中国作家协会主管

摘 要

诞生于1980年代的寻根文学深受“现代派”影响。1980年代初，“风筝通信”关于“现代派”的热议为文学界提供了以“真实”为依托的新评价标准，为寻根文学登上文坛清扫了部分障碍；在寻根浪潮生成过程中，中国学习西方理念并保持主体性自我的惯有心理，使作家、评论家共同酝酿生成了将地方书写与现代文学观念相结合的文学发展规划。在新的“真实”理念和以“地方”为方法的影响下，寻根文学通过原始、落后的地方书写表达着对文学现代化的热望，也以停滞、循环的时间想象和对神话元素的征用反映审美现代性对文学样态的型塑。寻根文学的评价理念和创作实践表明，在一定程度上，该文学潮流是以“地方”为方法的“现代派”变体。

关键词

寻根文学；地方；现代派；审美现代性

“寻根文学”的诞生难以追溯到某个确切的时间和事件，如果从1985年韩少功发表《文学的“根”》算起，对“根”的追寻已经有将近四十年时光。四十年间，经过反复的文本阐释和理论建构，“寻根文学”早已成为讨论中国当代文学创作转型不可回避的历史坐标，在文学史叙述中承担着某种“起源性”功能，对于该功能，李杭育生动地定性道：“‘寻根’是什么？照我说就是另起炉灶！就是在‘伤痕文学’‘反思文学’‘改革文学’以及由《文艺报》引导的种种意识形态语境之外做我们自己的文章。”寻根思潮将文学从政治叙述中剥离，重构出以“传统”和“文化”为核心的文学话语体系。也正因如此，当前针对该文学潮流的研究，多集中于“乡土”“民俗”“地域”等传统文化的层面，而忽视了寻根文学的西方文化视野与现代性特征。孕育生成了“寻根文学”“先锋文学”等新文学范式的1980年代，正是中外文化交汇的重要历史时期，当1982年马尔克斯以充满拉美风情的创作获得诺贝尔文学奖时，中国作家们看到了中国文化传统的价值和潜能，同时也产生了跻身世界文学版图的渴望。置身世界文学潮流的“寻根文学”，不可避免地感受到了他者的凝视，并将西方文学理念内化为自身的一部分。在舶来的文学流派中，对“寻根文学”有重要影响的是“现代派”文学，但由于作家们在“寻根宣言”中对“传统”和“文化”的侧重，以及1980年代文化政策对“现代派”概念的压抑，“寻根文学”借鉴“现代派”审美体系及“现代性”理念的线索便不那么清晰，也少有文章进行系统论述，本文尝试从历史细节和文本解读入手，探索“现代派”及“现代性”对“寻根文学”创作样态的形塑方式。

一 “风筝通信”与再造“真实”

研究者们早已发现“现代派”与“寻根文学”之间在精神理路方面的一致性，吴俊认为：“西方文化乃是‘寻根文学’的思想和精神教父。在此意义上，‘寻根文学’是带着现代主义的‘原罪’试图重新投胎做人的。”但是“寻根文学”与“现代派”之间并非简单的“表象”与“实质”的关系。1980年代初期，如果没有“现代派”为中国文坛带来新的创作观念和评价标准，“寻根文学”恐怕难以如此顺利地获得文坛认可。

“现代派”对中国文学界的理念影响，主要通过对“真实”定义的再造表现出来。高行健在1981年出版了《现代小说技巧初探》一书，书中关于“现代派”写作技巧的讨论引发了文坛热议。《上海文学》在1982年第8期的理论栏目以《关于当代文学创作问题的通信》为题，刊发了冯骥才、李陀、刘心武关于“现代派”的往来书信。在书信中，冯骥才认为“现代派”诞生于不同时代的人对艺术概念理解上的差异：“在十九世纪的现实主义文学形成之前，人们大都把小说和故事归为一体；而当代某些人就不满足这种上世纪所流行的有头有尾、中间有起伏高潮的小说写法了。”而这一认知变化不只是文学艺术层面的变革，它还建立在对世界真相的新的哲学思辨上。在新的认知中，真实的世界并不“有头有尾”，人类的认识过程也并不“连贯”。那么，注重连续性与起伏情节的“现实主义”写作手法便与生活的真实状态拉开了距离，只有能够体现流动性与跳跃性的“现代派”才能更加贴近生活的真相。对“真实”的重新界定，引发了一场文学革命，曾经以“真实”为价值依托的现实主义面临“贬值”的危机。

冯骥才注意到“现代派”理念中所隐藏的“真实”问题并不是偶然的，事实上，在上世纪80年代初，重新定义文学的真实性、追寻生活的真相是文学研究者和作家们重点关注的话题，背后隐藏着他们对旧有政治性文学写作程式的怀疑和反抗。新时期对“真实”的响亮呼喊首先来自李子云。在《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文中，她指出艺术的生命力来源于对真实生活的反映，同时她颇为尖锐地申明，如果不顾真实性要求而迫使文艺为阶级服务，那么这样的文艺“必然遭到了历史和人民的唾弃”，李子云试图借助“真实”将文学从政治意识形态的掌控中脱离出来。身为作家的韩少功同样思考了何为“真实”的问题，在《西望茅草地》这篇小说的创作中，他尝试突破对人物形象的单一性塑造，试图将人还原为优点与缺点并存的立体形象，这一写作尝试同样来源于对“真实”的追求：“为什么要回避生活的真实面目呢？为什么一定要把生活原型削足适履，以符合某种意念框架呢？”如果仔细检视李子云与韩少功对“真实”的讲述，会发现该“真实”与“现代派”所追求的“真实”在某种程度上不属于同一概念范畴，前者依旧局限在现实主义写作手法的内部，试图通过获取表现对象和书写角度的自由，来摆脱政治观念对文学的束缚，而“现代派”却是从根本上拒绝了现实主义对生活真实性的界定，它将外部生活和人的内在心灵一同指认为流动、断裂与离散的状态，这种对“真实”的重新定义以一种釜底抽薪的方式瓦解了现实主义的建构力量。该颠覆性的文学观念为渴望重建“真实”评判标准的中国作家和文学研究者提供了令人欣喜的借鉴。

1980年代初的“现代派”论争呼应了当时文学界脱离政治束缚、建立新文学范式的渴求，其“真实”观念促使中国文坛生成了新的价值判断标准，在一定程度上为“寻根文学”的诞生清理了障碍。以“现代派”真实观为基础的新价值判断标准成为评论家检视作品文学价值的重要标尺，吴亮、程德培选编的《新小说在1985年》被看做是收纳1985年前后新潮小说的经典选本，该选本收录了《爸爸爸》《西藏，隐秘的岁月》等多篇寻根小说，这些作品抛却了现实主义有高潮、结局且首尾连贯的表现方式，或是营造神秘悠远的文化氛围，或是尝试回环曲折的叙事创新，创造出了不曾被旧有写作路线所表现的文学世界。这些小说之所以能够获得并确立自身的合法性，正是由于新的真实判断标准在批评话语里的介入。吴亮在该选本的前言里写道：“好的小说能拓展、深掘和激励我们的生活意识，把我们更深入地引向真实的世界，尽管它借助于想象和虚构。”显然，在吴亮的理解里，那种带有魔幻、神秘和断裂意味的文学虚构是更加贴近真实生活的，如果没有基于“真实”观念的批评话语的重建，恐怕这些非现实主义风格的小说难以如此顺利地进入文坛关注的中心。

二 “杭州会议”中的“现代”规划

1984年，也就是“风筝通信”过去的两年后，“杭州会议”召开了。这个会议一向被认定是促生“寻根文学”的重要事件。但是，与其说“杭州会议”是新文学潮流诞生的起点，倒不如说是文学的变革势能积蓄到一定程度的产物。在“杭州会议”上，参会众人虽未直接提出“寻根”主张，但这场会议却内蕴了“寻根文学”内在的全部文学冲动。参会人员、会议地点以及讨论内容等诸多因素汇合发酵，最终引燃了这场寻根浪潮。

“杭州会议”之所以能够孕育出一场变革性的文学潮流，在会议内容之外，不能忽视参会人员背景和会议地点选择等因素所起到的重要作用。蔡翔列举道：“记得当时邀请的作家有：北京的李陀、陈建功、郑万隆和阿城（张承志因事未来），湖南的韩少功，杭州的李庆西、李杭育，上海的陈村、曹冠龙等，评论家则有北京的黄子平、季红真，河南的鲁枢元，上海的徐俊西、吴亮、程德培、陈思和、许子东，还有南帆、宋耀良等（具体人名一时已记不全了）。”对于参加者，韩少功的记录名单与蔡翔无较大出入。如果仔细观察这份名单，可以发现评论家群体主要来自上海等南方城市，其中吴亮、程德培、陈思和、南帆等人在当时是受《上海文学》负责人李子云提携的新锐青年评论家，在文学理念方面不能说与写出了《为文艺正名》的李子云完全一致，至少也是受其影响的，这群意气风发的新评论家普遍试图在社会主义现实主义之外，谋求理论和创作上的突破；作家群体同样以湖南、杭州、上海等南方省市为主，即使是来自北京的作家也并不属于传统书写路线，例如，李陀对西方“现代派”技法多有推崇，阿城在“杭州会议”开始前便写出了带有反叛意味而被《北京文学》退稿的《棋王》。之所以强调参会人员的地域和理念背景，是因为参与者的知识结构和文学观念影响着“杭州会议”讨论的整体风格和文学价值取向。

在人员构成之外，会议的召开地点同样影响了“杭州会议”的风格。此次会议在杭州陆军疗养院举办，没有邀请记者到场。会议的“隐秘性”，在某种程度上为作家、评论家畅所欲言提供了一定空间。如果“杭州会议”没有选择在文学理念更为宽松的南方城市，理论的交锋和融合可能不会那么顺畅。地缘因素对评论家和创作者的文学理念有潜在的影响，李杭育曾谈及自己在北京开会的感受：“他们都有内幕消息，这就比我有话语权，就让我插不上嘴了，这常常让我感到孤独。”1980年代，身处政治氛围浓厚的环境里，作家和批评家在文学技艺之外谈论政治，或者将文学与政治结合起来进行讨论，是不可避免的倾向。“杭州会议”远离政治中心，加之参与者无论是评论家还是作家都对创作有更为多元的认识，各方面因素综合起来，使“杭州会议”在一开始便具有向更为自由的文学范式转变的倾向，该倾向反映在会议上便是韩少功所提到的“谋反冲动”：“大家都对几年来的‘伤痕文学’和‘改革文学’有反省和不满，认为它们虽然有历史功绩，但在审美和思维上都不过是政治化‘样板戏’文学的变种和延伸，因此必须打破。”李庆西也提到：“如何突破原有的小说艺术规范，也是与会者谈论较多的话题。”作为会议组织者之一的周介人则以“换一个活法”总结了会议的“变革”意味。

会议地点、参会人员和会议氛围等多方面因素结合，为“杭州会议”创造出了相对自由的讨论空间，使得曾经一度被压抑的“现代主义”成为会议“主要的话题之一”。对会议的讨论内容，陈思和有这样一段记录：“当时大家的兴趣还是在西方现代派文艺方面，李陀等从北京来的作家们还是在不断鼓吹现代派作品，荒诞啊，黑色幽默啊，拉美爆炸文学啊。马尔克斯、胡安·鲁尔福、川端康成都成了集体的偶像。但这些偶像似乎有一些共同的地方：他们用现代主义美学颠覆了传统的现实主义美学原则，另一方面，又似乎回到了本民族的传统文化里，寻找更加贴近本地生活风俗的表现方法。”

这段叙述提供了三个方面的信息：首先，“现代派”是当时先进文学形式的代表，尽管之前一度对“现代派”有所压制，但是该文学流派依然影响了许多作家的创作，并被视作学习的典范；其次，“现代派”提供了一种有别于现实主义的审美范式，对“现代派”的重视，与中国文学改变现实主义写作传统的时代诉求结合在一起，为中国文学的变革提供了可供借鉴的资源；最为重要的一点在于，对“现代派”的重视并没有导向全然复制，而是返回到了本民族的文化与传统中。对于这种折返，蔡翔将原因归于独立思想和怀疑精神，挑战主流的倾向使“现代派”的倡导者反对盲目模仿西方理念。但实际上，在1982年的“风筝通信”中，这种既学习“现代派”又对其保持警惕的思维模式就已经显现出来，这种心态反映在文学理念方面，便是李陀在书信中所呈现的充满矛盾的表述，一方面他反对那种把借鉴“现代派”认定为“崇洋”“投降”的看法，另一方面他又认为单纯地向“现代派”学习是“拜倒在洋人脚下”，指出“一切学习、吸收、借鉴的目的都是为了‘洋为中用’”。这种一面肯定西方文化，一面难以掩饰其抗拒心理，并试图保证中国文化主体性地位的焦灼心态正是整个1980年代文化心态的缩影。在某种意义上，1982年的“现代派”论争和1984年“杭州会议”中对“现代主义”的态度，顺承了一直以来中国面对西方文化时的态度和理念，这一理念在反复的叙述中逐渐趋于清晰，成为驱动寻根思潮发生的重要心理结构，比如蔡翔把“杭州会议”的主题认定为“把‘文化’引进文学的关心范畴，并拒绝对西方的简单模仿”，韩少功也在《文学的“根”》中认为要实现现代化目标，我们可以拿来一切可使用的西方的技术，但在文学艺术方面，却要通过“释放现代观念的热能”来保持民族的自我。如果对该话语进行一个简单的概括，那就是在认可西方先进理念的同时保持民族文化的主体性地位，具体方法为：“将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上。”于是，应对西方文学流派冲击与追寻文学变革的诉求结合在一起，诞生了一个看起来极具操作性的文学发展路径，即学习西方文学理念的同时挖掘自身的文化传统。

那么，此时的问题就变为究竟什么是民族的自我？民族文化的“活根”又是什么呢？在韩少功等人看来，民族的自我显然不在现有的主流文化中，真正的传统文化是“非规范文化”，“俚语，野史，传说，笑料，民歌，神怪故事，习惯风俗，性爱方式等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗”，也正因如此，它们并不是轻易可见的，需要认真搜寻“暧昧不明、炽热翻腾的大地深层”。李杭育也认为“活根”保留在中原规范之外，“规范的、传统的‘根’，大都枯死了”。那么挖掘自身的文化传统就不是一个简单的过程，作家们需要不断向更为原始、边缘的文化中去追寻；但另一方面基于对文学变革的渴求，作品又要吸纳被视为先进文学形式的现代主义美学。这个看起来充满矛盾的文学理念正是由“杭州会议”所孕育出来的独异的“现代”之声，它是在反抗政治性文学传统、警惕西方文学理念、保持民族的主体性自我等多方诉求的拉扯中所产生的历史性的文学现代化规划。

三 以“地方”为媒介的“现代”表达

在该规划下，地方书写便成为寻根文学的标志性特征。韩少功的湖南汨罗、李杭育的葛川江、贾平凹的商州、郑万隆的黑龙江山村、孔捷生的海南农场等地域空间成为评论家描述寻根文学特征时反复提及的对象。但由于在文学创新方法的设计中，民族文化的“活根”为不入“正宗”的边缘文明，因此寻根文学在呈现“地方”时，其文学追求并非复现现实乡村的生活情境，而多表现人迹罕至、不受主流生活秩序规训的深山老林、荒蛮村庄。这种对边缘文明的追寻偏离了原有政治性文学传统中的社会改良意图，因此即便同样以“地方”为写作内容，寻根文学中的乡野景观也与乡土文学和延安文学大异其趣。觉察到对政治性文学书写路线的偏离，面对越来越多表现穷乡僻壤、深山老林的作品时，王蒙曾不无忧虑地写道：“正在发生历史性的深刻变化的中国应该是一个歌者的国家，我们应该有最多最好的赞歌、壮歌、战歌、情歌、酒歌和进行曲，甚至也不妨有一些哀歌和挽歌。”而寻根文学恰恰不是上述这种与国家规划绑定的协奏曲，而是偏离现代国家概念的民族文化追溯。

但实际上，寻根文学并没有完全脱离国家意志的影响，它虽力图减少政治意识形态对文学的影响，但在面对西方审视时，寻根文学中的“地方”却以“文化中国”的形象加入到世界文学序位的竞争中。在诸多回忆“寻根文学”的文章中，加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖的事件被多次提及，对该案例的关注，正显示了作家征用地方元素时的某种潜在心理，即通过原始、边缘的地方文化迎合西方对“纯然”的“尚未西化”的“中国性”的期待。这就不难理解为什么一些寻根作品对乡村的呈现是如此的原始、落后，以至于有研究者认为“寻根作家试图建构的不是以这些中国经典作家为线索、为根据的‘文学的根’，而实际是符合上述世界文学大师要求、趣味和审美原则的那种‘文学的根’”。在这种心态的驱动下，寻根文学对“原初”“边缘”的追求被转译为对“落后”与“畸形”的展演。这正是寻根文学面对文学现代化语境的应对方式，它隶属于国家现代化规划的一部分。

此外，从寻根文学的时间想象中能够直观地看到“审美现代性”对书写内容和写作方式的影响。“时间”正是“现代性”概念的核心，“兼做名词和形容词的‘modernus’（现代）是在中世纪根据‘modo’（意思是‘最近、刚才’）一词创造出来的”。西方对“现代性”的觉察生成于时间的变化，中世纪神学思想创造出一个稳定甚至静止的社会，进入文艺复兴后，人们生成了新的时间认识：由时间组成的历史具有特定的前进方向，人由神所掌控的先验模式中脱离并获得主体性，可以参与到对未来的创造之中。因此，在政治经济学范畴，“现代性”时间观建立在进化史观基础上，以进步、变革为其追求，“正是现代性本身同时间的结盟，以及它对进步概念的恒久信赖，使得一种为未来奋斗的自觉而英勇的先锋派神话成为可能”。但是进步主义与工具理性的极致发展所导致的负面后果，使“现代性”在文学艺术领域裂变出自我对抗的因素，这种对抗同样通过特定的时间想象呈现出来，波德莱尔被视为“审美现代性”的代表性作家，他在评论康斯坦丁·盖伊的文章《现代生活的画家》一文中说：“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的。”有别于连续且方向明确的进化论时间观，停滞、断裂、循环的时间想象正是“现代性”在文学艺术中存在的标志。

韩少功的《爸爸爸》是表现停滞时间的典型作品。在这篇小说中，韩少功描写的不是一个处于发展进程中的农村社会，而是一个被笼罩在停滞时空中的野蛮村庄，“寨子落在大山里，白云上……云下面发生了一些什么事情，似与寨里的人没有多大关系”；甚至在主人公丙崽身上，时间也神奇地停止了流动，不论是三五年还是七八年，他的外形和智力都没有明显的变化。对这个时间停滞的地方，韩少功在小说中多次以相同的文字提及其历史起源：“他们的祖先是姜凉，姜凉没有府方生得早，府方没有公牛生得早，公牛没有优耐生得早，优耐没有刑天生得早。”但有趣的是，被韩少功反复“强调”的历史，在小说中被外来史官证明为一种虚构，“曾经有个史官到过千家坪，说他们唱的根本不是事实”，史官象征着主流历史叙述，而虚构的历史则暗示了停滞的时间从主流历史叙述中的剥离与割裂，鸡头寨仿佛一座悬浮于历史洪流之外的孤岛，形成了独属于自己的历史讲述方式。更加有意味的情节在于，在小说结尾，村民们虽经历战争但也并不因此而修改、增补历史，反而继续演唱着旧有古歌，走入了更深的山林。这意味着，对鸡头寨而言，历史并不因经验的增添而发生变化，当时间停滞的时候，历史也失去了前进的方向。

如果说，韩少功的《爸爸爸》提供了一种停滞的时间想象，那么扎西达娃的《西藏，隐秘的岁月》与《系在皮绳扣上的魂》则给出循环时间的范例，例如“我代替了塔贝，婛跟在我后面，我们一起往回走。时间又从头算起”，“这上面每一颗就是一段岁月，每一颗就是次仁吉姆，次仁吉姆就是每一个女人”，在这些叙述中，时间不再朝向唯一一个方向，它在向前的同时总是在不经意间回到起点。这种无法“进步”的时间想象打破了时间的线性进程，既是宗教时间观的文学呈现，又契合于审美现代性对时间的扭曲与断裂。

寻根文学对线性进化论时间观的抗拒中，隐藏着对主流历史叙述的怀疑与抵抗，这种抵抗往往是通过“神话”来完成的。除了韩少功在描写鸡头寨的历史起源时援引刑天的神话，王安忆在《小鲍庄》中，同样将神话传说作为村庄的历史起源来进行讲述。于是，《小鲍庄》中出现了两套叙事话语：一套是作为村庄起源的神话传说，即作品开头的两个“引子”；另一套所依托的则是权力结构与意识形态。后者以一系列话语与概念的形式被呈现在文本中，如鲍仁文将鲍炳德夫妻的故事描述为“阶级感情深似海”，又如官方将捞渣救人的行为进行“舍己为人”的英雄化塑造。在小说中，我们可以发现作者对后一种话语的质疑，最典型的情节是，渴望成为记者的鲍仁文根据捞渣的事迹撰写了文章《鲍山下的小英雄》，但是当文章在报纸上刊出时，他却惊讶地发现“文章里没有一句话是他写的”，捞渣的亲人阅读后，也同样感到陌生，“文章里的捞渣，离他们像是远了，生分了”，“好像在听一个别人家的故事似的”。这些情节暗示了现代话语对真实生活的改写以及以此为基础的现代历史的不可靠。《小鲍庄》正是通过对现代话语真实性的怀疑完成了对历史的重评：也许现代历史并不比神话叙事有更高的可信度。

阿城的《棋王》中同样存在神话世界与现实生活的对比。故事的主人公王一生虽然同众人一起活动，但他在集体生活之外，用棋为自己创造了一个不受打扰的世界。棋的世界与现实生活存在两套不同的运行规则，如果说现实生活讲究规则和秩序，那么棋的世界则具有仙风道骨的意味，仿佛武林高手之间的过招，“老头说我的毛病是太胜。又说，若对手胜，则以柔化之。可要在化的同时，造成克势。柔不是弱，是容，是收，是含。含而化之，让对手入你的势。这势你要造，需无为而无不为。”高深莫测的道家语汇与王一生的传奇经历，一同撑开了革命话语的包围，在当时的政治生活之外开辟出一个有着世外高人的想象空间。从这些寻根小说中我们可以发现一个事实，虽然现代逻辑掌控了故事的主线，但在价值判断方面，有着明晰时间、地点、人物的叙事让位于时间不明、来源不清、在语言的滑动中时刻变幻着的神话传说。可以说，寻根文学通过对神话的重视，发起了对以线性时间为基础的历史的质询。

“寻根文学”中的时间想象，与“审美现代性”对抗工具理性和进化史观的内涵相契合，正如韩少功所说：“文学思维是一种直觉思维，随着人类进入科学和工业时代，直觉或者说是非理性的思维，被忙碌的人类排斥了，进入潜意识。艺术与潜意识密不可分。文学艺术是对科学的逆向补充。”但是中国1980年代的现代化热望使文学的“逆向补充”变得不那么“纯粹”：这些作品一边试图以“落后”的地方书写获取西方文学评价体系的青睐，这一意图体现出“现代性”中具有进步主义的一面；另一边又在其原始与落后的时间想象和神话传说中安置了对建立在进化论时间观基础上的历史叙述的质疑。这两股互斥的拉力同时在寻根文学的地方书写中表现出来，从这个角度说，“寻根文学”是两种“现代性”兼具的以“地方”为方法的“现代派”变体。

结 语

“现代性”理念贯穿于“寻根文学”酝酿与生发的整个过程，尽管后者以“传统”“文化”“寻根”为其话语标志，但在“寻文化之根”的创作姿态背后，主要是“现代性”观念以及1980年代中国文坛对“现代派”的心态在影响着作品的表现形式。中国自身的现代化需求与西方的“现代性”时间在汇合中彼此激荡，使“寻根文学”中神秘、原始、边缘的地方书写承担起了多重功能，它既是跻身世界先进文学行列的媒介，又是反思主流文化和进步理念的工具，还是疏离政治性书写以拓展文学创作空间的途径。总体而言，“寻根文学”聚焦落后、边缘区域的地方书写中，寄托着对文学地位、文学形式的进步热望，而这种进步理念又同时被其文学表达方式所对抗和松动。可以说，寻根文学正是“现代派”在中国1980年代独特历史语境中的变形，它以“地方”为方法，承担起文学变革使命，也传达着对现代化发展浪潮的质疑与反思。

（作者单位：上海交通大学中文系。原载《当代文坛》2025年第3期）