《故乡》的读法与“鲁迅阐释学”问题
摘要：《故乡》存在着不同的读法，一是可以从文本显意识和启蒙主义的角度探究“故乡之‘故’”，二是可以从结构无意识和政治经济学的角度探究“闰土的苦难”来源，三是可以从反文本和解构主义的角度探究“故乡的他者化”现象。三种读法虽然反映了鲁迅阐释的多元性，但它们并非平行并列关系，实际代表了从本体论到认识论再到语言论的三代阐释学。“鲁迅阐释学”应该走出鲁迅固定意图和历史实在论，打开多元可能性和当下建构性，从认同性的“保守阐释学”转向批判性的“激进阐释学”。
关键词：《故乡》；鲁迅阐释学；显意识；无意识；反文本
2018年，我曾经在《中国现代文学研究丛刊》第2期发表过一篇《再造故乡：鲁迅小说启蒙叙事研究》，此文发表前，我曾在一次学术会议上宣讲过，结果引起了一位评议人的愤怒，他无法接受我在文中认为“《故乡》中存在的一个最大问题，其实是‘我’和乡民诉求的错位，‘我’更多看到了闰土、杨二嫂精神的病态，但二人去‘我’家实际谋求的是经济利益”，尤其不满于我认为“问题的根源，就在于双方主体诉求的错位，即乡民用自身的主体性（经济诉求）严重挑战了知识分子的主体性（文化诉求），也揭穿了后者的经济乏力和政治无能”。在这位学者看来，《故乡》的主旨就是闰土叫“老爷”所反映的启蒙主义和国民性批判问题，除此之外的解读都不符合鲁迅的本意，为此他用了全部的评议时间来批评我的看法，以至于其他人的论文都没顾得上评议。
这件事给我留下了强烈的印象，按说在接受美学盛行和阐释学转向的今天，多元解读已成鲁迅研究的常识，但我还是切身体会到了什么是原教旨主义。实际上《故乡》从发表伊始，其评价就表现出了众说纷纭的多歧性，并不存在一个唯一的解，也正因此，后来我在给研究生开设的“学术研究方法论”课上，专门增加了一节“《故乡》的三种读法”，试图通过《故乡》百年阐释史的梳理，指出其存在的多元解读方式，进而探究“鲁迅阐释学”的演进问题，下面我来具体地谈谈。
一、故乡之“故”：文本显意识与启蒙主义
虽然鲁迅从未说过《故乡》的主旨是什么，但他对于自己创作《呐喊》这些小说的意图却有过明确的说明：
凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。[1]
说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术的艺术”，看作不过是“消闲”的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。 [2]
也正因此，熟知鲁迅创作理念的沈雁冰在《故乡》发表后不久就指出：“我觉得这篇《故乡》的中心思想是悲哀那人与人中间的不了解，隔膜。造成这不了解的原因是历史遗传的阶级观念。”[3]之后又认为《呐喊》的小说“都是旧中国的灰色人生的写照”[4]，“这些‘老中国的儿女’的灵魂上，负着几千年的传统的重担子，他们的面目是可憎的，他们的生活是可以咒诅的，然而你不能不承认他们的存在，并且不能不懔懔地反省自己的灵魂究竟已否完全脱卸了几千年传统的重担”[5]。
沈雁冰关于《故乡》的解读，明显是从鲁迅和文本的显意识出发的，虽然他只是做了一些片段点评，但我们可以由此理念出发，形成一个关于《故乡之“故”》的全面分析。
（一）“故”的表现：老中国的儿女
作为“老中国”的隐喻和症候，故乡之“故”在文本中有非常明显的表现。首先它表现在风景上，小说一开头就提到“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，这看起来似乎是客观的风景描写，实际上“阴晦”“冷风”“苍黄”“萧索”“荒村”等词语的大量使用，都在表达着故乡的萧条破败。这种萧条破败也表现在“我”家里：“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明这老屋难免易主的原因。几房的本家大约已经搬走了，所以很寂静。”显然，屋子之“老”反映出故乡的没落凋零，这种衰败不但让“我”产生了情感的疏离，而且风景最终成了“隔膜”的隐喻——“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷”。
其次，故乡之“故”也表现在人物刻画上。鲁迅主要写了杨二嫂的保守落伍、尖酸刻薄和贪财市侩，她明明已成民国的国民，却仍旧认为“你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太；出门便是八抬的大轿，还说不阔？”这反映出其观念还停留在清朝时期，同时她还偷东西，“顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了”，“便拿了那狗气杀，飞也似的跑了”。而鲁迅也重点刻画了闰土的三个特征：一是封建迷信，表现在叫“老爷”以及“要香炉和烛台”“崇拜偶像”上；二是麻木苟安，“他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了”；三是贪婪偷窃，他在灰堆里埋了十多个碗碟，“可以在运灰的时候，一齐搬回家里去”。
（二）“故”的根源：国民劣根性
为了表现故乡之“故”，鲁迅不但采用了共时的风景人物描写，也采用了历时对比的方法。
小说先是通过回忆刻画了少年时代的美好纯真，不但“我”小时候“父亲还在世，家景也好，我正是一个少爷”，而且“供品很多，祭器很讲究，拜的人也很多”。同时，鲁迅也重点表现了少年闰土的可爱和活力，譬如他是“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”，“他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话”，不仅如此，“闰土的心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的”。而年轻时的杨二嫂也美丽娴静、与人为善，“人都叫伊‘豆腐西施’。但是擦着白粉，颧骨没有这么高，嘴唇也没有这么薄，而且终日坐着，我也从没有见过这圆规式的姿势。那时人说：因为伊，这豆腐店的买卖非常好”。
与此相对的，则是成年后的退化。首先是“我”离开了故乡，到异地“谋食”，而“多年聚族而居的老屋，已经公同卖给别姓了”；其次是闰土也失掉了活力，穷困潦倒，“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红”；至于“豆腐西施”，更是变成了“一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”。
这种强烈的对比，展示了故乡的退行性病变，让我们看到了一个落后的乡村及其隐喻的失败的民国，正如鲁迅在《呐喊》出版后反复表达的：“我觉得民国的来源，实在已经失传了”，“我觉得有许多民国国民而是民国的敌人。我觉得有许多民国国民很像住在德法等国里的犹太人，他们的意中别有一个国度”[6]。而原因就在于“难于改变”的“国民性”[7]，其在文本中的表现就特别指向了闰土叫“老爷”所展示出来的封建意识。
（三）革“故”鼎“新”：思想启蒙
基于故乡之“故”，自然就生出如何革故鼎新的问题。在小说的结尾，“我”提出了“新的生活”的“希望”：“我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”但是，“我”随即意识到：“我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”
显然，“我”并没有真正变革故乡的方法和能力，正如鲁迅自己发现的困境：“此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。但说到这类的改革，便是真叫作‘无从措手’。不但此也，现在虽只想将‘政象’稍稍改善，尚且非常之难。”国民性批判实际指向了思想文化启蒙与乡村教育变革的路径，然而在民国政象混乱的情况下，单靠知识分子作用了了，因而鲁迅很沮丧地对许广平说：“我又无拳无勇，真没有法，在手头的只有笔墨，能写这封信一类的不得要领的东西而已”，“所以，其结果，终于不外乎用空论来发牢骚，印一通书籍杂志”。[8]
也正因此，在小说的最后提到“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路”，这无疑是一个失望逃离的结尾，因而最后一句“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，实际是没有希望，没有路。“我”能做的，也不过是回城写成小说，“揭出病苦，引起疗救的注意”，发出启蒙主义和改良人生的号召。
这种从《故乡》文本和鲁迅显意识出发的解读，最终被王富仁在其博士论文中发展为启蒙主义范式，该范式重视鲁迅小说的文化意义，立足于知识分子形象，重在表现农村社会和农民的保守落后，认为他们悲剧的成因来自内力，同时表达出知识分子的孤独绝望感，这种解读的最终指向，是在封建批判的基础上，探究思想革命和教育变革之路。[9]目前的主流中国现代文学史仍旧以此为核心，譬如朱栋霖版就是这样评价的：
《故乡》中，辛亥革命后的农村，愈益萧条，淳朴的农民们仍然生活在困苦之中。作品最震动人心的还不仅是闰土的贫困，而是一声“老爷”中所显示的精神的麻木，以及在无出路之中把命运寄托于香炉和烛台的迷信和愚昧。鲁迅在中国旧民主主义革命的历史背景上，展示了农村现状和农民的生活图景，在于中国民主革命的联系中探索农民问题；这里所表明的是这样一个思想认识：中国必须有一场深刻而广泛的思想革命，这个革命的主要任务是清除根深蒂固的封建势力的影响。[10]
二、闰土的苦难：结构无意识与政治经济学
有意思的是，虽然“民国时期围绕《故乡》的评论大都是以上述茅盾的观点为‘原型’”[11]，他开启了从文本显意识和启蒙视角出发的解读模式，但其在分析隔膜的根源时又认为“造成这不了解的原因是历史遗传的阶级观念”[12]。这种阶级论归因无疑是溢出了鲁迅的显意识，从而暗含着革命视角解读的可能，而这最终在革命文学论争兴起后，被左翼阵营的钱杏邨等人做成了新的定位：
我们可以看到在封建制度开始崩溃期的知识分子的没落与伤感情绪，与必然崩溃的预言，而《故乡》一篇，是更进一步说明了在资本主义侵入了农村之后，不仅封建制度根本上动摇了，就是农村经济也必然的陷于破产，封建制度因着资本主义制度的发展而崩溃，在此是给予了一个强有力的证明。[13]
但是，正如钱杏邨自己也意识到的，“鲁迅虽然以这样巨大的力量去从事反封建运动，但是，因为他出发于人道主义的立场，而不能有意识的去反抗”，“他始终是含着同情于一切被封建势力所摧毁所压迫的人们的眼泪，伤感的无目的意识的和旧势力抗斗”。显然，钱杏邨的革命视角是在鲁迅的无意识中进行的解读，它虽然不符合鲁迅的显意识，但“把握到鲁迅的创作的内在精神的全体”，具体来说：
他的创作精神，从一九一八到一九二八年代的创作的精神，是和卢那卡尔斯基（Lunacharsky）所说的一样，“当革命时代，有时是反动时代之际，知识阶级的艺术家，往往的单独的，猛烈的抵抗现实，憎恨的鞭挞支配阶级，常常的雄辩而热烈的鼓动人们叛乱。然而，在这些知识阶级的作品中，往往分明的响出了明显的绝望，歇斯迭里，从生活扭断了的理想主义，”鲁迅，在大体上，是可以把他归入于这样的作家之列的。[14]
不难看出，钱杏邨的解读实际是置换了《故乡》的时代坐标系，将其反封建主题从“五四时代”放到了更长的“革命时代”大背景下重新定位，这种从显意识到无意识、从短时段事件到长时段结构的转移，无疑开启了新的范式，从而将我们的解读视角从《故乡》的文化批判转向了政治经济学，逼迫我们去思考“谁制造了闰土的苦难”这个大问题。
（一）苦难的表现：穷困的中年
如果看一下《故乡》中闰土的状况，会发现其少年时期是美好的，而中年则充满了苦难困顿。这首先表现在容貌上，少年闰土的形象是“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈，这可见他的父亲十分爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下愿心，用圈子将他套住了。他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了”，与此相对，中年闰土则是“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。
不难看出，中年闰土的形象变化折射出了生活状态的恶化，正如他自述的，“非常难。第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不够……又不太平……什么地方都要钱，没有规定……收成又坏。种出东西来，挑去卖，总要捐几回钱，折了本；不去卖，又只能烂掉……”。也正因此，闰土有着强烈的经济诉求，他到“我”家实际是来寻求经济帮助的，小说中提到了两件事：一是“他拣好了几件东西：两条长桌，四个椅子，一副香炉和烛台，一杆抬秤。他又要所有的草灰（我们这里煮饭是烧稻草的，那灰，可以做沙地的肥料）”，二是“前天伊在灰堆里，掏出十多个碗碟来，议论之后，便定说是闰土埋着的，他可以在运灰的时候，一齐搬回家里去”。
在文本显意识的解读里，要香炉和烛台被视为“崇拜偶像”的封建意识表现，而在灰堆里埋碗碟因为是杨二嫂“定说是闰土埋着的”，从而暗示其在诬陷闰土。但是如果我们从闰土的经济诉求出发来看问题，那么他要香炉和烛台不光是崇拜偶像，也是为了省钱，而在灰堆里埋碗碟也更可能是他干的，物质的索求实际扭曲了底层人的人性。
（二）苦难的原因：民国的压迫
穷困问题的凸显，必然影响到关于闰土的悲剧成因的分析。文化启蒙视角的批判指向了闰土的精神愚昧，而其根源则来自“几千年传统的重担”，也就是说，闰土表面看是民国的国民，实则还是封建社会的愚民。但是，经济视角则将我们的关注重心指向了“什么地方都要钱，没有规定”，以及“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了”，这些话揭示出闰土的苦难来自当时民国社会的混乱压迫。
如此一来，小说开头第一句“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去”就变成了值得分析的对象。《故乡》发表于1921年，它实际也带有鲁迅自传的色彩，如果减去这“二十余年”，大致可以推算出小说中的人物早年生活在晚清时期，而从小说的交代来看，晚清时期他们的生活境况更安逸幸福：首先来看闰土，他“头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”；其次，“那时我的父亲还在世，家景也好，我正是一个少爷”，家里“正月里供祖像，供品很多，祭器很讲究，拜的人也很多，祭器也很要防偷去”。
然而进入民国之后，他们的生活却每况愈下，闰土苦得“像一个木偶人”，“我”也被迫异地“谋食”，而“多年聚族而居的老屋，已经公同卖给别姓了”，而其根源正在于“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”横行的民国乱世。
（三）苦难的解决：革命之路
从《故乡》的结尾提到的“我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么”来看，悲剧在未来还会轮回，他们还会过“辛苦展转”“辛苦麻木”“辛苦恣睢”的生活，因为“我”只是一个无助的知识分子，他代表了软弱的小资产阶级，其显意识里的国民性批判与底层民众的经济诉求和政治翻身存在着严重的错位，甚至他自己都意识到了“现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了”。而这正是冯乃超在革命文学论战时所批判的：
鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人称许他的好处，只是圆熟的手法一点，然而，他不常追怀过去的昔日，追悼没落的封建情绪，结局他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。[15]
这些话虽然尖刻，但的确戳中了鲁迅这类旁观而无效的五四有产者文学的弊病，也正因此，钱杏邨认为“鲁迅的反封建的精神，是完全出发于人道主义的立场，他只能攻击封建制度的罪恶，暴露封建制度的内在的丑恶，昭示人们以封建制度必然崩溃的现实，唤起读者的反封建的情绪，至于应该怎样的反封建，反封建以后所应该产生的是怎样的必然而合理的前途，从他的创作中看去，他是不能完全理解的”，在他看来，解决的办法就是“进一步的取得无产阶级的立场”，参与到革命中来。[16]而按照中共的革命理论，《故乡》反映了辛亥革命所代表的旧民主主义革命的失败，今后应该进行的是先锋党领导的、诉求无产阶级政治经济翻身的新民主主义革命。
这种解读后来被陈涌发展为鲁迅小说分析的革命范式，它重视其小说的政治意义，着眼于农民形象，重在表现他们所受的经济剥削和政治地位低下，认为他们悲剧的成因是外力，而非农民自身的问题，同时知识分子和资产阶级处于被批判的地位，这种解读的最终指向，是在社会批判的基础上号召被压迫阶级起来革命。[17]这其实是一种在结构无意识中解读鲁迅及其小说的方式，而与革命范式的长时段结构定位不同，詹姆逊则从深层结构出发提出了鲁迅小说的“民族寓言”解读模式，他认为：
第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。……这种寓言化过程的最佳例子是中国最伟大的作家鲁迅的第一部杰作《狂人日记》（1918）。[18]
在詹姆逊看来，鲁迅小说“讲述关于一个人和个人经验的故事时最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述”[19]，这种“民族寓言”也是一种关于政治无意识的“政治寓言”，因而应该把政治阐释“作为一切阅读和一切阐释的绝对视域”[20]。
三、故乡的他者化：反文本与解构主义
表面来看，启蒙范式和革命范式的着眼点不同，前者认为鲁迅小说是“中国反封建思想革命的一面镜子”，后者则认为鲁迅小说是中国社会政治革命的一面镜子，但实际上二者都认同“镜子”论，都把鲁迅小说视为中国社会现实的客观反映和真实再现。[21]这说明文本显意识和结构无意识解读看起来区别很大，但二者并不违背作者的意图，区别只在于显意识是鲁迅能明确意识到的，无意识则是鲁迅不能清晰自觉到，但因其身处大历史结构之中他本人也并不会反对。
但是，文本真的只是社会现实的真实反映，并且总是一个自洽的符合作者观念的体系吗？那该如何解释《故乡》中的这些自相矛盾之处？譬如，“我们习惯的阅读经验总是把《故乡》作为一个启蒙主义文本来阅读”[22]，但为何小说中的“我”回故乡只是为了卖房子，并无任何启蒙行为发生？不仅如此，为何“我”面对着被启蒙者时还总是陷入失语和弱势的状态？再譬如，为何鲁迅一方面把问题归因于传统的重担，另一方面又把人物早年的传统时代生活写得很美好呢？如果进一步看文本，还容易发现小说中的闰土说着一口流利的现代白话，按道理讲，现实中的他应该说的是江浙方言，并且说话磕磕绊绊吧？
显然，《故乡》可能并非鲁迅自以为的那样，而是充满了自相矛盾、裂隙紧张和异质性，我们可以由此出发，“‘穿过文本的背后’，揭示文本作者可能忽视了的、但批判性诠释却可以使之显露出来的种种矛盾。这样，文本就被‘解构’了”[23]。
（一）从可靠叙事到不可靠叙事
藤井省三指出，《故乡》的既往解读普遍“以‘“我”=鲁迅’这一认识为基点”[24]，这种看法无疑有充分的现实依据，譬如小说中的“我”被称为“迅哥儿”，显然来自“鲁迅”这个笔名，而闰土的原型据周作人揭秘，来自鲁迅少年时代的朋友章运水，所以他才会强调“这篇小说的基干是从故乡搬家北来的这一件事，在一九一九年冬天，于十二月一日离北京，二十九日回京，详细路程当查《鲁迅日记》”[25]。正是基于这种自传纪实性，《故乡》因而就被视为带有怀人散文色彩的可靠叙事。
但是，如果我们查一下1919年12月4日的鲁迅日记，会发现他是这样记载的：“上午渡钱江，乘越安轮，晚抵绍兴城，即乘轿回家。”而我们看一下《故乡》的开头，却发现是这样写的：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望……”对比一下不难发现，“我”并不等于鲁迅本人，他实际修改了自己的经历，特别突出了“我”的离乡之久（二十余年）和穷困破落（坐乌篷船）。也就是说，这个“我”是一个潦倒的城市知识分子，读者其实是经由“我”的眼光来看故乡，因而这个世界并非是客观呈现，实际带有“我”的强烈的主观色彩，正如“我”自己也意识到的，“故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪”。
正是基于故乡的“阴晦”“苍黄”“萧索”是叙事者“我”的主观情绪投射这一点，我们发现了“我”看起来可靠的叙事实际是一种不可靠叙事，其所叙述的故乡境况因而都变得极为可疑了。这也正如福勒指出的：
以第一人称视点叙述故事有种种显而易见的长处，例如它可以使作者十分自然地进入主人公的内心深处，并用意识流或其他方式将最隐秘的思想公之于众。然而这种叙述方式也有其短处：如果说随意深入小说主人公的内心的权利是破格特许，那么基于同样的理由，小说中其他人物的思想感情就成了一个谜。[26]
（二）故乡的丑化与他者化
在鲁迅本人看来，自己写小说的目的是“揭出病苦，引起疗救的注意”，显然，他认为自己的写作是一种客观呈现，并没有意识到其实是一种叙事再造，如果我们从其更长的风景书写史来看，更容易发现这一点。
在鲁迅1898年所做的《戛剑生杂记》里，我们不难发现其风景书写的温暖美好：“行人于斜日将堕之时，暝色逼人，四顾满目非故乡之人，细聆满耳皆异乡之语，一念及家乡万里，老亲弱弟必时时相语，谓今当至某处矣，此时真觉柔肠欲断，涕不可仰。故予有句云：日暮客愁集，烟深人语喧。皆所身历，非托诸空言也。”甚至直到他1911年所写的文言小说《怀旧》里也同样是如此：“吾家门外有青桐一株，高可三十尺，每岁实如繁星，儿童掷石落桐子，往往飞入书窗中，时或正击吾案，一石入，吾师秃先生辄走出斥之。桐叶径大盈尺，受夏日微瘁，得夜气而苏，如人舒其掌。”那么问题就来了，为何鲁迅《故乡》中的风景书写相对其早年出现了一个明显的丑化现象？
如果进一步分析文本，会发现故乡的丑化不仅仅表现在风景上，也表现在乡民身上，小说通过“我”的眼睛看到了他们身体和精神的双重病态：中年闰土身体的特征是脸色灰黄、长满皱纹、眼睛通红、手瑟缩着粗笨开裂，精神状态充满了封建伦理、麻木苟安、贪财偷窃和迷信思想；中年杨二嫂身体的特征是凸颧骨、薄嘴唇、张着两脚、像细脚伶仃的圆规，精神状态则是封建保守、尖酸刻薄和贪财市侩。与此相对，少年闰土活泼可爱、富有想象力，青年杨二嫂温柔恬静、与人为善。
如此一来，故乡就在“我”的叙事下变成了一个“丑陋的他者”，进而成为“疾病的隐喻”。这并非是一种客观写实，因为正如毛泽东在《讲话》中说的：“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。”
（三）主体神话与启蒙叙事
故乡风景和人物丑化的原因，实际源自柄谷行人所言的“认识装置本身发生了变化这一事实”[27]，“不是固有的自然风景被人发现了，而是个性觉醒和内在主体性的确立使人们以全新的认识范式将自我投射到客观‘风景’中”[28]。具体来说，五四时期的鲁迅接受了新文化运动的理念，形成了自己的“启蒙之眼”和新主体性，开始认为乡村乡民是国民劣根性的代表，由此故乡不再是美好的精神寄托，而变成了一个与城市现代性相对的“丑陋的他者”。但是，“已经习惯了风景者看不到这种扭曲”，因为“风景一旦成为可视的，便仿佛从一开始就存在于外部似的。人们由此开始摹写风景。如果将此称为写实主义，这写实主义实在是产生于浪漫式的颠倒之中”。[29]
显然，《故乡》并非真实的乡土再现，而是鲁迅通过叙事建构进行的乡土再造，最终形成了城市与乡村、知识分子与乡民的二元对立，“这种二元关系建构了一个妖魔化的他者，都市自我谄媚的、合法的形象就是依据这个他者定义的”[30]，后者不但要向前者学习，还要为当时的共和危机和复辟频发负责。但是，这种“主体-他者”的关系只是一种知识分子的书写建构，一旦遭遇现实就会陷入困境，于是我们在《故乡》中就看到了主体面对客体时，陷入了失语和弱势的状态，“我”总是“惶恐”“无话可说”“不知道怎么说才好”“吐不出口外去”“说不出话”“闭了口，默默的站着”。
究其根源，是主体意识到了自己和客体的诉求错位，“我”看重的是乡民的精神病态和国民劣根性，然而他们实际是为谋求经济利益而来。从这个角度看，闰土和杨二嫂称呼“我”为“老爷”“贵人”“道台”等等，未必是封建愚昧，更可能是一种乡民的狡黠，通过将“我”放在一个有钱有身份的高位，来诉求更多的经济帮助。也正因此，乡民就用自身的主体性（经济诉求）严重挑战了知识分子的主体性（文化诉求），进而揭穿了后者的经济乏力和政治无能。而《故乡》的更大问题也由此而生，这个“我”是为了卖房子而回故乡的，他作为现代知识分子主体压根就没有启蒙实践和乡村改造的意图，所能做的也仅仅是回城写成小说，揭出病苦以引起疗救的注意。
如此一来，“启蒙”就变成了“启蒙叙事”，其受众因此并非是乡村乡民（他们看不到也看不懂），而是变成了城市知识分子，这也就是瞿秋白所批判的“五四时期的反对礼教斗争只限于知识分子，这是一个资产阶级的自由主义启蒙主义文艺运动”。[31]实际上，以《故乡》为代表的启蒙叙事只是一种话语再造和代言发声，而非实践改变和现实颠覆，鲁迅最终也意识到“其结果，终于不外乎用空论来发牢骚，印一通书籍杂志”。正是在这种情况下，后五四时期的鲁迅开始从乡土小说写作转向“文明批评和社会批评”，他注意到1920年代中期“民国的来源，实在已经失传了”，整个社会再次陷入“轮回把戏”，而需要为此负责的不再是乡村乡民，而是居住在城市的新知识分子，但如此一来，鲁迅也等于解构了自己的五四启蒙理念。
结语 从“保守阐释学”到“激进阐释学”
《故乡》的三种读法让我们看到了鲁迅阐释的多元性，但三者的方法论侧重点各不相同：
文本显意识解读其实是注经思维，视对象为本体，将作家看做先知或圣人，通过文本解读其显意识，然后希望读者按其标准生活，进而建构现实。在这种解读里，研究者要悬置自己的主体性，强调历史还原和客观真实性，不过因为难以跳出文本的显意，其创造性和敞开性通常较弱，后来研究者尤其难以出新。
结构无意识解读强调研究者的主体性，以对象为方法，带有强烈的六经注我的今文经学色彩，试图将对象放在长时段大历史结构中定位，探究其无意识的层面。虽然这种分析溢出了对象的显意识，但因为研究对象的丰富性、论证的逻辑自洽性和有力的现实指向性，读者也能接受这种解读，“无意识”并不意味着“不存在”。
反文本的解构主义解读，则认为文本并非如其所是，在其预设和结构背后处处存在着矛盾和裂隙，由此文本自身的逻辑就被解构了，它变成了另外一个故事。也正因此，解构主义是一种批判性解读，能够在更大的历史背景中看到作家的盲区和困境，但如果丧失了特定意图和历史逻辑，容易为新而新、为解构而解构。
上述三种解读方式，非常类似于斯图亚特·霍尔提出的电视阅读的三种解码模式，即主导-霸权解码、协商性解码、对抗性解码。[32]表面来看，三者形成了所谓的“历史三调”，但它们并非是多元主义的平行并列关系，实际代表了从本体论到认识论再到语言论转向的三代阐释学，有一个走出对象固定意图和历史实在论，逐渐打开多元可能性和当下建构性的变化过程。比较而言，无论是文本显意识还是结构无意识，总体还是偏于认同性解读，试图通过文本来抵达作者的观念，如此一来，阐释就成了一种心理学或历史学工作，重心在于考察作者的创作心理和历史时代背景，这种对于传统和教化的看重因而带有强烈的保守主义倾向，过于看重作者中心和历史中心。
与此相对，“解构是这样一种批判性活动，它设法表明传统文本实际上并非其自我认定的那样的东西，而是别的什么东西。因此，解构主义传统提供的是一种批判传统的积极纲领”[33]。正是因此，我们需要从“保守阐释学”转向“激进阐释学”，阐释的本质是理解，所以它不应该只是历史的再现，而应该是融入了当下性的创造。鲁迅阐释学的本质其实是现代中国的精神演进史，尤其是随着鲁迅研究从20世纪进入21世纪、从现代性走向后现代，鲁迅阐释学更是不应该固守文本的特定意义，而应该成为打开其他新意义解读的通道。
参考文献：
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[16]钱杏邨：《鲁迅（文学史论）》，《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月10日。
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[24]藤井省三：《鲁迅〈故乡〉阅读史——近代中国的文学空间》，董炳月译，新世界出版社，2002年版，第66页。
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[26]参看王先霈、王又平主编的《文学理论批评术语汇释》中的“第一人称叙述”词条（高等教育出版社2006年版，第384页）。
[27]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第9页。
[28]赵京华：《译者后记》，《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第267页。
[29]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第10、19页。
[30]于连·沃尔夫莱：《他者》，《批评关键词：文学与文化理论》，陈永国译，北京大学出版社，2015年版，第227页。
[31]史铁儿（瞿秋白）：《普洛大众文艺的现实问题》，《文学》第1卷第1期，1932年4月25日。
[32]斯图亚特·霍尔：《编码，解码》，王广州译，《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年版，第362-365页。
[33]G·希尔贝克、N·伊耶：《西方哲学史——从古希腊到二十世纪》，童世骏、郁振华、刘进译，上海译文出版社，2004年版，第622页。
