中国作家协会主管

费多的小说常常在细腻刻画现实的同时不动声色地埋入隐喻的种子，这些种子会暗自繁衍出寓言的枝丫，只是费多的寓言会超越寓意化的符号，遁入日常的叙事本体之中。而属于《暗物质》的寓意枝丫更为繁茂，从题目开始它就预示着小说会是一个在现实与象征间不断腾挪步伐的装置——“暗物质”是主人公在现实中与朋友合开的一家咖啡馆的名字，也是一个不可见的、不可言说的乃至不可企及的界域。

这种切换在看似水波不兴的开头就露出了端倪——

断电时，猫跑了，还少了条金鱼。猫和金鱼都是姜一彤养的。当初我提出反对，她说，少了一个，信不信我杀了你。说完，还笑了一下。此刻她不在，一大早去监狱接她“妈”了。那是她在监狱时认的，说是今天出狱。要是回来看到这种景，不知道会怎样。有那么一刻，我想她会不会真的杀了我。

马尔克斯说：“开头的第一段必须已经具有一切。”在看似可靠的第一人称“我”的叙述中，猫和金鱼的平静日常与去监狱接一个特殊的“妈”的姜一彤的可疑乃至可怖形成了对垒。紧接着的第二段只一句话：“这事她干得出来，她以前又不是没干过。”这打消了开头“她会不会真的杀了我”本可能带有的戏谑感，让人震惊，“杀人”“监狱”也自动成为了焦点，戏剧化的困境和矛盾立刻加速，小说晦暗、阴郁以及深刻的微妙的底色也就此奠定。

而后，一路向下的温暖平和的叙述让惊悚的氛围缓和了下来——故事围绕着一群经营这个名为“暗物质”咖啡馆的人展开，“我”和老顾是首先的创始者，而后加入的姜一彤，以及因为无法申请法人而找上的朱波等等……看起来咖啡馆仿佛是成全这个故事三一律的横截面舞台，但是很快我们发现这些人的关键词都与“监狱”有关，并且将更多的带有这个标签的人加入，他们被捆绑在一起的事件是这一众人等竟然是在排演一出戏。

在费多的小说里，排戏的情节并非第一次出现。詹姆斯·伍德说：“小说有一种自主性的元素，类似于发明家的秘密机器、长生不老药，或者公式。很多小说家有过这样的经验，他们从一个完美的场景或者处境又或者角色发起进攻，继而在整本书里经由这些繁衍出意义和隐喻。”非专业的人群聚集在一起排戏的情节在费多的写作图景里，就是这样一个可供多方延展的意象内核。这暗示着故事会在虚幻与现实、热烈和孤独间的缝隙中坚韧地生长。因为戏剧有一种溢出的成分，会越过再现生活的目标，即使这是编导和演员们的初衷。事实上，戏剧与小说的本质是趋同的——在现实的地基上，企图加上虚构的虚火，但是这“虚”中的紧要核心是“实”的情感。说到底，戏剧与小说的灵魂都是人情的部分，而虚幻的世界会给予真情实感以肆意翻腾的空间，令其绽放出各种可能。只是比起小说，戏剧可以更疯魔，更极致，戏梦人生的意蕴得以肆意自我深化和发酵。但是当这样的情节出现在小说中时，费多又以日常的细节稳住了阵脚，关于生活的启示录的暗纹也在同时生成，一种哲学性的拷问压力悄然施加了下来，化在小说中呈现出来的具体困惑中：为什么这些人在监狱中演戏，出狱后还要演？为什么姜一彤在“我”遗失了她的猫后，执念地要“我”写狱中的“四书”？为什么这群人会有这样的凝聚力，但最后又四散而去？

一切都默默地指向着写作的本质，不论是写剧本还是小说，我们都在寻求一种救赎的力量。当一个意象和情节会在一个作家的作品中重复出现，很大程度上意味着他要据此寻找和探求自己在这个世界中的位置。卡夫卡曾在日记中说：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。”在望向星空的时候，每个人都会茫然于自己的立身之所，只是有的人会敏感，而有的会选择遗忘这种茫然。作家一定是前者，他们会肩负着提问和解惑的责任。大抵上，包括作家在内的所有人都无法同时提供谜面和谜底，但在记录人生的一地鸡毛以抵抗命运的绝望时，属于自己的故事内核会越来越坚实。属于费多的内核模式就是“陷入困境——实现救赎”。他所设置的种种人物和情节满布着生活细节，有的是温情的——譬如姜一彤对于猫的照顾，再譬如罗伟要为着咖啡馆去云南探究一下咖啡豆；有的则是匪夷所思的——譬如姜一彤因为猫走丢了，一定要“我”写“四书”，“我”真的写完“四书”，她一下子就与“我”亲密了起来；再譬如，一群出狱的人，却要大费周章地排演一出《猫狱》的戏。但细想，他们的动机虽无法被完全填补，隐约却清晰地指向一个主题——他们在以各种方式求得自己的心安，要重新谋得新的生活、与世界建立新的联系，要试图重新为自己定位，只是那些过往影影绰绰，新生的世界始终在其投影之中。

费多的行文大多是沉稳的陈述短句，哪怕是在最后描述演出的场地时，他的情绪波动已然蓄势待发，形容词和副词鲜少出场。但在这样的简约中，隐匿着一种沉默的力量，以及难以言喻的感伤。这成就了小说波澜不惊的叙述调性，也夯实了扎实的生活细节。而从调性到细节，作者始终牢牢地吸引着我们与主人公“我”一同陷入这看似荒诞实则确切的境地。实际上“我”也是被安排在一条暗黑的长廊里游荡，也是懵懂的，犹如这一群入狱的人，都有着不可控的无辜和无奈，如“我”的内幕交易罪，如姜一彤的殉情未成反成杀人。但一切又仿佛并非偶然，是命定的有此劫难，是非如此不可。犹如作者曾写过的诗：“所有的挣扎都很平静，所有的挣扎都很神圣。”这构成一种辐射状的追问——虽然只是身为读者，没有真的入狱，但我们每个人又何尝不是身囿无形之牢？

所以，我们明知是作者的“设计”，却自愿沉入其中，并因此获得一种“视域”——“‘视域’是一种感知方式，人和物都以一种被增强的方式被看见，而且这增加的强度具有某种灵性含义，具有一种超越的气息（哈罗德·布鲁姆语）。

戏快上演时，“我”和老顾去看现场，只觉弧形的观众席犹如罗马斗兽场似的。

老顾说，你紧张吗？我说，有点，你呢？老顾说，我也是，事情一顺利我就紧张，总觉得好事怎么会这么快落到自己头上。我说，我也有这种感觉。老顾说，你说我们是出来了，还是没出来？我说，也许，我们都对这出戏抱了太多期望。

这出戏成了这群前“囚犯”们达成救赎的仪式，但是真的能达成吗？老顾的那句“我们是出来了，还是没出来”指向曾经在狱中排戏的情境，更暗涉心里那座隐形的牢狱。而“我”和这群前“囚犯”们不只是被围观，也暗自退后，“我们”的分身出现在那如斗兽场的观众席上，从更超越的视域看着舞台上的自己，仿佛从彼岸注视此岸——“我们还出得去吗？”是拷问，是质问，也是没有答案的设问。小说的现实主义的地基上开出了魔幻的花，尽管作者始终延续着有条不紊的叙事的香火，但从经验抵达的超验感，将整部小说从匍匐在地的状态一把拉了起来。我们继而惊醒，但不是因为找到了救赎的路径，而是确知从来都没有终极的出口，只有过程。但我们也因此得救。

在《呼啸山庄》中埃米莉·勃朗特写道：“那些寂寞的群山有什么值得显露？/其荣光之眩目悲伤之痛切我无法说清：/那片唤醒一颗人心去感觉的土地，/可成为天堂与地狱两个世界的中央。”这是对费多笔下“暗物质”世界的脚注。他的经验是明，他的超验是暗，他在两面切换，并且受益。“暗物质”的世界因此没有撑破隐喻的合理范围，他的哀伤和彷徨也没有成为一种自怜自溺。我们无法言明那不可见的世界里存着些什么、又怎样左右着此岸，我们唯一确认的是它的存在，所以，前“囚犯”们的故事，从具体的前因后果抽象成一种人生境遇的难言之隐，这是人生的谶语，也是人生的属性。只是我们依然会不断重复地问别人，也问自己：我们还出得去吗？因为无解，费多虽然冒着将他的意图窄化成寓言的风险，最后却成功地在戏中戏的架构中，既局限又包罗地召唤出了一个模糊但神秘的宇宙。