中国作家协会主管

之所以重新聚焦余华1980年代以来的小说，缘于他在此期间的写作风格，较自己之前的书写习惯，有了明显变化。这不仅体现在作品的外在形式，其内在指向也与当时文坛的求变、求新的潮流高度契合，是作家个性与文坛共性的有机互动。余华在此时的中、短篇所体现出的探索与挑战精神，自是其未来经典长篇小说的必要预设或铺垫。尽管作家在1990年代后，采取了与1980年代不同的小说叙述，但读者依旧能体察其“先锋”的根底所在。在此，如何看待、考掘余华及其作品在转型中“变”与“不变”的元素，无疑是文学研究者的重要思考维度。在变幻中，发现“永恒”之美；在“永恒”中，感悟人与世界的沧海桑田。对于余华，亦应在上述的辩证关系中去深究其作品中的审美内蕴，梳理其写作的心路历程，发现他对“人的问题”的深度追问，凸显其在中国当代文学史中的社会批判、灵魂追问的意义。

自1983年在《西湖》第1期发表《第一宿舍》开始，余华的创作已历40余年。可贵的是，他在数十年的写作实践中不断地挑战、突破自己以往的题材边界，总以新的角度与高度，去体察、感悟人生与命运的波诡云谲。从《第一宿舍》到《十八岁出门远行》的转变，到《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，再到《兄弟》《第七天》，直到近作《文城》，余华的每一次转型与调整，都会给文坛带来一次极大的震撼。这体现了他写作思路的创新，也是对不同读者群的阅读惯性与期待的颠覆。虽然余华的每次转变，都会引起诸多讨论，可这恰恰体现出文学叙事的基本精神：不竭的挑战，即从语言、文体和主题等，对自己以往作品和人们习以为常的写作模式、读者的审美习惯，进行全方位地调整、重塑。可以说，余华不甘停留在叙事的“舒适区”，不断打破惯常思维的束缚，以更独特的视角和题材，来再现世界的龃龉与复杂性。从某种程度上讲，余华40多年的挑战与自我更新，也是当代中国文学的侧影与缩影。他与其他优秀的作家一起，在变化中呵护着文学审美的“永恒”，继续为中国文学乃至世界文学，奉献出自己的精神资源和思想财富。

显然，我们在此要从余华的生命体验与其具体文本出发，包括未被他收录到文集中的“少作”“习作”，来分析、聚焦其1980年代写作转型时，他对人性及其幽暗之处所进行深入、刻骨的挖掘与揭示，即如何理解在“善”与“恶”的辩证关系下对人性本质的思考，是解锁余华小说的“密钥”。再将余华置于当时的文学史潮流中进行审视，展现其“先锋”的深度与力度，思考作家在变动不羁的叙事语境下所描绘的人之境况与人性隐秘，探究其写作中诸种“变”与“不变”的元素。

一

任何作家都有精神故乡，余华也是如此。他的创作虽靠着强劲的想象方式——对世界中事物的某种特殊的认知、组合、重构——来进行，但他的想象的“资源”却不是凭空产生的，而是有着独有的“生活底色”，尤其是他童年、少年时代的出发地和“回返地”。换言之，作家“怎么写”“写什么”及其背后的哲学蕴藉，都与其生命体验息息相关。同样，余华亦是在诸多元素的“化合”作用下，来成就其写作个性的。

无疑，余华的童年和对家乡的记忆，给予他最初的写作灵感。他曾说：“我的写作全部是为了过去。确切来说，写作是靠过去生活的一种记忆和经验，世界在我心目中形成最初的图像，这个图像是在童年的时候形成的，到成年之后不断重新组合，如同软件升级一样，这个图像不断变得丰富，更加直接可以使用。”[1]对他来讲，家乡海盐县的历史、街道、河流、气候和方言，业已成为他未来作品中的“原型”。即使定居北京多年，他的作品仍然散发出一股江南小镇的“潮气”。可以看到，因父母工作繁忙且出于安全考虑，童年时代他和哥哥就被反锁在家中。兄弟二人唯一的乐趣，就是扑在窗口，看着外面的景色。余华的很多作品都留下了他这种经历的“痕迹”——作品中的人物站在窗口向外凝望风景。小说《四月三日事件》里，就有少年主人公在窗前“冥想”的情景描写。[2]在此，本来精力旺盛、需要释放活力的童年，却充满被“囚禁在家”的体验。此种经历虽令人压抑，但“无心插柳柳成荫”，竟不经意间开掘出余华非凡的“冥想”与感悟能力，让思维在自我搭建的想象世界中游弋。他还提及少年时代经常在医院出入的记忆，对鲜血、悲痛与死亡的“习以为常”，这些“残酷”的体验性元素成为他未来写作时的重要“资源”。[3]格非曾谈道：“真正使他受益的是他父亲的那座医院……余华后来多次谈到了那座医院，用的是漫不经心、轻描淡写的语气。这种语气到了他的作品中，则立即凝结成了具有锋利的冰碴。他是那么热衷于描述恐惧、战栗、死亡和鲜血，冷漠和怀疑。”[4]这都与余华早年的特殊经验息息相关，更是他对人性“冰山一角”体认的开端。

我们看到，余华在很多小说中对死亡、暴力场景描述时出奇地冷静，“零度叙事”的姿态让人不寒而栗，这些都与早年的经验有着紧密的关联。而余华早年的经验构成和对人性的感悟，也摆脱不了大时代的形塑。在1960、1970年代，人们对“砸烂旧世界”的热情与过强欲望，已浸润到了社会各个层面。正值初中时的余华，迷恋上街头的“大字报”，其虚构、夸张、讽刺和比喻的“文学手法”应有尽有，让一个少年感受到人类语言潜力无限开掘的可能。和那个时代相伴随的，还有各种凄厉的暴力场景，使他深刻地领悟到何为在“自然状态”下“人与人之间的战争”[5]。这使他后来的暴力书写，以及对人性之恶的开掘，获得了深刻的体认与经验。然而，如何将经验转化、传达为一种具有真实感和深度的文字形式，是需要善于“讲故事”的人来实践的。换言之，能否在细部、细节中展现出故事情节和人与环境互动下的现实感，是评价一个作家优秀与否的重要考量。很多作家本欲构建一部宏大史诗，或缘于缺失书写细节的能力，或因表达方式急切，使作品成为空洞的“传声筒”。这种思考面向，自然对考察余华的小说创作历程，有着重要的参考意义。

或许是巧合，或许也是必然，余华文学生涯的“入门”老师——川端康成——适时地出现了。川端康成恰恰是一位善于书写细节的作家，他对人物微妙内心的把握，其细密、哀伤、沉潜且“无限柔软”的文风，即使是中文译本，也无法阻隔渗透在文字中的情绪对读者内心的浸润。余华深受川端康成的吸引，尤其觉得“他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路”[6]。可见，细部修辞的动人、有力且感染人心，成为一个优秀作家的“内功”。即使在余华的作品颇有格局之后，他也不忘对细节的不断雕琢。对此，余华曾说：“那个五六年的时间我打下了一个坚实的写作基础，就是对细部的关注。”[7]在某种意义上，余华的写作“初心”渗透在创作始终，即以此“不变”来应对未来的诸多之“变”。尤其是用以往的经历、经验，从容地激发出新的热情和对细部的想象力，成为这位杰出作家不竭地输出能量的渊薮。

二

虽然研究者对余华初期小说提及较少，但作家对生活、对人性中微妙情感的高超表述能力，已然能从其“习作”中显露诸多的端倪。曾颇受赞誉的《星星》，就把主人公星星的天真无邪和对梦想的执着，惟妙惟肖地展现出来。如星星为了证明父母如何爱他，还有描绘其与小伙伴间的“过家家”等场景，皆是妙趣横生。[8]主人公童年的灵动、天真及带稚气的正义感，可谓跃然纸上。张景超曾评价道：“为自己深深体验和感知，并带着天真的梦想和怀爱而苦苦追寻的人类童年或人生童年的感情……是对堕落的反拨，它传达了人们对精神救赎的深挚渴望，对童年情结的热切呼唤。”[9]另外，他的《第一宿舍》写“我”对医院实习时期室友的怀念，《老师》讲述毕业后“我”和老师的几次重逢和内心的波动，及《月亮照着你，月亮照着我》对朦胧爱情的唯美书写，都是余华把握人性中情感微妙之处能力的印证。更让人深切感受到的，是余华骨子里的童真与善良，毫无保留地渗透在这个阶段的写作中。但不可否认，余华此时期作品中人物的行动、表现与其设置的环境间，有着“生涩”、不协调的现象，也没有对前辈作家有所超越。所以说，余华此时需在川端康成之外，再找到一位能将他早年的丰富体验、对细部的洞察力和想象力，充分调动起来的“指导者”。

实际上，余华当时的困境，也是1980年代初当代中国小说创作所遇到的挑战：如何超越以往“写实”观念的刻板式影响，如何让文学的想象再次起飞，如何以审美的方式建构人与世界的有机互动。在当时，即使有一些带有形式实验的作品，往往昙花一现，无法对固有写作模式与思维构成有力的挑战。进一步讲，这些作品对人性的展现，大多和之前一样，叙写人性与环境的关系单一、扁平化的问题依旧存在。那么，如何让文学对人性的叙事，卸除以往的“粗暴”的“本质化”处理方式，进入到人性的深层结构？如何让文学真正写出人性的深度，写出人性世界中潜意识的情感内容和诉求？又如何写出人性深层的矛盾，并直逼人的心理“原型”？这是新、老几代作家都必须面临的严肃挑战。余华曾谈道：“所以只要离开原有的经验，去寻找新的经验，就会获得一个崭新的文学世界。当然寻找新的经验并不是说是停留在新的经验里面，而是要回来，用新的经验来发现过去经验里面究竟有多少财富还没有被充分利用。”[10]显然，这里“经验”的“辩证”，构成了余华写作所极力找寻的“生长点”。从另一个层面讲，在自己建构的环境下探讨人的境遇，是余华重点思索的问题，也是他之后能够与众不同的关键。这时，对卡夫卡适时的接受，使余华的写作焕发了“新生”。

卡夫卡的作品，曾影响很多中国作家，如莫言、阎连科、残雪等。余华也毫不掩饰地表达对卡夫卡的感激：“在我即将沦为文学迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”[11]从他后来的作品中不难读出，卡夫卡在小说中如梦幻般想象、构建和叙述世界的方式，与余华有着深刻的共振。写于1986年末、刊发于《北京文学》1987年第1期的“转型之作”《十八岁出门远行》，仿佛是对卡夫卡“自由写作”精神的“投名状”，更是对其“少作”的告别与升华。他开始坚信想象的力量，认为“强劲的想象产生了事实……想象和传染一样，都试图说明局外者是不存在的，一切和自己无关的事物，因为有了想象，就和自己有关了，‘而且把它保留在我身上’”。[12]余华在经历了写作思路上的大幅度调整后，和作品中的“我”一样，在洗礼与磨难中看透了人与世界关系的本质，以寓言式的讲述构建小说中的“事实”，来重新体认俗世间的荆棘与无奈。于是，余华再度出发了。他在写实、想象和虚构与“存在”之间，让沉思的主体站在崭新的高度上审视世界，发出质疑，进而看到了一个荒谬乖离、需要重新整合的空间或现实。

三

表面上，《十八岁出门远行》的情节很简单，但细读后却不难感受到：这是一部充满着寓意、深意的作品。故事讲述十八岁的“我”开始走向外部世界的旅程，面对未知的一切。“我”轻信别人，路上贸然搭上了一个陌生人的卡车。后来汽车抛锚，周边的暴民趁机将车上的苹果抢走，还打伤了出于正义感而阻拦抢劫的“我”。后来，更吊诡的事情发生了：苹果的所有者——司机对赤裸裸的抢劫漠不关心，竟然还夺走“我”的行李。最后，“我”遍体鳞伤，成了小说中唯一的受害者。在结尾，受伤的“我”联想起父亲最初的“点拨”，使得文本的隐喻意陡增：

我扑在窗口问：“爸爸，你要出门？”

父亲转过身来温和地说：“不，是让你出门。”

“让我出门？”

“是的，你已经十八了，你应该去认识一下外面的世界了。”

……

于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来。[13]

在此，“十八岁”暗喻着人的成长，“出门远行”则是对世界与环境最真切的体验行动。而结尾部分的语调，与“我”出发后形成巨大反差：出发前是明快的、憧憬的、乐观的，出发后则传达了紧张、阴郁和沮丧的感觉。即“我”从最初对世界的充满希冀，到后来“遍体鳞伤”。“我”最终为成长付出了惨重代价，对现实也有了重新的认知，对人性之“恶”有了更为深切的体会。

然而，余华对“成长”与“十八岁”主题的探索，仿佛“意犹未尽”，这又展现在中篇小说《四月三日事件》中。作品讲述了在“四月三日”即将步入“十八岁”的主人公突然产生幻想，觉得所有人都在试图陷害他。在这里，余华揭示人物的“非理性”状态，将主人公放置在压抑的文本气氛中，描绘其在幻想时的阴森图景。“他”总想弄清楚一些事情的原委，如那个“靠在梧桐树下的男子”是谁？父母是否在讨论“他”的事情，为何当他一靠近就换了话题？父母和“他”的同学、朋友们，又怎么来算计他？“他”对朋友、对父母都一直抱着敌对的态度，甚至比鲁迅笔下的“狂人”更进一步：对六岁的孩子都充满着警惕，觉得他“贼头贼脑”。[14]可对这些问题出现的本质和缘由，“他”自始至终都没有梳理清楚，反而不断地“钻牛角尖”，最终在遐想和惊惧中变成“狂人”。这也可以被诠释为一种象征：成年世界的勾心斗角与丑恶、生活的不能承受之重，让人失去了心智。更惊悚的，则是作者始终以旁观者的角度，用冷静、冷漠的态度与语言，讲述着主人公如何被成年人的世界逼疯，更使得其作品愈加散发出凛凛寒意。樊星对余华的上述“变奏”总结道：“他在直面人生的当代文艺思潮中将冷漠之潮推到了冷酷的深处。他将人性中最黑暗、最丑恶、最残忍的一面暴露在文坛上……读他的作品，必须得有坚强的神经，否则，你会无法忍受住他冷酷的拷问。”[15]虽然，余华“仍然是写实的笔法，但格调变了，主题变了。十八岁出门远行的‘我’一路上遇见的尽是迷惘、势利、残忍、贪婪的人们……‘恶’主题取代了原来的‘温馨’主题，余华的笔也从表现诗意转向了冷酷描绘恶行”[16]。就是说，写作主体唯有修改、调整好自己的叙事伦理和方法，才可能让“变奏”更具有美学的价值和意义。

无疑，《十八岁出门远行》《四月三日事件》等作品的出现，预示着余华新的开始，也是当代文学全新起步的一个重要参考坐标。正如此时李陀对余华说：“你已经走到中国当代文学的最前列了。”[17]在余华“转型”之时，中国当代其他小说家的创作形式，也不约而同地在进行着自我革新。现在看来，对这次文学叙事的变革，已经不能单纯地理解为形式上的创新与调整，而是叙述形态背后的审美方式、审美伦理的深刻变化。当时中国政治、经济、文化、生活都在发生日新月异的变化，人们身处复杂的历史语境和社会生活情境，必然需要新的想象方式和叙事方法来呈现，从而抵达内在精神、思想的深邃。被称为“先锋作家”的余华就在这种背景下，通过“极端”的叙事手法，“先锋”地把对人与世界的深刻思考诉诸笔端。这种看待世界、理解世界的方式，为小说叙事的审美多样化与艺术创新开辟出一条新的“通道”，进而形成一种审美趋势。于是，余华在《十八岁出门远行》等作品后，以愈发简练细密的叙述，倚仗川端康成给予他的细部书写能力，与卡夫卡“授予”的想象力翅膀，来组织着一个个自足的小说话语空间，逐步建立起独特的、属于自己的文学语境，即将“人”置于其中，以一种别样的方式来诠释了“真实”世界中的人性内涵。对此，余华在《虚伪的作品》中说道：“现在我似乎比以往任何时候都要明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。因此在一九八六年底写完《十八岁出门远行》后的兴奋，不是没有道理。那时候我感到这篇小说十分真实，同时我也意识到其形式的虚伪。所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验是人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着……也不知从何时起，这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免。”[18]可以肯定，余华和当时很多作家的写作方法，都逐渐从传统的“现实主义”向多元化叙述方式转变。小说结构、叙事策略发生明显改变，以往文体的完整性受到冲击，个人化经验的强力渗透，破解僵化思维限制作家想象力而造成的文本局限，这些都拓宽了小说表现的美学边界。“余华们”的成就，使得中国当代小说文本的艺术创新性、审美品质被推向一个新的高度。其中，文本的“真实”“真实性”等问题，也受到重新关注和质疑。就是说，很多习以为常的写作观念遭到严峻的挑战，很多曾被认为是真理的，则需要得到再次阐释，并赋予一些概念以新的理解或重生。但无论何种书写方式，作家写作的重要目标，一定要落实到对人性真实的挖掘。那么，余华将会如何想象、构建这种内心的图景？如何将“人”置于这个“图景”中，并进行灵魂的深度拷问？

四

我们看到，余华开始不断地建构起奇异、怪诞、近乎残酷的、有别于现实的文本世界。他对人性中隐藏的欲望进行深度探究，从个体世界的复杂交错的关系与结构中，捕捉到令人震惊的人间隐秘。尤其是他对何为“真实”、何为“现实”以及“人的境遇”等哲学命题有着独到的理解，这使他的“先锋”系列小说别具新意。最明显的，就是他在小说表现形式上的创新。如《鲜血梅花》《河边的错误》《古典爱情》等，都是对之前如“复仇”“侦探”“才子佳人”等模式化小说的戏仿、调侃。但余华并不是简单地进行文本结构上的革新，而是通过“有意味的形式”，来对人性的“隐秘角落”及其可能性“存在”进行发掘。

实际上，更能体现他深刻地解析人与世界的隐秘关系的，是中篇《一九八六年》。小说讲述一位热衷研究古代刑罚的历史教师，在动乱年代饱受精神折磨后逃离家乡，多年后作为一个“疯子”返回，在街头慢条斯理地表演着史书记载的各种酷刑虐待自己，最终在被绑缚和自我折磨中力尽而亡。小说最富有形式上的特点，是叙事语言的“暴力”。作家不惜篇幅地对极端场景和极端心理进行描写，感染力之强，不仅增加了小说的恐怖色彩，也将读者带回到多年前的“梦魇”记忆。余华借助疯癫人物的感官，着重地再现了人性中的残暴一面。[19]在这里，作家笔下的疯子在被他人残害的同时，也在其自身杀戮本能的驱动下，在想象中残害他人，将“假想敌”斩首、剥皮抽筋。或者说，这种“疯子视角”，更能映射出人性的绞杀与博弈，让其在加速的叙事节奏中展开。而作家选择热衷研究中国古代刑罚的历史教师作为主人公，即以一位“掌握过去真相”的人“现身说法”，无疑能形象地隐喻、印证人类历史的某种“本质”：人类从远古以来，就是在“丛林法则”的残酷规则下来进行互相搏杀和残害，来攫取自己的生存空间。王彬彬曾直击余华这一特性：“余华小说的叙事者对于自己所叙述的那些令我们‘正常人’毛骨悚然，不敢正视的故事，那些令我们作呕的场景，持一种见怪不怪的态度，这些在我们看来是如此反常的怪异的和可怕的人和事，在叙事者看来是生活中的常人和常事。”[20]从深层次上讲，无论作家如何使用形式的力量，其目的和呈现给读者的，便是对人性隐秘的解码。但此时，余华的小说更多“解码”的，却是人性中“恶”的本能。

与“起步期”不同，“先锋”余华所发表的作品，仿佛都难以掩饰他对俗世丑恶的憎恶与无奈。当然，余华毕竟与其他作家不同，这种绝望和愤怒情绪，并没有在文字中直抒胸臆，而是以“零度叙事”的方式，将一幅幅令人不寒而栗的恶且残酷的图景，以出奇冷静的白描笔法，生动、惊悚地展现在读者面前。这种“反差表现”，让作品散发出强大的审美能量，同时也提醒世人：人性中“恶”的基因，始终在潜意识中埋伏着，极端环境会促发“恶”元素的弥散。对此，在中篇小说《现实一种》里，作家就将这种“无情”的意绪，演绎地淋漓尽致，让人们体悟到不同于惯性思维的“另一种现实”。显然，作品始终笼罩在一种“不祥”的氛围之下，像连续不断的阴雨、发霉的骨头、绿得发亮的井、像泥土一样的神色，以及时常出现令人感到恶心意象的词语，如青苔、蚯蚓等，更让小说里的“现实”散发着糜烂的气息。余华还擅长运用“反差”的书写方式，在描述一个“负面”的事物时，所用的词汇却是明亮的，如作者竟然将“不幸的死亡”以“开放的鲜花”来形容，更让作品传达出惊惧之感。与这种氛围相映衬、呼应的，则是故事中人与人之间互害的残忍情景。余华还“不依不饶”，设置了一个令人汗毛直竖的情节：山岗被以死刑定罪并执行后，山峰的妻子仍不甘心，假冒山岗的妻子，将山岗的遗体捐献给医疗机构，借医生之刀，来达到将其“分尸”的邪恶目的。更值得注意的，是作品用类似于“自然主义”手法，描绘着山岗如何被“解构”。[21]一个生命，在此被当作工具和笑料，“恶”的元素可谓是逼至极点。余华冷血般的平静叙写竟还“搭配”着略带快意的语调，这种反差与张力给人带来的无尽震颤与寒意，或许这就是余华的“愤怒”想要开掘出的一种回应。

当然，“愤怒”也让余华在此期间的作品付出了一定“代价”：为了“满足”表达自己情绪的愿望，让作品中的人物“符号化”“功能化”。在他与洪治纲的对话中坦陈：“那个时候，我是一个强硬的叙述者，或者说是像‘暴君’一样的叙述者。我认为人物都是符号，人物都是我手里的棋子……但那个时候我还比较牛，不让他们发出声音——你们发什么声音，你们不就是我编出来的嘛！你们都是我的世界里的人物，我就是法律的制定者，我不需要你们讨论通过的！”[22]的确，当时“愤怒”的余华，如“独裁者”般随意对其小说中的人物进行裁决。在《难逃劫数》里，作家让每个人物带上命运的诅咒，“必然”地走向灾难；《世事如烟》则显得更“沉浸”，人物甚至失去了获得自己名字的权利，仅以冰冷的数字来代替。这些人物们被“功能化”、环境被“抽象化”时，尤其当他们代表着纵欲、乱伦、杀戮、冷漠、互害等符号时，隐藏在“叙述人”背后的作家自是毫不顾忌，行使着其写作的绝对“权力”，将无耻恶徒们纷纷“正法”。实际上，我们完全可以将其看作余华对人性深处、可能潜在的“残暴”倾向，有了与众不同的思考与再现。张颐武认为，余华的“小说实验”是对惯常思维中“人”的概念的巨大挑战，认为他“以独特的敏锐对深刻地贯穿于当代中国思想中人道主义精神提出了质疑”，“人道主义对人的更高标准的要求和对‘人’的信念受到了异常强烈的攻击”，更是对“人道主义”的一次全新阐释。[23]所以，这让余华在其营造的语言与暴力交织的文本环境下，也重新对“何为人”有了新的认识。这种写作方式，直到《在细雨中呼喊》后，才渐渐有所转变，即让人物开始有了“自己的声音”。对此，余华自己总结道：“到了九十年代，我的写作出现了变化，从三部长篇小说开始，它们是《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》……我写着写着突然发现人物有他们自己的声音，这是令我惊喜的发现，而且是在写作中发现的……”[24]从这部小说开始，余华又开始了新的挑战，且至今未停止。

五

南帆在《不竭的挑战》中曾评价文学的“挑战精神”：“‘挑战式’的文学擅长觉察形象与意识形态之间的距离，并且觉察形象的生机勃勃将对意识形态产生的冲击……形象地再现未曾解释过的生活，这是现实主义文学观念的朴素涵义，也是现实主义文学观念迄今不曾过时的一面。正是因为这种原因，‘挑战式’的文学时常将真正的发现授予感性。深刻的感性形成了挑战的动力，形而上学体系很难产生这些尖锐的发现。这个时刻，文学常常率先从传统意识形态的王国之中突围。”[25]面对这种挑战，作家如何对这些基本元素进行准确的判断且进行有机的组合，从而建立自身的合法性？作家的审美如何面对“时代的总体性思想”？什么样的审美旨趣才不是“机械”地表现人的存在及其复杂面貌？最重要的，是如何在作品中有机地而不是僵化地将诸多元素“协调”在一起，组成一个自足的文本世界，在这个环境中考掘人与世界、人与人之间的关系与结构？所以说，优秀的文学作品要展现的是作家如何以自己的独立思考，书写出超越“善与恶”，饱满、复杂的人性和生命的存在状态，且与作品中的诸多元素相协调。余华的文字恰恰拥有这样的审美特质，他将想象的世界与现实的人性有机、辩证地结合在作品当中，以细致的笔触，思索且虚构一个有机、自足的文本世界，将人物置于这一环境下，来拷问灵魂的极限。

从这个维度看，百年中国“现当代文学”就是面对着诸多来自内部、外部元素的挑战，不断地在自我纠正、调整、反思的艰辛历程中，展现出盎然生机。尤其是1980年代中期以降，中国小说家在诸多内、外“合力”的作用下，想象力可谓一飞冲天，令读者预想不到的叙述技法多样与主题怪异的作品纷至沓来，令人目不暇接。随着“伤痕文学”“反思文学”“现代派”“寻根文学”“先锋文学”“新写实”“新历史小说”等诸多新的流派的不断涌现，再到21世纪之后“科幻文学”被人重新关注，以及“网络文学”“AI写作”的来势汹汹，用“百花齐放”来形容1980年代以来当代中国小说界的繁荣之景，可谓恰如其分。但无论是何种主题和叙事技巧的文学作品，或怀着对国家、民族、集体、家庭的希冀与期待，或仅仅抒发个人的向往与情怀，在叙述中所采用的诸种艺术手法，都自然会衍生出这样的“终极”指向：对“人的问题”进行演绎与探索。进一步讲，将不同、复杂的“人”作为文学叙述的核心，并具体而非“图解式”地呈现人的心理、意识和潜意识，解密人的活动与时代、社会、生活层面的复杂、丰饶的生态，是1980年代以来当代中国小说家们自觉肩负的使命与彼此的“默契”。

余华正是在20世纪80年代前后“文学热”“文化热”的大背景下，脱颖而出的一位文学奇才。如今，他与贾平凹、莫言、王安忆、阿来、苏童等当代经典作家一样，早已成为了当代中国文学的“重镇”与“显学”[26]。回溯余华近40年的创作历程，不难发现，他与中国当代其他优秀的作家一样，随着当代中国思潮和文学写作环境的嬗变，不断调整自己的创作姿态与维度。自他1980年代初期的起步阶段，到1980年代中后期的“先锋”系列，及1990年代以来的“写实转型”，再到书写对中国个别地区经济过快发展的忧虑等，无不体现出与时代的文学主潮相契合。然而，人们在阅读中能够深切地体会到，上述的很多流派或潮流虽都与余华有契合之处，可这些命名却无法简单涵盖、概括他“另辟蹊径”式的写作。从另一个层面讲，这位作家的独特性，正在于他没有被变化的潮流所裹挟而迷失个性，能够以“和而不同”的方式思索人的境况，直指世道人心的本质。余华在一篇杂文中说：“‘我只知道人是什么’这句话说明了一切，我们可以在生活里、在文学和艺术里寻找出成千上万个例子来解释这句话。无论是优美的还是粗俗的；是友善和亲切的，还是骂人的脏话和嘲讽的笑话；是颂扬人的美德还是揭示人的暴行——在暴行施虐时，人性的光芒总会脱颖而出，虽然有时看上去是微弱的，实质却无比强大。”[27]进一步讲，余华在这数十年来变动不羁的世界中，凭借着强劲的想象力与石破天惊的叙述力，始终保持独特的文学品格；在文本中不断建构、想象及思索世界与人的辩证关系，表现出极富个性的叙事与伦理判断。试想，如果没有1980年代中后期（“先锋时期”）的余华在文学观念上的结构性变化，很难有后来的诸多重要成就。他在1990年代的经典作品，都体现在此时期作品的“情感结构”中。仍需要思考的，还有余华小说文本的个性风貌是如何具体化地展现？在他的叙事哲学中，“变”与“不变”的元素究竟体现在哪里？特别要注意到的是，余华在“先锋时期”的写作实践中，又是如何在具体的文学文本里，对人性的隐秘角落进行细致、极致且刻骨地挖掘与揭秘？这些，都是需要继续深入研究、不断剖析的重要问题。

可以说，自《在细雨中呼喊》（首发在《收获》1991年第6期，题为《呼喊与细雨》）开始，再到《活着》和《许三观卖血记》，代表着余华小说的“写实”转向。吴义勤认为，这是作家完成了“告别‘虚伪的形式’”。“在这次‘转型’中,余华似乎正在从文学观念和文学实践的各个层面对自己的创作道路进行反思,而对自己‘先锋时期’极端性写作的全面‘告别’则是此次‘转型’的典型标志。在中国八九十年代的作家中你可能还找不到另一个作家能像余华这样在短短的时间内完成反差如此之大的两类创作。现在回头来看,余华90年代初创作的长篇小说《呼喊与细雨》可能是他对自己先锋写作最后的总结,也可视他个人为其先锋写作的巅峰之作。其后,他就义无反顾地踏入了一片新的艺术领地,并在‘转型’的阵痛中完成着对于自我和艺术的双重否定与双重解构。”[28]上述判断，也在余华后来的作品中不断得到印证。待到了《兄弟》和《第七天》的时候，作家甚至开始在小说中尝试着“写出一个国家的疼痛”[29]。

但无论余华的写作如何变化，我们都不难看到其小说的重要“内核”：探索人与世界之间的复杂“对话”。对此，苏童曾表达过这样的创作观，与余华也有着深切的共鸣：“我把人物拉到黑暗的死水中游泳。”[30]就是说，即便是“写实”，作家也依旧没有遵循传统的惯性去叙事，而是继续从探掘人性幽暗之处出发，去考量人物，思辨人生的困境与命运。余华以更加纯熟的细部书写，“寓言式”地再现出环境与人的互动与辩证关系，以及人物灵魂的多重轨迹。与其说作家是在“转型”，更不如说他是在设置人在迥异环境中的不同境况，写出人及人在不同环境中的生命形态。进一步讲，这是更大程度地发掘、提取并反省整个人类内心深处人性“公约数”的不断尝试，更是余华奉献给中国当代经典文学谱系中“不竭的挑战”精神的一次生动演绎。

本文系国家社科基金青年项目“当代江苏小说家的写作发生与江南文化传统关系研究”（项目编号：23CZW057）阶段性成果。

注释

[1] 余华、张英：《现实、真实与生活——余华访谈录》，《中华工商时报》2000年6月29日。

[2] 余华：《四月三日事件》，《收获》1987年第5期。

[3] 对此，余华谈道：“那时候，我一放学就是去医院，在医院的各个角落游来荡去，一直到吃饭。我对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了，我父亲当时给我最突出的印象，就是他从手术室里走出来的模样，他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手术手套。”见《余华自传》，《余华作品集3》，中国社会科学出版社1995年版，第384页。

[4] 格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第69页。

[5] 参见政治哲学家托马斯·霍布斯的《利维坦》（黎思复、黎廷弼译，杨昌裕校，商务印书馆2017年版）中对“自然状态”的讲述。霍布斯认为，“自然状态”就是处于“一切人反对一切人的战争状态”。在这种状态中，没有“公道”可言。虽然人是平等的、绝对自由的，但这无疑是一个苦难的“自然状态”，是人与人斗争的开始与必然。

[6][11] 余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，《外国文学评论》1990年第2期。

[7][17] 余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》1999年第1期。

[8] 余华：《星星》，《北京文学》1984年第1期。

[9] 张景超：《余华创作新论》，《求是学刊》1991年第4期。

[10] 余华等：《文学：想象、记忆与经验》，复旦大学出版社2011年版，第188页。

[12] 余华：《强劲的想象产生事实》，《作家》1996年第2期。

[13] 余华：《十八岁出门远行》，《北京文学》1987年第1期。

[14] 余华：《四月三日事件》，《收获》1987年第5期。

[15][16] 樊星：《人性恶的证明——余华小说论（1984-1988）》，《当代作家评论》1989年第2期。

[18] 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

[19] 余华：《一九八六年》，《收获》1987年第6期。

[20] 王彬彬：《余华的疯言疯语》，《当代作家评论》1989年第4期。

[21] 余华：《现实一种》，《北京文学》1988年第1期。

[22] 余华、洪治纲：《火焰的秘密心脏》，洪治纲主编《余华研究资料》，天津人民出版社2007年版，第19页。

[23] 张颐武：《“人的危机”——读余华的小说》，《读书》1988年第12期。

[24] 余华：《我的写作经历》，《没有一条道路是重复的》，作家出版社2012年版，第107页。

[25] 南帆：《不竭的挑战》，《当代作家评论》2005年第3期。

[26] 据王侃、刘琳的统计：“从1990年代始，余华可能是在大学中文系中国现当代文学专业学位论文中被论述最多的作家。此外，自1988至2014年，以‘余华’为关键词搜索中国知网拥有的论文题目，其数量超过以‘莫言’和‘王安忆’为关键词的搜索结果。”可参见王侃、刘琳的《“温暖和百感交集的旅程”——余华的“线索”》，《文艺争鸣》2015年第3期。

[27] 余华：《我只知道人是什么》，译林出版社2018年版，第3页。

[28] 吴义勤：《告别“虚伪的形式”——〈许三观卖血记〉之于余华的意义》，《文艺争鸣》2000年第1期。

[29] 王侃、余华：《我想写出一个国家的疼痛》，《东吴学术》2010年创刊号。

[30] 苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第5期。