中国作家协会主管

2021年7月，刘震云的长篇新作《一日三秋》在花城出版社落户出版，一看便是他的笔致、家数。行文中最触目、频繁的词是“笑话”，刘震云把他惯使的幽默拎到了一个近乎哲学本体的高度。螳螂捕蝉，笑话在后。每个人均系不自知的喜剧演员，兢兢业业地奉献着笑料，直到把自己彻底活成笑话。作品以元小说的方式起笔，上来便敞明了写作的缘起。为再现六叔几幅被烧毁的奇奇怪怪、风马牛不相及的画，留住他画中的延津，也是纪念死去的、一生不得志的六叔，“我”把记忆中的画改编为小说《一日三秋》。它涉及延津几个小人物的纠葛命运：有从戏班子下岗的演员樱桃、陈长杰、李延生，有烧猪蹄、开饭馆的陈明亮，有算命的老董，做小姐的马小萌，在菜市场当混子的孙二货……俨然一个多声部的底层社会、偏僻江湖。这种结构、编排很有些立足读图时代、影像社会的言说意味。它既怀旧又时尚，既孤独又闹忙，跟刘震云在影视界、文学界两厢游走的存身方式与经验不期然地呼应了。

对作者而言，这几乎是本能的构思、运作。不仅如此，把画与小说打通，把风马牛不相及的破碎化为完整可读的故事，似乎还有些许自我关怀、统一的意味，在故乡与当下、过去与现在、现实与书写之间。从下面这段“赤子之心”的开场白里不难体会：

在写作中，我力图把画中出现的后现代、变形、夸张、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹协调好……因六叔的画作已经灰飞烟灭，对六叔画作本身，也都是对过去的记忆，对记忆中的六叔的画的记忆，仅重现画中的情形，也难免差之毫厘，谬以千里，难以回到六叔画中的境界……总而言之，该小说中，有忠于六叔的地方，有背叛六叔的地方……但赤子之心，天地可鉴。六叔说过，延津还是以笑为主，就当也是个玩笑吧。[1]

刘震云多次讲过，他跟富人不亲。写小人物一面显露了他的乡土根基、趣味与认同，一面也是书写的方便法门。这位从河南延津走出、北大毕业的农裔作家，从其成名作《一地鸡毛》（1991）起，就已如是开写——那并非典型的乡土社会：土地被删除了，农民变成了到处游走、奋斗的“流民”。在机关打拼、夹着尾巴做人的小林貌似普通市民，实际是来自农村的留城大学生，仿佛乡下放进城的一只风筝，飘来荡去，线绳还系在老家的房梁上。说到底，人只能写他熟悉的东西，对刘震云这般成熟且极具风格识别度的作家，乡土的记忆、思维，既是规限，也是支撑和动力。每部新作，无非是从原有体系中爆破出的产物，一种“似是故人来”的惊艳与欣喜，熟悉与怅然。

在这方面，《一日三秋》给人的印象尤为深刻。虽是新作，却勾起了无数旧作（连同刘的诸多言谈）的联想，它们呼啸而来……曾经的困惑、犹疑在此汇聚，并得到了几近圆满的释解，如同一次“深深深呼吸”。这是写作对写作，“我”对“我”的追溯、互镜与重建。有朋自远方来，不亦乐乎？

一、“笑话”的魅惑与压抑

让记忆中奇特另类、遭人不屑的乡土在“画”（影像）中定格，在“写实”、趣味的书写中合理化、大众化并高标一帜，这对刘震云而言，实为经久不息的现代冲动与抱负。他的不少长篇均和电影结缘。《我叫刘跃进》（2007）简直就是为电影改编而生的：除了现代故事会的集锦大观外，那个因丢包、拾包又找包而被四方追杀的农民工刘跃进，俨然是为葛优量身打造的喜剧角色，字里行间时不时晃出葛优那莫衷一是、略带焦虑的招牌面孔。葛笑星后来不曾出演同名电影，着实可惜了。

相对讲，《一日三秋》对乡土的高标没那么凌厉，人物亦不如刘跃进、李雪莲（《我不是潘金莲》的主人公，一个执着上访的村妇）“刺头”，它含蓄包容，内中隐现、颤动着人过中年、叶落归根的沧桑与暖意。这在刘的写作史上甚为罕见。其中最触目的是对话。那既是朴实、真切的乡土之音，又像句句爆梗的one-liner（一句话段子）。刘系腾讯视频“脱口秀大会”的受邀嘉宾，考虑到他在节目中的不俗表现与受欢迎度，这似为“本分”而有意的经验代入与美学设计。能把观众“笑弄”于股掌的人，他的书也不例外吧？小说中有一细节印证了这点：阎王爷对死去的延津人网开一面，只要其能在阎罗面前一气说出五十个“一句话能把人逗笑的笑话”，就可转生。这让身在阴间的樱桃振奋不已。无论如何，她都要搜罗五十个笑话来。此系事关性命的“看家本领”。要生存还是毁灭？出个笑话就成！

切勿以为这是刘震云脑洞大开的情节设置或噱头制造，事实上，其中含蓄着他对目下被影像及快餐文化裹挟的大众接受趣味、“格律”的深刻领悟与应对，换个角度，把它视为刘震云自身写作困境的曲折投射与夫子自道，亦无不可。

《一日三秋》的开端还出现了一个耐人寻思的角色——花二娘，她是三千年来困扰延津人的集体梦魇。花二娘本非延津人，她到延津是来等她的花二郎的，可后者迟迟不现身，花二娘等人等成了笑话，忿而化作石头，成了山神。三千年的思念和不忿，铸就了她长生不老、青春永驻的容颜。也许因为以前流了太多眼泪，花二娘爱听笑话，动辄溜到延津人的梦里找笑话。你在梦里能把二娘逗笑，她赏你一个红柿子。若讲不好没把二娘逗乐，她就让你背她去喝胡辣汤，化回山的本相压死你。被花二娘压死，也就是被笑话压死了。所以，延津人临睡前都要备两个笑话以防不测。这颇似刘震云创作忧虑的隐喻（比阎罗勒索笑话的设置更明显），只要把做梦置换为文学的构思、虚构，即可了悟。笑嘻嘻的花二娘是延津人的古老梦魇，也是刘震云难于摆脱的书写阴霾、魅惑的化身。

几年前我曾在网上翻到一档开心综艺栏目，由刘震云点评张国立的表演。刘震云说什么已经忘了（当时引发了一片笑声），倒是张国立的回答很“会心”。张国立似笑非笑地讲：“震云就是不好好说话！”怎么能“好好说话”呢？说出来的话得首先、必须是笑话才成。这是一个讲求轻松的喜剧时代，要想作品叫座，笑话是硬道理，幽默是真本事。还记得《我不是潘金莲》（2012）的开头吗？甫一登场的李雪莲对法官王公道的“套近乎”很讨喜，一口小品腔里，藏了不少精致的讽刺和坏水儿：“马家庄马大脸是你表舅吧？……马大脸他老婆娘家是崔家店的你知道吧？……马大脸他老婆的妹妹嫁到了胡家湾你知道吧？……我姨家一个表妹，嫁给了马大脸他老婆她妹妹婆家的叔伯侄子，论起来咱们是亲戚。”[2]试想，此话若以宋丹丹的口吻道出，会何等解颐。后来冯小刚执导小说改编的同名电影时，要求演员们一律讲江西婺源话（一种相对生僻的方言），也是为了防止小品腔的“出戏”吧。

多次采访刘震云的腾讯网文化中心总监张英曾说，自刘震云做影视后，他“掌握了一种话语方式”，总能以“非常世故的姿态，出现在公众媒体面前”。这是一个在文学品质、大众认可、影视娱乐几方面做到平衡的“非常少有的”作家。[3]一般人只看到平衡的潇洒、风光，鲜有人去体察平衡背后的羁绊、彷徨与代价。可以肯定，平衡绝非全然的技巧或享受过程。真话、情话、体己话、伤心话，都要包在笑话里讲。这样的言说、抒情既是趣味和睿智，也是政治、压抑和拧巴。压力山大! 而乡土书写要与时俱进，发扬光大，必须适应这种话语模式。正是梦里依稀花二娘，清晨犹喝胡辣汤。想说爱你并不是容易的事，想说思念也如此。

举《一日三秋》中的两个对话作例子。六叔画中有一道婆模样的人，正用钢针把纸人往木板上钉，画名：无冤无仇。问他，无冤无仇，为何钉人？六叔说：是个职业。好俊俏的冷幽默！写作也是个身不由已的职业吧？算命瞎子老董自言算命是“胡说”，“瞽者虚妄之语不必认真”，只为“解个烦闷”。可辍学落魄、在天篷元帅店里洗猪蹄的陈明亮却说要把“胡说”当成“知心话”，“知道命里该着，我接着拔猪毛，心里也好受一些”。老董愣了，“把胡说当成知心话，明亮，你有慧根呀”。 [4]真是一本正经瞎扯淡，嬉皮笑脸道真情。好笑乎？酸楚乎？时尚乎？乡土乎？系俗之？系雅耶？倘若你区分不出，那就对了，要的便是这跨界迷离、糊涂油然的“心动”。它表明，你，你，你，均已站在了乡土的领地。“我们”是囫囵一色的乡下人，说的是乡土话，呼吸的是乡土气，思维也“自带”着乡土韵律。现代姓乡不姓城，名土不名洋。这是个被乡土弥漫、笼罩的（文学）世界，天苍苍，野茫茫，风吹草低见故乡。

什么是文学乡土的“逆袭”与浸润，看刘震云一路走来的书写就明白了。从以《一地鸡毛》为代表的鸡零狗碎的新写实书写，到含有先锋、探索意味的严肃（雅）文学“故乡系列”[5]，以至让他声名鹊起、雅俗共赏的“说话系列”[6]；从延津贫寒的农家子弟，到正宗的北大中文系科班生，以至纵横文坛、商圈的大家，几番求索，几度“转型”。“初心”焉在？乡关何谓？古云“道生一、一生二、三生万物”，应该也是 “一日三秋”的应有之意吧。换句话，标题中“一日”“三秋”不单指向内容层面的时空拉扯、辩证，还隐含着作者对自身及其创作的历史感喟与筹划：阅尽千帆皆不是，更上层楼。说与旁人浑不解，却道天凉好个秋。

二、寻根“布道”与“我”的精神寓言

某种程度上，《一日三秋》就像一部别具一格、曲折隐晦的刘震云的精神寓言。这大致也是文学的普遍形式与意志，它指向创作最让人着迷的核心、最微妙的波动。无论创作者意识到与否，文学的书写其实一直服务于自我的蓝图。《一日三秋》中那些神叨叨的细节设置，与其把它们看作后现代的志怪拼贴、灵异书写，不如说是不得已的寓言，一种难以遏抑、强行贯彻的合理化、形象化表达与“抒情”。

譬如，明亮的生母、饰演白蛇的豫剧演员樱桃，死后将魂魄附在前世的搭档、饰演许仙的李延生身上，强迫李延生到武汉找她生前的老公、演法海的陈长杰，她要当面跟陈长杰说句话，也想见见儿子明亮。好个别开生面的生死三角恋！李延生不得已踏上了延津到武汉的火车，此时，书中出现了一通议论：

一张火车票，要坐两个人；看着是一个人，其实是两个人；跟人说，人不会信，会说他疯了；事情有些荒唐，但实际情况就是这样……茫茫人海中，谁能猜透身边这人，怀揣的是啥呢？[7]

这是刘震云创作中常有的“关系”感慨，最切近的联想是《吃瓜时代的儿女们》（2017）末尾的“荒唐曲”：“一只鸡，使省长的老婆也成了鸡，事情也有些荒唐……事情荒唐不叫荒唐，把荒唐当工作才叫荒唐……你也荒唐，我也荒唐，大家共同靠荒唐过日子，荒唐可不就成了正常？”[8]这种负负得正的荒唐道理、真假之辩还被陈明亮在梦中拿去应付花二娘，居然让他逃过一劫。算你说了个拧巴的笑话吧。二娘道。刘震云的确留了一手，但这种笑话估计也只能唬唬花二娘了。寓言中的“神”碰到寓言的制造者，总要网开一面，说到底，她也就是个生动的“道具”。

自出道以来，刘震云对“关系”的敏感与执着就没断过。这跟他的乡土权力记忆与创伤有关。[9]刘震云作品的“关系”是一个跟权力密切相关的概念，它显示了刘对权力起源（从无到有）的持久凝视，一种釜底抽薪式的独特思考。简单说，权力是在关系中绽现的。由于特定的关系里预设、规定了不同个体的站位、走向与沟通模式，微妙复杂的权力等级与布局就此被感知和生产出来。能把关系把握住，等于在象征层面扼住了权力的咽喉。写作之于刘震云的快感，很大程度来源于此。从构思的驱动来讲，他所有的创作均可被称为“关系的寓言”。最明显的要属那部耗时八载、号称“天书”的《故乡面和花朵》（1998），文中看似诡异、没头没脑的同性时代、生灵时代、骷髅时代等，无非关系的构造、狂想，这是被关系主宰、编排的历史，也是刘认定的世界与历史的真谛。

如同“道”之于老子、道家，“梵”之于印度教一样，“关系”可谓刘震云的文学本体。对刘震云来说，人物形象是否丰满、个性是否鲜明，并不重要，关键是对关系的认知、呈现要有突破，如关系的层次、广度等。这也是他给自己每部新作的硬性要求。对此刘震云还有个说法，叫“结构”。结构，是对关系格局的想象，和关系基本是同义语。小说最要紧的是结构而非故事，结构是鉴别作家功力和思想深度的核心指标。人物的喜怒哀乐、聚散离合是在关系中展开的，它们由关系控制，人几乎没有选择、回旋的余地。个性是关系塑造的结果，无论富人穷人、贵族贱民。不难体会，这里潜藏、伸张着备受压抑的乡土对平等、地位的希冀与追求：上下一抹黑，或曰一般白。正是这朦胧而坚执的希冀，激发了对于关系的独到观测与文学思维，并将书写主体置于“智性”、幽默的高位。

一个民工可把房产商与一众高官活活拖死（《我叫刘跃进》），一个村妇能叫一帮官僚趋之若鹜，温言软语（《我不是潘金莲》），这便是关系带来的智性奇迹与“喜剧”：地位陡转了，乾坤淆乱了！长年累积的乡土憋屈借此也稍稍“泄火”。虽然都知道这于事无补，它就像个机会主义的文学构思与“乐呵”，但幽默大师的冠冕刘震云是戴定了。

倘若对刘震云说，你故事写得不错，他肯定不以为然。刘震云在中央十套读书节目就《一日三秋》接受访谈时反复强调该书的结构，并说结构是哲学，即隐含着他对志怪、玄幻解读的“纠正”：“《一日三秋》跟《一句顶一万句》包括（我）其他小说的最大区别就是把生活的壁垒给打破了，把活人写活了，死人也写活了，动物呢，开口说话了……花二娘也是个结构。”[10]这证实了前文的推论，不仅樱桃附体的情节是关系的构造、感喟，以花二娘为代表的整个灵异书写都是为关系、结构服务的寓言。在《一日三秋》里，刘震云把他的关系网拉扯、舞动得更大、更有韧劲了。人间阴间、畜界神界，梦中醒来、戏里戏外、过去未来，统统网罗；一重关系，一重时空，一重运作与活法。

然而，如是的铺张扩展并未带来宏大叙事的感觉，相反，它显得巧妙精致，人物似也寥落了点。这跟刘震云的写作重点有关，他想引出的是关系的规律与奥秘，而非情节的繁衍跌宕或史诗的纵横捭阖。《一日三秋》的时空虽廓大无比，但每个时空中的“人”，都逃不脱笑话的摆布。那个在梦中掌管生杀大权的山神花二娘也是个“笑话中人”。她不知道她苦等的花二郎早就到了延津。只因听了延津人的说笑，正在吃鱼的花二郎拊掌大乐，竟被鱼刺、也就是被笑话卡死了。延津人趁着笑话的热乎气，把花二郎扔进了黄河，超度他到极乐世界去了。这本是延津最大的笑话、真话，却不敢在梦里讲给二娘听。

笑话在此既是评判，又是生存的格局与宿命，它成为衔接和打开各个时空的通行秘钥。这种构思跟刘震云早年在“故乡系列”中的写法一致。以《故乡相处流传》（1993）为例，叙事贯穿三国、明初、清末、1950年代，人物古今相传，但每个区间的生存却了无新意。不管托生到哪儿，人都是权力欲望的棋子。以此反观《一日三秋》的笑话，会别有所悟。它除了属于刘震云一贯的关系思维外，亦为乡土伦理中价值削平、绝对平等、循环史观之变相顽强的呈现。只是笑话里多了些自我的况味与涂抹以及图像时代强势弥漫的“时尚气”——都漫到阴曹地府、连阎王爷也盖了。

为什么一定要把关系网志怪兮兮地扯到阴间、挂往神界呢？说来最直接的冲动还是自我梳理、“寻根”的需要：“我”从哪儿来，要到哪儿去？故乡在哪？那逝去的一切真的消失无痕、与“我”无关了吗？“我”是怎么走到这一步的？现在的“我”算“好”吗？《一日三秋》的整体布局道出了这点。

前言里交代，“我”是为留住六叔画中的延津写作此篇的，一副摆明的追溯故乡的架势。六叔有幅“怪画”：现实中位于豫北内陆的延津小县被他画到了黄河边。黄河波浪滔天，岸边有一渡口。这与其说是六叔的奇妙构图，不如说是刘震云对故乡的文化探幽，对延津二字的思古联想：“津”不是渡口吗？六叔只是个假托，这是“我”对“我”的解说。

正文部分，几个小人物在延津、武汉、西安之间漂泊，不断上演着“离乡-归乡”的故事。延津就像力道强悍的命运磁铁，在它的每个子民体内都安了一根磁针。无论你走多远，均能感受到它的吸附与手腕。因公家修路经过陈家祖坟，在外浪逛了二十余载、年逾五十的陈明亮必须赶回延津迁坟，这是要跟自己的祖先会合啊！一个百转千折、早就设计好的朴素人情的寻根藉口。明亮想找到奶奶家的枣树留个念想。奶奶死那年，枣树也死了。两百年的枣树被刨倒，灰飞烟灭。据说还留了一块树心，因硬得赛铁，被人雕成一块门匾，上书“一日三秋”。寻根居然寻到一块铁树疙瘩上，这“根”也算寻到极处了，够形象、够物质、够确凿！虽然明亮最终得的是个赝品，但寻根的意志已然弥满全篇。“一日三秋”的门匾题词中亦闪烁着对故乡及“根”的执着追忆。按照附录的提示，“一日三秋”放到门头上，意思就转了。它“说的就不是人和人的关系，而是人和地方的关系，在这里生活一天，胜过在别处生活三年”[11]。

结尾部分有一节叫“樱桃在何处登了岸”，“岸”的出现意味深长，这该是“寻根”的“收讫”了。深藏已久的疑问迸发出来：“我”到底该去哪？何处是岸？何处登岸？至此，一个完整的“寻根”结构在《一日三秋》中呈现了。

或有人问，樱桃是个鬼魂，她和“寻根”如何搭界？这要从樱桃的前世身份讲起。除了豫剧演员外，樱桃还是个母亲，是娘。按照“唯物（物质）寻根”的逻辑，“我”从哪来？“我”的肉身来自娘，写娘就是写“我”的来处。这是最直观、最真切的“根”的方向，甚至就是“根”本身，中国人称之为血缘、血脉的。从“我”，到娘，到奶奶，“根”不就是这样显现的吗？哪怕她们都逝去了，关系也不会消失。它活在念想里，活在奶奶的喷空里，活在母亲的照片上。只要你想，你找，总有形迹，总有物质。于是，在强烈的思念与“寻根”意志中，鬼魂出现了，阴间出现了，它们都是牵系（关系）的肯定与物证。你在，“我”在，“根”在，同在，家乡在！

志怪、寓言的体式就这样氤氲出来。樱桃的魂魄跟随李延生来到武汉，一见儿子明亮就不走了。她附在明亮随身携带的一张自己早年演《白蛇传》的剧照上，可以跟儿子说话，陪他上学。有时樱桃也叹气：从六道轮回中摆脱出来了。只是，接着活什么呢？活一张照片？这自是让人轻哂的志怪、喷框，却透露出再清晰不过的寓言企盼、“寻根”意向。偶尔也会恍惚，那盯着照片叹气的究竟是樱桃，还是“我”？活一张照片的感慨也是“寻根”启动的自我说服吧：由照片的生动物证，寻到、“看”到了还魂活转的母亲；过去、逝去的一切，就这样不期然地造访“我”了。

然而没过多久，明亮便把母亲搞丢了。那张樱桃用以附体的照片，被明亮后妈请来的马道婆（跟《红楼梦》里做法整宝玉的道姑同名，也算刘震云对《红楼梦》的一种回眸致意吧。梦乎？志怪乎？真情乎？）钉在钢板上，待明亮由一只萤火虫引路（萤火虫是马道婆变的，越讲越玄幻了）找到照片时，樱桃已遍体鳞伤。她让明亮把照片扔到水里，说自己见水就好了。明亮无奈把照片扔进了长江。“谁知妈一见水，竟从剧照上站了起来，身上穿的，竟是《白蛇传》中白娘子的戏装；接着妈就不是现实中的妈了，成了戏中的白娘子，她舞着水袖，在长江上唱起当年控诉法海和许仙的唱段。声音悲愤高亢，穿透云霄。这时萤火虫飞到空中，突然爆炸，炸成了礼花，映得天空五彩缤纷。”这声音、情形只有明亮能听到、看到，他对樱桃喊：“妈，别光顾唱戏了，你说要回延津，赶紧回延津吧，别让人再把你钉到板子上。”但樱桃只回了声“四十五……”[12]，就被大浪卷走了。明亮不知道“四十五”是什么意思。

这离奇、志怪的段落，乍看也就是个故事，但放在全书隐含的“寻根”脉络中打量，不禁让人怦然心动。作者是在说人与地、亦即延津人与黄河的关系吗？也就是说在解释六叔那幅不合“现实地理”的怪画：延津屹立在波涛汹涌的黄河边。这像痴人说梦，可延津世代相传的名字表明：它是渡口，延津的“根”在黄河边！考虑到黄河数度改道的历史，焉知这岂非“真理”？东汉末年著名的官渡战役就发生在延津，交战双方的运筹帷幄无不依黄河边的地形展开。延津，一个曾经繁华、却被废弃遗忘的“渡口”。

其实，不仅延津与黄河脱不了干系，整个河南、中原的命运都与黄河纠葛缠绕。在当今的河南精神中，帝都、黄河与战争是甚为核心的语汇。帝都，牵扯着悠久的政治文化与历史（刘震云对“关系”的迷恋显然受此濡染）；而黄河及战争，则是河南由中国中心（帝都）到边缘变动中的关键因素。某种程度上，河南人的历史就是一部黄河的变迁史。黄河下游河道迁徙变化的剧烈程度，世所罕见。在黄河26次大改道中，影响延津的多达13次。迄今延津境内一望无际、泥沙遍野的黄河故道，便是历史的鲜活证明与巨大创口。

黄河的多次改道、决口，深深改变了河南的生态、经济与人文环境。回头检视，那宛然是预示河南命运转折的天兆：古都开封备受河患困扰，繁荣的朱仙镇一次次被淤泥掩埋，沦为无名的村寨；隋朝开辟的大运河不断淤积，河南失去了漕运之便，曾经骄傲的“居中”变成了十足的内陆缺陷；由于河流治理投入大，见效慢，元代重修运河时，索性绕过中原。洛阳、开封从中国的经济交通动脉中被甩脱出来，更别说延津了；明初朱元璋一度想将都城迁回中原，却碍着战乱与水患终未成行……由此来看《一日三秋》中那在江水浪巅上恣情舞动、愤而高歌的樱桃/白娘子，实在别有一番滋味。在孤诣的自我“寻根”路上，农民的怨诉、乡土的怨诉、地方中原的怨诉，不期然地相遇、杂糅、汹涌了。

黄河改道最终苦的是百姓、农民，背井离乡、饥寒交困的经验镌刻在中原人的集体无意识里。河南作家爱写灾荒、苦难，这是重要的原因。刘震云也不例外。早在《温故一九四二》（1993）里，他就已亮明了立场：“这些世界的轴心我将远离，我要蓬头垢面地回到赤野千里、遍地饿殍的河南灾区。这不能说明别的，只能说明我从一九四二年起，就注定是这些慌乱下贱的灾民的后裔。”[13]可以说，黄河已成为凝聚河南的意志性地标，黄河精神就是当代河南精神。那是一条有脾气、有想法、有郁结的难以捉摸的“母亲河”。这也许是促发、牵动刘震云文学构思的无意识的地方“关系”、历史“结构”：让一个延津母亲（樱桃）投江；就在江边，母子永诀……

在解释《一日三秋》时，刘曾说，“黄河与长江”是其中一个“非常重要的结构”。由此可知前述绝非臆测。这里含蓄着中原现代崛起、引领中国风骚的筹措、愿景，而其中的凭借、抓手就是笑话：“花二娘来到黄河边找笑话，她的丈夫其实已经被黄河淹死了，她永远不知道这是最大的笑话。而樱桃呢，她顺着长江到了九江，又找到了一个笑话，又获得重生。”[14]刘震云如是说。换言之，通过“笑话”，延津、中原、乡土（“最大”的“笑乡”）的趣味将风靡中国大江南北。把黄河与长江“结构”在一起的旨归，在这儿。

传说中白娘子是不怕水的，她曾调动水族水漫金山。这大概是刘震云安排樱桃饰演白娘子的原因吧，千百年来延津人与黄河较量对决的记忆在此不经意地流露出来，一种想象性的抗衡与征服。然而，樱桃毕竟不是白娘子，她最终被水吞没，成了不折不扣的漂泊的“流民”——又一个具象、落实的“我”之“根”。

明亮一直惦着娘到底“漂”哪去了。四十余年后，在朋友的婚礼上明亮竟意外地见到了娘。由于到场嘉宾都是河南人的后代，朋友请了一班豫剧团，上演的居然是《白蛇传》。明亮听着听着，“突然觉得舞台上扮白蛇的女演员，酷似他的妈樱桃；不但长得像，说话和唱戏的声音也像；四十多年前，明亮把樱桃的照片扔到了长江里，一直不知道她去了哪里”，现在明亮悟出樱桃的来处了：“那就是戏里；在人间她是樱桃，到戏里她是条蛇；原来，当妈不是人而借着一条蛇的时候，她就活了下来，让明亮看到了她；但他又知道，戏和戏里的蛇是假的呀；原来妈是假借一出戏在活着。”死去的马道婆曾告诉明亮她要到她来的地方去，借着这话，明亮又悟出了妈的去处。妈是从“戏”里来的，自然回到“戏”里去，可“戏”又是假的，那妈的去处就是“没有”。“明亮不禁落下泪来。”[15]

一群河南后裔被召集到隆重的婚礼上观看逝去的“母亲”演戏，这简直就是现代改妆的“迎祖大典”或“祭祖仪式”。显然，“寻根”的意志在左右着情节的推进。考虑到“戏”与影像以及刘震云兼跨文学、影视的两栖写作状态的象征关联，这中间的意味实在悠长辗转。“寻根”从来不是单纯地寻找或构造过去，它是从现在、当下的生存困惑（包括生活与写作）里激发的文学行动。换言之，寻到的“根”或过去必须对主体的现在、当下有所回应或抚慰。

如是推测绝非空穴来风，小说中留下了诸多线索与暗示，马道婆的设置就是一例。是马道婆最早启发明亮关于母亲的来处的，那是“根”的方向。当初马道婆把樱桃的照片钉在钢板上，却又化作萤火虫指引明亮救下樱桃，这着实匪夷所思。明亮问她原因，马道婆说：“扎你妈的是我，救你妈的也是我，正所谓放下屠刀，立地成佛……给人扎了一辈子小人，也算罪孽慎重；如今死也死了，该离开这是非之地了。”关于马道婆的志怪敷衍，对应的是六叔那幅题为“无冤无仇”、描绘道婆钉人的怪画。“我”问六叔：“既无冤无仇，为何钉人？”六叔说：“是个职业。”换言之，马道婆的“善举”是出于对自身“职业”的反思。而这大抵也是刘对自己写作现状的慨叹折射：“该离开这是非之地”[16]？进而由写作“职业”的感慨，触动、开启了自我的寻根，就像“觉悟”的马道婆对明亮的启发与示范一样。整个《一日三秋》均由此而来。

六叔的每幅怪画都是“我”内心困惑、疼痛与希冀的曲折显形，就像梦的隐晦乔装一样。那幅被六叔称为“自画像”的猴子图更是道出了“我”的心迹：一只老猴子靠在渡口边的柳树上，双手抱着肚子睡着了。它脖子上套着铁环，铁环上拴着铁链，铁链拴在柳树上。头上身上布满伤痕。“我”问六叔，咋还挨打了？六叔说，把式玩不动了，不想玩了，可玩猴的人不干了，它可不就挨打了。在此，乡土“时尚”书写的忧虑，呼之欲出：诸多规矩，重重锁链。人老了，万一哪天赶不上趟，耍不出笑话咋办？猴子的睡态让人动容，那仿佛随手写下的“双手抱着肚子”的体态造型，折射出乡土中原千年饥饿、贫穷的创伤与重负，它注定猴子必须玩下去……

当明亮在梦中用勉强的笑话（即刘震云“负负得正”的荒唐道理）唬住花二娘后，他又问了二娘一个问题：“您在延津呆了三千多年，天天找笑话，延津的笑话，会不会像鱼池里的鱼一样，早晚被您捞光呢？”花二娘笑了：“你太小瞧延津了……延津不是个鱼池，是条奔腾不息的大河，要不它在黄河边呢；鱼池里的水是死的，河水却流水不腐，生活不停，新产生的笑话就不停。”[17]把它跟猴子图中的忧虑联系起来看，这宛然是刘震云的自问自答。我们在花二娘的解答中能看到刘震云对写作的自我安慰与憧憬，他知道该怎么做，知道自己该往哪“去”了。这在樱桃“上岸”后继续找笑话以获取“重生”的“结局”中得到了印证与践行。当初她在长江浪涛里挣扎喊出的“四十五……”，就是指的笑话。孩子，娘要转生，还差四十五个能把阎王爷逗笑的一句话段子！这是生生世世都要找的呀！“寻根”寻到后来，也就成了自我妥协的 “活着”或曰“苟活”的挣扎、奋斗与生存循环。关于乡土的现代“寻根”，归宿大抵这般；刘震云的表现绝不“超群”。

笔者忽然发现，书中着墨最多的陈明亮，却是六叔画中最不“志怪”、最“写实”的一个角色。那不正是长大后的小林吗？一个成功得道的小人物、“流民”，虽被诸多关系缠缚挤兑，却有着天生的通透与慈悲。这恐怕也是关于“我”的最具新写实风且最富“理想”与团圆意味的归宿。刘震云一直说他想写一个“三十年后的小林”[18]，却迟迟落不了笔。这跟小林身上有刘震云早年的影子有关，人最难写的就是自己。终于，在明亮这里他释放了横亘胸中的夙愿，在经历了诸多人、“我”的障碍与抗拒之后。这种感觉亦可用“一日三秋”来形容吧。此篇经年得，下笔泪双流。文末之所以说“这是本笑书，也是本哭书”，以上实为重要、隐秘的“头绪”。此时，距当初发表《一地鸡毛》恰好三十年，弹指一挥间……

三、从《手机》到《一日三秋》

在精神寓言的意义上，《一日三秋》注定是刘震云个体写作史上稀有、难得的作品。它既是自成一体的小说，又如别样的创作自白。那在隐匿与显露之间摇曳闪烁的“抒情”，颇为动人。整部作品就像个“大喷空”，喷出来的关系，喷出来的牵系（像亲情、友情、爱情、人与动物的感情等）；亦如明亮吹笛子。笛子是同学教他吹的，靠吹笛子，失学打工的明亮被老板看中，从剃猪毛的学徒“荣升”做了炖猪蹄的厨子，这跟靠写作闯荡天下的自己有点类似，都是“艺术改变人生”。

明亮一开始照着现成的曲子吹，后来笛子玩熟了，开始拿着笛子随意吹开去。说是随意，也不随意，还是照着自己的心思吹，照着自己想起的事情吹，照着自己一而再再而三想起的事情吹。譬如，他常想起他六岁在汉口时……把妈的照片扔到了长江里，他妈突然从剧照上站立起来，在长江上边唱边舞的情形……奶奶家人去院空，一地落叶，院子里那棵两百多岁的枣树，也不随奶奶死去了……便把这些事情吹成曲子。吹着吹着，往往能吹到事情之外，吹出无可名状的他对世界的感受和心绪；吹的是这些事情，又不是这些事情；这些曲子里藏的心情，只可意会，无可言传。[19]

这是对“寻根”本身的道白、抒情与寓言。听这“随意吹”的“荒唐言”（志怪），感觉如何呢？文中有段意味深长的对话。女友马小萌问明亮，“你吹的是啥？”“随便吹的呀。”“随意吹的是啥？”“在这个世界上，你是我找到的唯一的亲人。”“酸，从电视上学到的吧？”“是，但跟电视上不一样。”“有啥不一样？”“电视上说的都是假的，我说的是真心话。”虽然对曲子的原意无法索解，但那浓浓的乡思还是“网”来了一段意外的情愫与牵挂，唤到了自己的同类与亲人：做过小姐的马小萌后来成了明亮的妻子，正所谓“初闻不识曲中意，再听已是曲中人”。两人在延津城墙上走，第一次接吻。“据说，这城墙也有两千多年了。从城墙上往下看，延津城灯火通明；城墙上倒是黑的。”[20]故乡明明近在咫尺，我们却依然沦陷在晦暗的归乡、“寻根”之途，蹉跌摸索、相濡以沫。《一日三秋》就像一支抒情柔板的现代人的思乡曲，只要你失落过迷惘过，就很容易被它“挂”住；亦如一个典范的东方寻根寓言，书中反复出现的黄鹤楼意象与崔颢那首诗，以及不时流露的与《红楼梦》、《聊斋志异》的对话等，都强化了上述感观。这也是刘震云乡土关系书写抱负的显现吧：昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。《黄鹤楼》下有“三秋”。

明亮说“随便吹”的曲调“是从电视上学到的”，这再次表明，“寻根”（吹笛系“寻根”的抒情造型）乃是影像（电视）的促发的结果。类似的迂回流露在《一日三秋》里相当密集：诸如马道婆的“职业”忏悔；母亲从“戏”中来，到“戏”中去；人与黄河的思古抗争，竟由樱桃的一张剧照引发；从六叔画切入的“读图解说”的整体结构等。至此，说《一日三秋》的构思源自刘震云跨界书写的生存困境，应该不错。作品象征而细致地呈现了乡土跻身全媒时代与影像中国的诸多侧面：有本能的回头看与自我确认（“寻根”），亦有与时俱进的奋斗进取、隐忧尴尬。后者着重体现在玩笑、笑话的构造与态度上。

我忽然明白为什么刘震云会从“故乡系列”转向写“说活系列”了。这一直是刘震云个体创作史上的谜题。我以为，刘在影视圈的跨界摸索、历练，充当了直接的触媒与助力。一句话，仍是跨界“惹的祸”!“说话系列”始于长篇《手机》（2003），颇能说明问题。作品由冯小刚导演的同名电影剧本改编而成。剧本在前，小说在后。这跟《一日三秋》“读图自陈”的总体结构与走向，是一脉相承的。《手机》的酝酿、书写，很大程度上就是一个对视听符号的文字消化与重构过程。主人公严守一亦和影像密切相关，他是电视节目《有一说一》的主持人，一个惯会说俏皮话、笑话的现代媒介中的弄潮儿。

在严守一身上，我们看到了一个徘徊于城乡之间、深度介入娱乐片生产、运作的农裔作家的孤独迷惘以及他对全媒语境下流行言说的敏感、讥刺与跃跃欲试。擅长关系思维的刘震云已然意识到说话的重要性。在这个影视、网络领衔的全媒时代，话要说得漂亮，入心，必须掌握说话的“套路”、规则，这可是微妙复杂的权力场域。不是“人拿人”，而是“话拿人”啊！不会说话，不单是赶不上历史趟儿的问题，更等于承认自己“先天弱势”。

某种程度上，“说话系列”的诞生，就是大众媒介对传统乡土书写强力渗透与震荡的结果。有一直观的证据：自长篇小说《手机》推出后，手机（包括电话）作为人际交流、说话的媒介，便成了刘震云小说中的“常设机关”“事业单位”。长篇小说《手机》就像“说话系列”与《一日三秋》的构思楔子或预告。[21]

如何在新媒介的语法中言说乡土，这是个让人兴奋又颇具挑战的问题。任何媒介都非中性的通道、工具，它创生了新的人际环境与互动机制：如感知习惯、沟通模式、说话“品味”等。刘震云的“说话系列”即在这席卷一切的媒介体制中萌动、开花。最明显的例证就是那部被誉为中国版《百年孤独》的奇书《一句顶一万句》（2009），它活现了全媒语境下乡土对于言说的话份自觉与纠结疼痛。贯彻全书的“不是……而是……”的特别句式以及“一句顶一万句”的标题，愈发加深了上述感觉。如何才能道出自我？哪里才是“我”的“说”，“我”的“话”？刘震云把“说”与“话”都纳入了他的乡土关系思维。找“话”是找关系，说话是建构关系，话为关系的载体甚至就是关系本身。刘从“故乡系列”到“说话系列”转型中的“不变之变”，在此地。

关于《一句顶一万句》，刘说过：“人找人不算孤独，话找话才叫孤独；话找话，比人找人还难！”[22]“话找话”的独特表述，不经意地透露了这位潇洒跨界的创作者在新媒介体制下构思、书写的艰辛与掣肘。这是乡土与时尚的试探碰撞、调情抗争。他的玩笑、幽默、喜剧，连同句句爆梗的one-liner，也是在“话找话”的孤独与迷恋里创造出的吧。

笔者读《一日三秋》，常常想起《手机》。《手机》与《一日三秋》的关系，类似鲁迅的《祝福》与《在酒楼上》。《祝福》在“死掉的一家的人，都能见面的？”的锥心疑问中结束，《在酒楼上》则以吕纬甫掘坟和“看看我死去的小兄弟”的执念开篇：“掘开来！”成了“我一生中最为伟大的命令”。一个自然接续的构思动作、抒情呼吸。前者是“起”，后者为“应”；前者是吸气，后者为释怀（吐气）；前者重在惑与思，后者重在解与行；前者大抵为小说，后者更多系寓言。

《手机》开头有个细节让人印象很深。1968年的某个深夜，严家庄的两个孩子站在山坡上，挥舞着明亮的矿灯往漆黑的天空写字。十二岁、娘傻的张小柱写的字是：“娘，你不傻”；十一岁、没娘的严守一写的字是“娘，你在哪儿”。这真是再形象不过的“喷空”动作，既喷空（写向天空，往“空”里写），又透着浓浓的思乡、“寻根”之意。与电影内容平行的小说的第二章亦结束在严守一对喷空写字的回忆与重复中。那时严守一已众叛亲离，他最最亲的奶奶也死了。他拿着手电筒往天上写：“奶，想跟你说话。”[23]归去、“寻根”的心情，呼之欲出。而《一日三秋》上来没讲多久，死去的娘便附在老同事身上自动来找儿子明亮了。多么巧妙、快意的“喷空续”！

在“说话系列”以至《一日三秋》里，喷空已衍化为日趋熟稔、精致的叙事姿态。那既是自然、本色的乡土出演（俺在喷框、讲故事哩），亦为自觉、酷帅的媒介言说应对（空对空，戏对戏。大众、观众想要的，也就是看个戏而已）。想起《我叫刘跃进》（2007）里“民工捡拾U盘、用U盘智斗群魔”的情节设计，那岂非乡土与现代媒介相遇相融、把媒介“玩转”的无意识的隐喻与传奇？作为存储媒介的U盘，它里面隐藏着上层的关系秘密，这居然被民工刘跃进识破了。于是U盘就成了天赐的尚方宝剑，它让一个工地厨子跟一帮官僚、阔佬玩起了现代追捕，最终把他们送上了极乐之途……都知道这是子虚乌有的喷空、扯淡，可喷着喷着，就攀上了关系，还喷出了权力讽刺的深意，喷出了笑料与欢喜，刺激与故事；和明亮吹笛似的，竟喷到事情之外，喷出了乡土无以名状的压抑与心绪。这既是说笑，也是“抒情”。我们由此领略了乡土顽强的现代适应与生长，领略了它的智慧、体面与自尊。

刘震云在谈及乡土文学的历史时，有一段对沈从文的特别评价：“从气质上讲,沈从文一定是比茅盾、巴金更加接近文学本质的人。可他反映到作品中的懦弱，竟也是他自身的弱点，这导致了他永远成为二流作家的悲剧。”[24]刘震云是至死也不愿现出自怜与懦弱之相的（我指的是叙事姿态），这应该也是他提倡喜剧、幽默、喜欢喷空、说笑的重要原因吧。毕竟在这个影像社会、媒介江湖里，没人上来就相信眼泪。“喜剧就是把悲剧的时间延长一点，悲剧就是把喜剧的时间延长一点。”[25]刘震云的表述让人发懵，好个坚硬扑朔的笑话面具！

时间回到22年前，长篇小说《手机》创下了刘震云作品销售的首个高峰，出版当年底已突破30万册。自此，影视与文学间的跨界游走与书写便在刘震云这里驻扎下来。这引发了不少争议。有人径直将《手机》归于“投诚电影圈”“电影副产品”的“俗物”。[26]“俗”的印象与归档，可追溯到《一地鸡毛》（1991），小林那鸡毛蒜皮的自我安顿与幸福模式曾备受质疑，知识分子应有的理想竟被一地鸡毛压垮了！刘震云对此颇不以为然，他常讲，小林家的一斤豆腐馊了，是比八国首脑会议还重要的事。刘震云坦言“写作并不是多超脱的职业……大家觉得一个人的作品由小说改成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了。很现实的，第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多。”[27]

“俗”成为议点与问题，跟市场理念对中国社会的全面渗透所引发的价值震荡与知识分子的身份转型密切相关（“俗”本身就是一个涉及自我价值的判断与设定）。《一地鸡毛》出现在二十世纪九十年代初，那时市场经济才刚刚启动，但与市场相应的大众文化已强势崛起。这让刘震云对“俗”之批评终究意难平，他在《一日三秋》里也揉进了自己特有的“发泄”与“反击”。

市场对个体独特需要与追求的刺激与鼓励，让价值多元具有了事实上的合法性。进而言之，“雅”与“俗”的价值认定，是隶属个性选择的私事，外人无权干涉；不要吃不到葡萄说葡萄酸了。就刘震云创作一贯的关系思维来看，它基本属于乡土实用精神的部分，这也是他文学之思的“根”。从乡土实用的眼光看去，它对市场工具理性、大众意志的关系感觉，比之知识分子的精英意识，明显要亲近得多。而刘震云能油然融入笑话、喜剧的新媒介言说空间，乡土实用精神应该是他的坚强底蕴与有力支点。

之前提到陈明亮系刘震云书写体系中能够提供的最“理想”的人物，也是从乡土实用精神的土壤、渊源中得出的推论。明亮无疑是个“好人”。他曾扪心自问，倘若当年的仇人孙二货没傻，要给他赔不是，他能接受吗？答案是：“如果二十年后他混得不如孙二货，他不会接受；混得比孙二货强，也许就接受了……身在高处，才能不跟人一般见识呀。”[28]这真是原原本本从实利、关系格局（“身在高处”）里长出的慈悲、豁达与自尊，与沈从文“道不同不相谋也”。可焉知这不是乡土文学发展的睿智抉择、必由之路？

关于自身创作的雅俗之辨，刘震云在《一日三秋》里设置了一个毫不谦逊扭捏、意气锋芒的评价寓言。它跟“一日三秋”的命名有关。“一日三秋”作为门匾题词，原是六叔画中的“奇笔”。“我”问他为什么不写“生意兴隆”“财源茂盛”之类的常见字。六叔笑了，那天喝醉了，把门匾地方留小了，放不下“生意兴隆”或“财源茂盛”这么稠的字，只能“一日三秋”了，因为“一日三秋”笔画少。一个无奈而实用的“构图”。为了兑现自己用小说留住六叔画的诺言，刘震云把此图与明亮的乡土“寻根”整合起来。那块雕了“一日三秋”的门匾原料，就来自明亮奶奶家被烧剩的枣树心子。即此，漂泊流浪的“寻根”终点又回到了它的起点，一个基于乡土记忆、当下生存的务实筹措与梦想。仿佛蝇子花哨地飞了一大圈，最终还是停驻原地了事。

雕匾的木匠老景本想刻“荣华富贵”或“吉祥如意”四个字，不料一日突然来了个读书人，他仔细打量院落，说“这两款字和房子盖得一样，太俗”，不如刻“一日三秋”。那是他上午在火车上从一本书中读到的词。“其中有一个词，平日也见过，但放到这本书里，就非同一般，叫‘一日三秋’，就是一日不见，如隔三秋的意思，这在人和人之间，是一句顶一万句的话呀。”[29]这从天而降的读书人基本可视为作者的现身。熟悉刘震云的人，谁不晓得他写过《一句顶一万句》？此人跟前言里交代书写初衷的“我”心照不宣：前面既是说写作的缘起，这里就该是写作的结语了。顺带也给新书《一日三秋》来个自我表彰与广告：“非同一般”，仿佛《一句顶一万句》的精神续篇。在乡下院落的门楣上镌下“一日三秋”，不仅是对六叔画面的强行还原（只有通过“我”的出场干预，方可实现这一小说场景），也是对自身创作的总结：它来自一个实用性的人生“构图”，来自对故乡、乡土（乡下院落）几十年如一日的深情凝视与守候。更重要的是，它不俗！那是涵括了记忆与当下、“口信”与“手机”、乡村与都市、传统与现代的“一句顶一万句”的宣告与信仰！

临近尾声时，《一日三秋》还意犹未尽地抛出了一个迷雾般的细节。仍是在梦中，花二娘向明亮透露了一个秘密：“你以为一到晚上，是我非要去大家梦里找笑话？错了，不是我，是有一个人，附到了我身上，一直附了三千多年……是他，非要把生活活成笑话……我想离开延津，可我已经变成了一座山。”明亮问，他是谁。花二娘说天机不可泄露。“泄露了，他没了，我不也就没了吗……他也知道，是他早年留下的病根，非用笑话才能治愈，让我陪他玩了三千多年，让延津人陪他玩了三千多年，可到现在病情也没好转，他也心里有愧呀，可他说，他也做不了主呀……你说这件事本身，是不是也是个笑话？”明亮猛地惊醒，“虽然不知道这个附在花二娘身上的人是谁，但突然明白他患的什么病，吓出一身冷汗”。[30]

话里的“三千多年”是个花腔虚幌。时间的短长取决于人的心态、感知，难过时一天宛然上千年，高兴时千年不过一瞬间。把这虚幌撤掉，乡土书写在影像社会、大众传媒中的当下困局与窘迫便在“梦”中真切地浮现了。附在花二娘身上的人不是旁人，他就是“我”。是“我”创造了花二娘，没“我”就没她，或者说，她就是“我”。“我”只能立足延津望中国、望世界，而能让乡土、让延津相处流传的似乎只有笑话、喜剧了。回乡难道就是为了采笑话？让延津、乡土变成笑话、融入或征服这笑话的世界？这说来的确像个笑话。写作的人写到最后，竟悟出自己也成了笑话，连写作亦无非笑话。《一日三秋》里最彻底、最隐匿、最难堪、最深刻的笑话，莫过于此！

在花二娘身上，我们依稀听到了刘震云的自嘲轻笑：她是神（创造者），也是人。有时也想好好说话，想着能像孩子那般天真地啼哭、乐呵；笑归笑，哭归哭；但却不能够了。只能拧着说，绕着说，混着说，“话找话”地说，真是毛病！笑话的僵硬残酷以及由是导致的写作异化之痛，非当事者难于体会。难怪与“我”心有灵犀的明亮会惊醒且吓出一身冷汗，他的病就是“我”的病啊！说到底，《一日三秋》就是一篇千回百折的精神寓言；这是一位年逾耳顺的时尚的农裔作家在21世纪初写下的有关自身、写作和“寻根”的贾雨村言；只有把自己也碾成笑话，熔成笑话，精神的寓言方算“圆满”……

罢罢罢，连着本篇，权当听个笑话。

本文系上海市社科基金项目“文人转型与百年乡土书写”（项目编号：2024BWY011）阶段性成果。

注释

[1][4][7][11][12][15][17][19][20][28][29][30] 刘震云：《一日三秋》，花城出版社2021年版，第8页，161页，72—73页，264页，118页，228页，290—291页，141—142页，152、151页，223页，263、264页，292页。

[2] 刘震云：《我不是潘金莲》，长江文艺出版社2012年版，第4页。

[3][18] 参见刘磊：《刘震云的双重生活：客串在名利场的严肃文学作家》，《人物》2016年第10期。

[5] “故乡系列”包含三部长篇：《故乡天下黄花》（1991）、《故乡相处流传》（1993）、《故乡面和花朵》（1998）。

[6] “说话系列”包括《手机》（2003）、《我叫刘跃进》（2007）、《一句顶一万句》（2009）和《我不是潘金莲》（2012）四部长篇。

[8] 刘震云：《吃瓜时代的儿女们》，长江文艺出版社2017年版，第295页。

[9] 参见李丹梦：《乡土与市场，“关系”与“说话”——刘震云论》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第10期。

[10][14][25] 参见：《李潘会客厅之对话刘震云：聊聊〈一日三秋〉创作背后的故事》，https://www.bilibili.com/video/BV1hi4y1o7U6/?vd_source=44e38f7a3c41a5a31c56ac6b8999869e。

[13] 刘震云：《温故流传》，江苏文艺出版社1996年版，第303页。

[16] 《手机2》导致的风波纠葛以及电影界的风云变换与后浪推前浪，都可能引发刘震云的上述感慨。

[21] 刘震云在访谈中透露，《手机》让他看到了自己今后创作的生长点。《一句顶一万句》即由《手机》第三章脱胎发展而来。第三章是小说《手机》独有的内容，跟电影完全不搭。它讲述了一个乡下老农如何给口外的儿子捎口信的故事。这是被前两章的影像叙事激发、认定的“乡土之音”或曰“大本嗓”，其悠长随性的频率跟以手机为表征的时尚“说话”形成有趣的对照。

[22] 张英：《话找话，比人找人还困难——专访刘震云》，https://www.infzm.com/contents/29810。

[23] 刘震云：《手机》，长江文艺出版社2003年版，第8、209页。

[24] 参见刘震云：《读鲁迅小说有感：学习和贴近鲁迅》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第3期。

[26] 参见李建军：《尴尬的跟班与小说的末路——刘震云及其〈手机〉批判》,《小说评论》2004年第2期。

[27] 转引自赵茜琦、赵兴元：《影视文化对刘震云小说创作的影响——以〈手机〉为例》，《黑龙江科技信息》2010年第9期。