中国作家协会主管

傅星画作《五月》

《怪鸟》：二十个故事的重组

父母亲离世，老房子要卖了，我看到了房子挂在链家网上，就想写两个短文纪念一下，可收不住了，竟写了二十个故事，后来又把二十个故事拼装成一个长篇，这个长篇就是个意外。

回忆是无边的，创作过程就是穿越。在那里，我与亲人和熟人们见面，又遇见了自己。这是一次真正的沉浸式写作，状态好极了，像这样的好运不是说有就有的。

小学时，一位苦大仇深的女工来做报告，女工在痛说身世时太过难受晕倒了，我们就看着她被急救去了医院。女工的口音太重，没有人知道她都说了什么，整个礼堂一直乱哄哄的。

奇怪的是，我在写这些故事时真的会想起这位女工。我一直在提醒自己要轻一点，不要过度渲染，即便写死亡，也不要去展示太多的细节。这不是史料性的文本，它毕竟是小说，更重要的是审美性，它应该好读，再论其他。

好的故事在表层上一定是具有吸引力的。想象力、生动畅晓的文字、节奏、既意外又合理的转折、情感、笑点等等，但故事深层意义或许更为重要。我一直喜欢博尔赫斯、卡尔维诺、卡夫卡、卡佛等人的短篇，那些故事，真是令人叹服。

上世纪六十年代，小三子在门前的林子里去弹击一只怪鸟，后来他伤到了“我”的一只眼睛，那年“我”十一岁，成了一个怪人。一只眼是伤感的，经常泪流不止，而另一只永远是火辣的，像在燃烧。

在一个雨天，“我”在高楼上爬行，从一个窗爬向另一个窗，因为那个窗里有“我”热恋的女神。后来在农场“我”收到了照片：“我”趴在高墙上，像个超人，又如同一只不怕死的大闸蟹，而“我”已经完全认不出那是自己了。

——这是《怪鸟》一首一尾的两个故事，通篇的创作风格差不多。小说出版后有各种解读：时代和成长，荒诞和恐惧，与父辈沟通的桥梁……也有读者带了书去旅行，并视其为清朗的夏日之风。

《培训班》：戏剧性和碎片化

我想写一个在艺术院校培训的故事。年轻时在农场，我曾任文艺宣传队创作员，并有两次被推荐到戏剧学院学编剧。回想起来，那段生活真是很丰富。最初的想法是，表现艺术院校的题材应该套用一个完整的戏剧性结构，起码在风格上可以保持一致。会是什么呢？一个荡气回肠的中心事件？或者是一个别致的俄罗斯套娃式的剧情？哪怕来一个最古老的三一律模式的故事也可以呀。但是我差不多等了一个季节，却什么都没有等来。有一度真是泄气得想放弃了，但是人物已经活了，我感觉到了人物的温度。

后来还是动笔了，是那种自然的书写。有人提倡这么写，理由是可以跟着内心跑，想怎么写就怎么写。我并不完全赞同这种创作方法，在我看来小说创作从某种意义上说也是一门技术活，它需要更多的文学素养以及在此基础上的创造力。

无论如何，哪怕是在自然流的小事件的堆砌中，有一些关键部分我也不敢忽视。

性格尽可能丰富的人物，以及命运的不可知：主人公苏威廉原以为是来学作曲的，却阴错阳差学了编剧，他的人生剧本就此被改写。晓霁爱上了老师，但老师深陷在失去前女友姜美丽的悲痛中，两人是悲剧性结局。无论台上台下，唐高潮始终是如同英雄人物般的存在，但是农场来的女友揭示了他极度伪善的一面。诗人赵青不再写诗，去乡下学了浦东说书“老阿奶养猪”，他获得了成功。

悬疑的设置：《贝克论技巧》一书作为小道具贯穿始终，书的消失在班里引起了轩然大波，宿舍门前的牛奶箱都被贴上了“悬疑”二字的标签，扮演列宁的特型演员由此受到了巨大伤害，而谜底却在半个世纪后男主不经意的一个动作里被揭开。某几天，培训班一些同学的家里有骗子出入，骗钱骗物，警察甚至怀疑是一个行骗集团所为，包袱抖开了，原来是同学亚雯的分身。她的表演风格受到嘲弄，然后亚雯就天才地完成了她的杰作，她说她要进入校史和艺术史。

场景太重要了：小楼、平台、深夜饮食店、燠热的剧场，幕布破烂的前台以及有个绿色更衣柜和硕鼠乱窜的后台；红楼、白楼、灰楼、红楼前的苹果树和草坪长椅；学校食堂、小鲁削土豆如同威米尔的一幅画，海边；他们坐在那里暗自伤心，远处有小号在吹奏，图兰朵，夜的海水是漆黑的，呢喃着；五十年后的上海马路，孔乙己的家，洛可可风的住宅，时尚地标，而老克勒差不多就在那个空间死去。

台词：好的台词可以表现人物的个性，而且推动剧情的发展，一些背景前史的交代性文字也可以在台词中消解掉。台词要短，一来一去要有弹性，明快并富有节奏感。当然，如果需要，长篇台词也无妨，写上几页也是可以的。那个中午，在闸北孔乙己的陋室里，主人酒后大谈戏剧，语言酣畅淋漓，一泻千里，且兼有很强的动作性。写着如同爽文，又像在写话剧的高潮部分，演员走向台前，追光聚在他的脸上，角色台词的每一个字都是打出来的，击向剧场的各个角落。

可是当我写下这一切之后，再看，感觉上收获了一盘大杂烩。我不再理它，扔在一边。又过了些日子，某天心情不错，把这个文本打开再看，竟见到星星点点的如同碎片般的闪光之处。

我删去了四五万字，居然一点都不心疼。瘦身后的文本轻盈了许多，倒是我想要的样子。整个过程就像建楼，没有一张完整的结构图纸，但还是弄成了。

评论家杨扬为《培训班》一书写了序，最后他是这么说的：这是非常奇特的阅读体验，有不少小说家从自己的创作经验中感受到长篇小说最重要的是结构。但傅星《培训班》给我印象最深的，不是结构而是情绪，它一点一点越来越大，像冬天的雾霾，弥散空间，莫非这迷雾一般的情绪就是结构小说的最有力的支撑？

杨扬自然无从知晓作者的折腾，但是他的确看到了什么，并表示出疑惑。我以为这是一个课题，在排除了传统戏剧结构之后，那么碎片化的叙事方式是否也具备了戏剧性修辞的表达空间？关键点又在哪里呢？

《毕业季》：岁月里丰富的调子

偶然刷到了一个小视频，高中毕业，男生手持花束，摁响了门铃，女生开门，惊喜连连。男生约女生去参加毕业舞会。这个时候，玫瑰色的阳光勾勒出青春，如此美好。我注意到下面的诸多留言，有人在问，我的青春在哪里？

在写《毕业季》时老是想到这个小视频。我上世纪中学毕业，那时高考还没有恢复，去农村，或是留城，每人都有一个档次，档次是难以跨越的。中学毕业，人生的轨迹就被指定了，如同宿命。机会转瞬即逝，那么希望，挣扎，抗争，坠落等等，整个过程便滋生了文学，也构成了这部小说的基本骨架。

小说的写作很顺。首先确定的是全知视角，群像，七个主要人物。有太多的内容要装进去：阿松有美术特长，可进美校试点班，又因偷画人体而被取消保送。文武打乒乓球，只要再赢一局，即可进专业集训队，可关键分的一个擦边球断送了他的一切。金河金麦是双胞胎，姐弟俩在分配的去向上纠缠不止，反转再反转。写作就是写不同的自己。没错，我把自己大卸八块，然后让其生成各种样貌，最后，我从一个典型环境走来，又成为一群典型形象。

全景下的七个人物，摆平就可以了。铺陈开来笔力均衡，人物之间互相缠绕，扯不清理还乱，有时候他们就如同一个板块，在时间的河流中若远若近，若有若无地朦胧地呈现。

小说初发《当代》杂志，在人民文学出版社出版单行本的时候，我想为图书画些插图。不想要冷暖对比太过强烈的对比色，纯度和明度都不要太高。我在调色板上挤出十余种颜料，调出了一些灰色。这些色彩是我喜欢的，它可以画出层次，让画面更为丰富，在色彩干湿不定时，轻轻地动笔，自然地轻扫出年代感的笔触肌理。

叙事语言的调性也是尽可能地白描，舒缓一点最好。有时候，我会觉得一切都很简单，他们长大了，算是毕业了，走上了预定的轨道，有的人挣扎了几下，无用，爬起来拍拍屁股继续前行。表达清楚就可以了，形容词和副词统统不要。图书责编沐沐那次跟我说，海洋一家真惨，看得太难受了。天啊，这可不是我要的效果。我鼓励她继续读，再翻几页就好了，你会感觉到这些故事还是可以接受的，他们很快地就融进了时代的洪流，且自有普通人的喜怒哀乐，结局多半还是可以的。

朋友说我是个理想主义者，写的都是好人。我想我避免的是那种史诗般的生死冲突书写，不过是完成了一种个体的散淡表达，还有一些任何时期都有闪现的人性之美和爱。

这本书我写了个序言，其中写了一个真实细节：离校后的那些日子很无聊，等通知。那日和几个同学去长风公园野餐，然后天黑了，大喇叭在呼叫游人离园，我们不管，还是喝酒，撒欢，疯疯癫癫地学狗叫，后来醉眼朦胧中见湖面上升起了一个红月亮。我想表达的意思是，那时候的年轻人有自己的状态，没什么选择也没什么好卷的，就顺着走吧，当然也有自己的景观。

我坐在阳台上，脚下是一堆书和杂志，想好好地读读小说，可多半很难读，甚至读不下去。有一些可能是创作中的问题：譬如那么多的宏大叙事，上来就是一座城，涉及几个家族三四代人，或者更多。为了一个小小的情节，竟要从五百年前说起，不见尽头的铺垫看得人累死。历史文化，民风民俗也是真伪莫辨，让人提不起兴趣。没完没了的史料性的考证考据，一旦交代完毕，故事就此结束。符号般的人物，扁平得就如同劣质卡纸，假人们在照片式的布景前跑来跑去，就是为了告诉你一个小学生都懂的理念。看上去是在讲故事，实际上在拗三观，拗过来又拗过去，作者好像从来就是真理在握似的。一点心思就敷衍成篇，让人不胜其烦，完全和时代脱节的，不搭调地去刻意营造某种古意。还有那些实验文本，所谓的先锋性，无论从哪个维度看，都找不到作者的更前卫的生活姿态和艺术主张，以及许许多多的陈词滥调。

写小说并不容易，要让读者接受，并有兴趣去完成最后的整合更难，在我看来应该高度重视读者的“期待视野”。本人在当文学编辑时，往往对青年作者多有苛求，可一旦自己操刀，就会落入已知或未知的坑里。一直在期待有更多的小说技术层面的探讨，要好好学习。读者的大量流失真是让人沮丧。我一直在告诫自己，切莫要拼了老命把小说写死了。