。在洪子诚看来，它是一种“与朦胧诗有别的诗”，可以代表“朦胧诗之后青年先锋诗歌的整体”。它可以被替换为“新生代诗歌”“后新诗潮”（后新潮诗）“实验诗”“后朦胧诗”等概念，但似乎传播更广，如果接受度不是更高的话；尤其当我们考虑到，“后朦胧诗”与“第三代诗”构成了有力的竞争，二者似乎分别可以对应于在1990年代分化而出的“知识分子诗歌”与“民间诗歌”。但现在看来，洪子诚、程光炜的做法似乎更为可取，他们重新动用“第三代诗”的概念编了一本诗选，而“后朦胧诗”的概念则早在1993年被万夏、潇潇“挥霍”甚至“透支”。后来的叙述往往改变以前的叙述，在出版物中，“第三代”的出现频率似已远高于“后朦胧”。不同的命名其实意味着历史叙述的奥秘，与动态化的诗歌场域或诗歌运动有关，也是场域中的群体或个人话语权利伸张的表现。这一问题虽然可以暂时存而不论，但且不要忘记，“第三代诗”其实是一个可以与“后朦胧诗”互换的概念。二者强调的主体（诗歌群落与个人）有所不同，在开始时几乎呈对立姿态，但渐渐都发展为了“全称”概念。

“后朦胧诗”的概念依赖并受困于与朦胧诗的关系，这似乎是其逐渐衰落的原因。比较起来看，“第三代”诗的命名表面上显得独立多了，但它同样需要在朦胧诗的对照下才能认清自己。“第三代”诗人甫一出场就认识到了这一点。“崛起派”批评家试图形塑这一新的诗歌潮流，徐敬亚直截了当地宣称“圭臬之死”，谢冕则将这一后新诗潮定位为“美丽的遁逸”。朦胧诗与“第三代”诗的关系成为1980年代批评家苦苦思索的问题.显然它不仅是一个文学史问题，毕竟当时的批评家已表现出鲜明的文学史意识和强烈的文学史追求，更关乎创作哲学、美学类型和批评价值。当21世纪过去四分之一，隔世回望之际，它几乎成为了一个纯粹的文学史问题，现在事情变得无比清楚了：“八十年代诗歌”拥有了两个场域，也可以说是精神-艺术原点，甚至亦颇有“两个八十年代”的意味，类似于蔡翔对1980年代小说的判断，不过又有差异。

可以看到，对朦胧诗与“第三代”诗的关系，1980年代的批评家多采用二元对照甚至对立的方式加以描述。陈超认为朦胧诗“承认生存的虚妄的前提下肯定它的意义”，而“第三代”诗在同一前提下考虑“如何亵渎它”，前者“总体表现为民族生存忧患感”，后者“总体表现为人类共同的处境”。唐晓渡则总结了二者在“社会-文化境遇”和“心态”上的诸多差异。在社会文化境遇方面，朦胧诗表现为“大一统背景下的意识形态对抗；文化关禁下的有限选择；价值的紧张危机；道德的人格化、心灵化”，“第三代”诗则表现为“多元趋势中的意识形态解体；文化开放中的多种选择可能；价值的松散悬浮；道德的商品化、物化”。陈超的思考更多从生命诗学角度展开，唐晓渡则引入了社会历史视野。唐晓渡的这一观察是深刻的，他将朦胧诗到“第三代”诗的转换称为“二次变构”，并从中缕析出“诗的主体意识不可逆的深入进程”这样一条诗学线索。在朦胧诗与“第三代”诗的“历史对位”中确立“第三代”诗的诗学位置和美学独异性，可能正是1980年代批评家的任务，但现在的文学史视野，就需要弱化它们之间的二元对立。正如唐晓渡所注意到的那样，从中可以看出1980年代高举的主体性精神及其美学表现的演进轨迹。简洁地说，“第三代”诗作为另一个诗歌原点，为“八十年代诗歌”的主体性楔入了生命意识和语言意识的双重觉醒。这一觉醒并非只是在“第三代”诗里存在，从朦胧诗就开始了，但在此时达到高峰，与具有存在主义气息的生命哲学——生命哲学和存在主义经常混合在一起——在整个1980年代的流行有关，更和语言哲学思想在1980年代中后期的兴起不无关系。而比较起来，朦胧诗背后的思想支撑可能更多是“异化”之前的人道主义思想——正如萨特强调的，存在主义可以是“异化”之后的人道主义。

二 “第三代”诗歌的两歧性

在与朦胧诗的对照中，“第三代”诗歌可以获得自身“统一性”的外貌，但其内部又存在着诗学追求的差异、对立甚至分裂。《灯芯绒幸福的舞蹈》编选者坦承，“现在来评价‘“第三代”诗人’这一‘朦胧诗’之后诗潮中的诗人和诗歌的价值可能有为时过早之嫌，他们以反抒情、反文化、反理性甚至反诗歌反北岛们使他们在诗坛被目为‘怪客’（或是‘怪胎’）。”他因而提请注意另一批“后朦胧”诗人，他们格外注重“诗的理想主义和知识分子精神、艺术的秩序”，但又不同于朦胧诗人，“伟大的诗人重新被他们追求，他们希望再一次建立大度、成熟、正派的诗歌形象。与‘朦胧诗人’们不同的是他们树立的形象乃是诗人这一相关于诗歌的最本来的含义，而不仅仅是实验者，挑战者，英雄，见证人等等。”唐晓渡也注意到“第三代”诗人文化姿态的多样性，“以至关重要的文化态度为例，‘第三代诗’的真正姿态就远非‘反文化’可以涵盖。除‘反文化’外，尚有‘非文化’、‘唯文化’、‘泛文化’等倾向，且存在相互间转化的可能。”而且，“反文化”与“文化意识”之间未必没有沟通和相互转化的可能，最好能够将二者都视为“第三代”诗的表现。这一点，谢冕称之为“文化重构与‘反文化’”的“怪圈”。

可以说，“第三代”诗内部的诗学追求也呈现出一种“二元对立”状态。这种诗学内部矛盾的复杂性或辩证性，借用张灏对五四思想的看法，也可以说是一种两歧性。诚然，“第三代”诗歌最为引人注目的是反文化的一极。孙基林、罗振亚的研究即集中于这一极。罗振亚将“第三代”诗描述为“告别优雅：圭臬崩溃后的俗美呈现”，孙基林则视之为“文化的消解”，二人均将“他们”和“非非”视为“第三代”诗歌的代表，而对其他流派存而不论。究其原因，就是延续了“第三代”与朦胧诗对立的逻辑，这从二人著作的命名也能看出。陈超在1988年注意到，“‘第三代诗’粗略划分可有两大类型：个人生活方式体验类型和现代野性类型。另外还有两种情况也值得注意：一种是目下被称为‘新古典主义’的探求，一种是对‘超语义’、‘超情态’的探求。”“两大类型”都从属于“反文化、反崇高、反优美”的一极，而当时方兴未艾的“两种探求”可能从属于另一极。“反朦胧诗”的一极显然成为了“第三代”诗的大宗，在“第三代”诗中占据上风，而相对弱势的另一极却需要不断去追索定义。与朦胧诗的“对立”关系被奇特地转化为“第三代”诗内部的“对立”关系，在“第三代”诗内部也存在着朦胧诗崇高诗风的对应物。

陈仲义将“第三代”诗整体上视为“一场波澜壮阔的客观主义诗歌运动”，但也注意到另外还存在着“新古典主义”的倾向，包括四川的“整体主义”“新传统主义”等流派。李振声更进一步，发现在朦胧诗和“第三代”诗之间存在着一个中介，并称之为“文化寻根诗”。他对“第三代”诗歌图景的描述要更为全面，在非非、他们、莽汉等流派的“反文化”之外，探测了“深度抒情”“智者之虑”等其他形象，“深度抒情”包含了受文化寻根诗影响的海子，“智者之虑”约略等于“九十年代诗歌”中的智性写作，两个群体中的人物与后来的知识分子诗人群体多有重合。在这样的视角下，海子、骆一禾等虽然远离运动和潮流，但也可以被视为“第三代”。不仅因为他们在代际上具有一种同时性，更重要的是，海子、骆一禾等可能代表了“第三代”诗人中的另一极。从不同角度可以理解“第三代”诗的两歧性，它包含了不同的矛盾抑或对立的两极。如果说一极表现为反文化、反崇高、反优美，另一极则恰恰相反；一极痴迷于对生活事态的直接叙写，另一极则偏执于对精神存在的深度追寻；一极以解构、实证、经验主义为方法，另一极则重结构、本体论和形而上学；一极提倡平民心态，另一极则推崇贵族做派；一极重叙事，另一极则偏抒情；一极通俗，一极高雅……借用格拉汉姆·哈曼的话，如果说一极是“向下还原”，另一极则是“向上还原”。由此，“第三代”诗歌的两歧性，奠定了之后中国当代诗歌的格局。

三 作为“历史中间物”的“第三代”

然而，在中国当代诗歌“进化的链子”上，“第三代”诗歌也难逃成为“历史中间物”的命运。“九十年代诗歌”的提倡者是将“第三代”诗歌作为靶子对待的，“第三代”诗歌对待朦胧诗的方式，被后继者沿袭并针对“第三代”诗歌自身。这种先锋诗歌自我分娩的求新意志，也是进化式文学史观念的延伸，但被诗人们操练得异常娴熟。欧阳江河在写于1993年的宣言文章中声称：

才华横溢的年轻诗人海子和骆一禾的先后辞世，将整整一代诗人对本土性乡愁的体验意识形态化了，但同时也表明了意识形态神话的历史限度。对诗人来说，这意味着那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作，此后将难以为继。与此相对的城市平民口语诗的写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作，如果严格一点，也许还得算上被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作——所有这些以往的写作大多失效了。我不是说它们不好，就作品本身而言，它们中的某些作品相当不错，但它们对当前写作不再是有效的，它们成了历史。在这种情境中，我们既可以说写作的乌托邦时代已经结束，也可以说它刚刚开始。

这段话不无自相矛盾和语焉不详之处。与其说作者误解了“意识形态化”“意识形态神话”的含义，不如说他利用了人们对“意识形态”一词的理解或误解以达到贬斥的效果。作者其实并未正视意识形态也可以指一套思想体系或观念系统这样的中性含义，虽然这是唯一一种使这句话通顺可解的方式；断定“写作的乌托邦时代”既已经结束但又刚刚开始，则显然已经不是佯谬的艺术所能涵盖，这句话要讲得通，除非作者认为1990年代诗歌同样构成了一种写作的乌托邦。然而，按照欧阳江河的看法，“九十年代诗歌”恰恰是对“第三代”诗歌的超越。

这种论调其实为“九十年代诗歌”的主要成员所分享，如西川、孙文波、臧棣等。西川以类似的口吻谈到了“历史的强行进入”，呼应了欧阳江河的说法。孙文波则主要强调了运动式写作和个人写作的区别，臧棣则对写作的“可能性”和“有效性”进行了区分。孙文波的文章写于1999年，“民间”和“知识分子”两派诗人论战正酣。西川的文章作于1997年，彼时知识分子诗人们已抱成一团互通声气，西川对20世纪八九十年代转折之际的叙述也带有追忆和追认性质。臧棣文章作于1994年，对所论述的后朦胧诗或“第三代”诗给予了最大程度的同情。有趣的是，不同于对后朦胧诗这一概念的通行用法，臧棣别出心裁将后朦胧诗划分为两个阶段，“第三代”诗歌运动阶段和1990年代初的个人写作阶段，但强调两个阶段一以贯之的“后朦胧性”。这似乎情有可原，臧棣这篇文章是为《后朦胧诗全集》所做的书评。然而，这并非一个简单的词语用法问题，实际上暴露了“九十年代诗歌”出场之际对“第三代”诗歌所实施的压抑策略。在“九十年代诗歌”“崛起”的语境下，“第三代”诗歌势必遭到被缩减的命运。与臧棣不同，于坚坚持用“第三代”的概念而非朦胧诗：“这里要对‘后朦胧诗’做一些历史的澄清，以免鱼目混珠。‘第三代’诗歌并非所谓‘后朦胧’，从对旧的意识形态的反动上看，‘第三代’诗歌与朦胧诗是一致的，但‘第三代’的出发点是语言，朦胧诗的出发点是意识形态。从美学品质上看，‘第三代’诗歌所要反对的就是‘朦胧’。‘后朦胧’这个企图涵盖20世纪80年代以来的一切的词乃是对‘第三代’诗歌之历史贡献的抹杀和歪曲。后朦胧诗乃是朦胧诗的某些部分之‘后’。”

对两个概念的争夺意味着不同的文学史叙述和权利主张，不禁令人莞尔。然而这一点又是可以理解的。陈超对1980年代末诗歌可以划分为“日常生命经验型”和“灵魂超越型”两派的观察，不也同样适用于世纪末民间诗派与知识分子诗派的分裂场景吗？在20世纪80、90年代诗歌话语的转换之间，存在着一个接榫点，这个接榫点的位置就在后朦胧诗或“第三代”。在这个意义上，作为历史中间物的“第三代”诗歌又扮演了一个20世纪末话语围绕运转的“中轴”的角色。而它之所以能够成为话语运转的中轴，显然和它具有的诗学两歧性不无关系——它占有了由一系列二元概念型构的全部诗学话语场域。

话说回来，程光炜为“九十年代诗歌”张目的论文存在着与欧阳江河、臧棣等类似的思路，“第三代”被当作“八十年代诗歌”的一部分而被进一步压缩。在为《岁月的遗照》所写序文中，他首先回顾了自己对20世纪80年代诗歌创造进程的参与，接着话锋一转：“但我‘非非’式的、或说准80年代式的诗学趣味，一夕之间完全变了。”程光炜借刊物《倾向》概括出“九十年代诗歌”的两个抱负即秩序与责任，“在八十年代的朦胧诗、第三代诗那里，对此要么做了偏误的理解，要么给弄颠倒了。朦胧诗人希图重建的是一种二元对立模式里的政治意味的诗学秩序，第三代诗人则通过达达的手段对付复杂的诗意，文化的反抗被降低为文化的表演。”于是，“八十年代诗歌”的秩序与责任就都失落了，朦胧诗人没有建立正常的诗学秩序，“第三代”诗人没有尽到想象中的文化责任。这里的叙述呈现的显然是被缩减的“第三代”诗歌的形象，“第三代”诗歌中的消极面被放大了，只注意到“第三代”诗歌割裂传统、消解文化的一面，而忽视了其重构文化与想象传统的另一面。

四 两个年代的纽结，或诗歌精神的拓扑学

程光炜在序文中也谈到，“九十年代诗歌”与“八十年代诗歌”之间的关系属于福柯式的“非连续性的历史关系”，二者的“知识型构”在本质上就是不同的。在他看来，这显然是一种知识论上的断裂。那么，一个棘手的问题是，二者如果在历史意识方面有所不同，是否源于历史意识这个词十分含混因而可以有不同理解呢？如果是这样，“九十年代诗歌”的倡导者奢谈的历史意识或历史语境就并非其所独有，“八十年代诗歌”同样分有自己的历史意识和历史语境，只不过内涵有所不同罢了；或者说，在1990年代诗人和批评家看来，“八十年代诗歌”的历史意识和历史语境不再成立。且不说，在这种论调里又存在着将朦胧诗和“第三代”“一锅烩了”的危险，不是以朦胧诗的“缺陷”如意识形态对抗来涵盖“八十年代诗歌”，就是以“第三代”诗的“缺陷”如反文化来涵盖整个“八十年代诗歌”：唯独遗忘了“第三代”诗歌其实以某种方式延续和进入了1990年代；“第三代”诗歌再次被提起（除了纯粹的文学史研究），已经是世纪末“民间诗歌”由于反对“知识分子诗歌”的需要而旧事重提，正如于坚所做的那样。

其实，在编选《岁月的遗照》之前，程光炜在《误读的时代》一文中甚至还表达过对“九十年代诗歌”的狐疑：“崛起论成为既不同于五六十年代也区别于丁力们的一种文学批评范型（社会惯例）。我们这代人批判（社会本文）与审美（文学本文）互文性的批评风格，正是从这里开始孕育并形成的”，由此，程光炜甚至认为“九十年代诗歌”“个人写作中的意识形态”实质上并未终结。而他所说的将两种“本文”等量齐观的批评风格，其实也是文学批评打通内外、追求综合的体现，审美更多指诗歌语言形式研究，而批判可能意味着人道主义（1980年代）与人文主义（1990年代）的精神指向。与陈超对读，程光炜有关“意识形态”的想法可以看得更清楚。在1999年，陈超对将“八十年代诗歌”否定、贬斥为“乌托邦写作”“寄生性写作”“运动型写作”“意识形态写作”表示不满：“‘意识形态批判’是与我们当下生存和习语世界密切相关的‘现实’，是诗人写作中‘历史想象力’及语言批判之重要义项，关键在于具体处理上应削平话语等级制度，将之视为‘日常’材料，而不是被它垂直或反向支配。因此，以‘意识形态’说事，骨子里是‘非意识形态’利用‘意识形态禁忌’做出的假文章。”这就让人产生联想，如果“九十年代诗歌”将“八十年代诗歌”视为意识形态写作，那么“九十年代诗歌”写作是“非意识形态”写作吗，而有意掩饰或消除了“意识形态禁忌”？这可能是陈超的潜台词。陈超可能和程光炜一样，意欲探讨一种更为含蓄的、微观的意识形态，后者隐藏在“九十年”诗歌内部而不为人知。我个人认为，这种诗歌内部的意识形态虽然殊难测绘，但和1990年代中国的市场经济意识形态是有隐秘关系的。

“九十年代诗歌”知识论的“断裂”可能源于阐释模式的不同，是二元话语运作的阐释效果。但另一方面，正如陈超所说，“我从来不简单说80年代写得比90年代好，或90年代更好。我更多是谈想象力向度的变化”，也提醒我们注意二者更为微妙的关系。在和李建周的对话中，陈超否定了断裂论，而持一种增补论的态度：“……我个人没有明显断裂，但是有增补。90年代我更强化了历史的文本性和文本的历史性。当然我有一个前提，就是通过个人来折射整体的历史症候。”“返回来看，我的整个诗论的根基本上有增补但没大变，基本是现代人本主义特别是存在主义那条线。”陈超虽然在1990年代提出了“历史-修辞学批评”“历史想象力”的概念，但其生命本体论的诗学情调其实基本未变，也可以说，陈超1980年代的生命诗学在1990年代“增补”为历史诗学。这一点甚至超出了当局者的自我期许，陈超在1988年畅想1990年代诗歌是一种“自足生命体验实体”：“90年代的诗歌将不再局限于实验的严肃可能性，而将为我们提供一种不留余地的自足生命体验实体，它成熟稳定清晰可见。”也许在陈超看来，“八十年代诗歌”在生命体验方面恰恰是“留余地”的、不自足的。陈超的观察反过来可以表明，“八十年代诗歌”的生命意识具有自我纯化与激进化的倾向，不断将社会压力与历史内容从自身剔除出去。从这个角度，“第三代”诗和朦胧诗有一定的延续性。

生命意识的纯化和激进化——同时伴随着抽象化——在1980年代中后期达到高潮，最终表现为一种“纯诗歌”式的纯文学想象。需要说明的是，这里的纯诗歌不同于象征主义的纯诗概念。“八十年代诗歌”的语言意识也发生了一个类似的过程。程光炜就注意到在崛起论的话语中已有“纯文学化”的倾向。总体而言，1980年代中后期的诗歌具有一种“非历史”的、但并非“反历史”的历史意识，以一种纯化、抽象化和激进化的悖谬形象对应于历史语境。应该说，这一点也在一定程度上延续到了1990年代，“九十年代诗歌”极力宣称的恰是一种被动反应的（就与社会历史的关系来说）、自我辩护型的历史意识，如西川所说的“历史强行进入”并非修辞，而是主体对一系列历史事件的消极感受。“九十年代诗歌”的“知识型构”之所以会特别突出历史意识，是因为1980年代“纯诗歌”的纯文学观念发展到了极端，这是一种物极必反之后的自我调整。

当然，这里也牵涉对于具体历史节点的感受，“九十年代诗学”的倡议者更多强调1989-1993这几年的断代作用，而“第三代”诗歌的概念则更为强调1985-1986的断代作用。在历史的节点上，前者最多可以暂时遗忘后者，而后者却可以索性抹除前者。前者凸显了年代学意义上的断代作用，而后者则属于“非年代学”的代际概念。有意思的是，我们发现前者的断代并非一蹴而就的，而是不断期待、尝试甚至试错的结果。由于年代学的怂恿以及世纪末的焦虑，在1990年代尚未到来之际，人们在1980年代末就开始了对“九十年代诗歌”的想象，如陈超在1988年对“自足生命体验实体”的想象，再如刊物《九十年代》在1989年12月的应运而生。更具有症候性的是，对于“九十年代诗歌”起于何年，不同倡议者却持有不同看法，欧阳江河认为始于1989年，而陈超则认为应该在1993年。臧棣是在1994年作出对后朦胧诗的判断，体现出对于“九十年代诗歌”的断代企图。这就表明了年代学断代与具体创作断代（断裂）之间的错位。

陈超认为1990年代初期存在两种诗歌，“乡土家园”诗和“后现代”写作——按照陈超的逻辑，应该大约存在于1989-1993年间？——恰是被后来的正统“九十年代诗歌”所扬弃的。这样的错位现象足以表明，“第三代”诗歌其实以某种隐秘的方式延续到了1990年代，并得以改头换面。在“第三代”诗歌这里，我们恰好可以感受到1980年代和1990年代两个年代的纽结和复杂纠葛，而构成了一种诗歌精神的拓扑学。“九十年代诗歌”的倡议者除了顺应年代学意志的召唤之外，还要凭借个人天才的创造力去不断体认断代的真理与虚妄。“九十年代诗歌”的诞生恰好是年代学召唤和诗歌想象力合力的结果。需要说明的是，这里的“九十年代诗歌”是狭义的概念，更多是指知识分子诗派。而民间诗派由于对1985-1986这一历史节点的忠诚，而试图抹掉1989-1993年的断代作用，如于坚就在世纪末祭出“第三代”的概念并将“第三代”与后朦胧强行对立起来。将民间诗派的视野纳入进来，不难发现，“相通与互补”的1990年代诗歌写作，正可以在“八十年代诗歌”尤其“第三代”诗中找到因由或根源，而可以被被叙述为“第三代”诗歌分裂、“内讧”的结果。反过来也可以认为，“第三代”诗歌塑造了此后十几年也即20世纪末的诗歌格局和总体图景。如果打破习焉不察的种种二元对立话语，完全可以将朦胧诗、“第三代”诗、1990年代诗歌看作一个整体来考察，而“第三代”诗在这个整体之中起到了承前启后的换轨作用。

五 重写诗歌史：“历史化”与“未来化”

对“第三代”诗歌的重新探讨固然是文学史研究的一部分，但又和目前的诗歌写作有一定的联系。张桃洲在谈及“未来诗学”时就强调，应该同样将“八十年代诗歌”视为影响21世纪写作的重要因素，“1990年代诗歌既不是与1980年代诗歌‘断裂’后的全新开始，也显然绝非对后者的自然接续，二者实际上处于交错、对峙、相互映照的关联中，共同影响了 21世纪以来诗歌的走向。”虽然论者并未指明这一“交错、对峙、相互映照的关联”是存在于21世纪还是1990年代，但这一论述其实已经体现出诗歌研究的“未来化”视野。坦率地说，近年当代文学学科的“历史化”已然取得了很大成就，但在诗歌领域却收效不大。究其原因，可能和诗歌文体、诗歌想象力的特殊性有关。相比于小说，诗歌的透明度没有那么高，抑或说，联系诗歌与社会历史的“中介”部分可能更为复杂。诗歌研究的历史化工作的确需要进一步展开，而无论是重审“九十年代诗歌”，还是对“第三代”诗歌或朦胧诗的重新研究，都应该是历史化的重要内容。但同时，诗歌研究也应该保持历史化与未来化的平衡，不仅仅能够辨认历时性的差异，还能够获得超越的诗学共时性，可能才是重新研究和重写诗歌史的动力所在。正如姚晓雷注意到的那样，历史化的研究与未来化并不矛盾。而骆一禾“诗歌共时体”概念的提出，正是有感于诗歌运动的急功近利，意在突破进化论的诗歌史观念的同时，实现诗歌批评与研究的未来化而不落窠臼，未来化可能意味着诗学价值与文学史研究的良好互动。

以“九十年代诗歌”津津乐道的“个人写作”为例，其实，它并非是1990年代的独创，而要追溯到“第三代”诗歌的新变。陈超在写于1986年的《诗歌审美特征的新变：个人话语》中明确指出：“诗歌作为一种精神的呼吸，天然地和个体生命的话语有着直接联系。”这仍然是其带有存在主义色彩的生命诗学观念的延续。他呼吁杂志为当时的“第三代”诗歌开辟版面，并且为之辩护说：“这样的诗最终被确认还很遥远。愚妄的偏见时时在暗中左右着人们，他们宁愿推崇他们不理解的东西，而对亲切平实的个人话语轻谩嘲弄。从广义的社会背景看，这种诗人还面临着这样的困难：他们用疏远时期的方式贴近时代，用个体生命来折射现实人生，这很难为某些急功近利者所认同。”这样的描述是否同样适合1990年代诗歌？这是一个值得思考的问题。“用疏远时期的方式贴近时代”，这样的说法让人想起卞之琳所说的“小处敏感，大处茫然”，“疏远时期”某种程度上指向历史观念的含混、历史阶段的不明朗，而“贴近时代”则意味着对生存体验的忠诚，这是一种尼采式的忠诚，也是陈超所心仪的鲁迅式的“噬心”体验。从朦胧诗到“第三代”，恰是从社会关怀向个体生命后退的过程，而这一过程一直延伸到1990年代。对于这一变革，唐晓渡是这样描述的：“从类的主体意识（大写的‘人’）的觉醒，到个体主体性（小写的‘人’）的确立，十年来中国诗界，乃至文学界所发生的第一义的精神事件莫过于此。”他并且将“个体主体性”视为当代诗歌“不断重临的起点”，这就将个人话语的出现与1980年代的主体性问题关联了起来。陈超也有类似思考。而在“九十年代诗歌”这里，由于欧阳江河式的断裂论在作祟，人们却遗忘了“个人写作”和主体性话语之间的关系。这不能不说是令人遗憾的。怎样理解和重建诗人的个体主体性？个体主体性包含哪些内涵？个体主体性与类的主体性、历史主体性之间是什么关系？这些都是值得思考的问题。这个由“第三代”诗歌生发出的概念，恐怕到今天也没有失效。而另一方面，也的确需要为诗歌问题的讨论设立一些起点，以免陷入到某种循环当中，就如社会文明需要起点或共识一样。

毕光明在《天使镜像：作为诗论家的程光炜》一文中写道：

不难理解，光炜为什么要把特拉克尔的箴言，“作为诗人，如果完成了大地从可见到不可见的转换，将大地从非诗意的境遇中拯救出来，那么他就是天使”，转赠给他认为够格的先锋诗人，因为，在天使镜像里，诗性写作乃至个人的精神成长才能找到最高的范本，或得以确证。

这篇文章写于1996年，彼时程光炜尚未投身于对“九十年代诗歌”的文学史测绘与定位。必须承认，在众多“九十年代诗歌”的批评家中，程光炜的批评最能体现出文学史的塑形意志，对“九十年代诗歌”的文学史地位的塑造也是最为成功的。“天使批评”是寻求“诗性典范”或“精神范本”的批评，但在程光炜这里，无疑又是具有阶段性的，就如程光炜曾经是“第三代”诗的热心支持者，但在编选《岁月的遗照》时又说“但我‘非非’式的、或说准80年代式的诗学趣味，一夕之间完全变了。”这并不是发生程光炜一个人身上的孤例，不少批评家，还有从1980年代走过来的诗人也是如此。这就为后来的研究者提出了一个严肃的问题：当面对诗歌批评、诗歌史书写（可以是批评意味甚浓的）、诗歌史研究这三者，后来者应该处在何种思考的位置？也许后来者同样要考虑这三者的互动，并在这三者之间不断游走？也许未来化的视角可以解决这一问题，也即不断朝向想象中的诗性典范与精神范本。但这种回答可能仍然回避了问题，因为后来者可能会陷入同样的进步的逻辑圈套。在这个意义上，历史化的视角就仍然是必要的，也是对过分未来化的纠正，也许保持二者的平衡才是重写诗歌史的正确态度，虽然很可能只是一种理想。以新时期诗歌而论，朦胧诗和“第三代”诗歌作为历史遗存是确定的，由于它们在诗学上正好构成了对反关系，那么在一种辩证的思维方式下，就留下了一个有待完成的合题的任务，而之后的中国当代诗歌似乎并未完成这一点：“九十年代诗歌”虽然宣称同时超越了朦胧诗和“第三代”，但实际上并未公允地对待二者，怎么能够超越完全相反的两个事物呢？

（作者单位：山东大学文化传播学院。原载《当代文坛》2025年第4期）