东君：中国小说的味与道
上古之世，人民少而禽兽众，晚上无聊，围坐火堆旁，讲论最多的，除了人自身，还有虫鱼鸟兽之事。及至后来，虫鱼鸟兽都被人驱赶到一边去，唯“我”独大。人是万物的尺度。文学世界的尺度无论有多大，终归是由人的尺度来决定。我们的小说写的自然是人，男人和女人。至于动物，它们一旦被人类驯服，就成了人类的附属品。小说里面写到猫狗之属，多半是把人的心理投射到它们身上，或是以变形的方式描摹世态。人与动物之间的关系就是人与人之间的关系的延伸，也由此构成了人与这个世界之间的复杂关系。自古以来，小说写各种各样的人，说到底就是写那个“我”。小说，就是“我”与“我”的对话。表述维新，“我”心依旧——我们读小说之所以能产生共情，端在于作者笔下有“我”，读者眼中也有“我”。
最早的小说都是“说”出来的，而不是写出来的。文字出现之后，有人“说”，就有人拿笔记录下来，然后就有了写在竹简或纸上传之久远的只言片语，我们可以称之为“前小说”。
细究起来，中国小说是有几个源头的。比如《尚书》与《春秋》，虽然不是文学作品，但开辟了“尚言”与“尚事”的传统。《尚书》里面的精彩对话，不仅影响了后世的言论文章，也同样影响了早期小说的语言风格；而《春秋》记事简洁，不仅影响了后世的一些史书，也影响了早期小说的叙事风格；在《穆天子传》里，我们似乎可以看到“尚言”与“尚事”两种笔法的合流。
很难说哪几部书是中国小说的真正源头，但沿波讨源，仍然能找出几条脉络。在周作人看来，有两脉一直或隐或显，交替前行，一脉称作“言志派”，另一脉称作“载道派”。二者如何区分？言志派注重个人情感的抒发，且强调文学的审美功能；而载道派把文学当作工具，强调的是教化功能。周作人说得很直白：言志派不摆架子，载道派摆架子。中国古代的小说家是不摆架子的，即便是摆架子，也是做做样子。那时的小说家没有像文章家那样严谨，他们才不管什么“尚事”与“尚言”、“言志”与“载道”，在他们那里文体边界是模糊的，也没有那么多流派的禁锢。因此，古代很多小说像散文，很多散文像小说。
《山海经》采用的是散文笔法，却可以当小说来读。要归类的话，可归入志怪一类。古代志怪小说，往往是人兽不分，人长成熊样，人解马语，猩猩能言，一切虚妄，皆同实相。自干宝以来，胡说八道的人就多了起来。书写的自由带来想象力的释放，反之亦然。从《搜神记》到《聊斋志异》，无论志怪小说的套路如何变化，总体上还是延续了《山海经》这一脉。
《史记》也可以当小说来读。要归类，可归入志人一类。《世说新语》也是。
说起来，志人与志怪又是两脉。
志怪小说大半得益于道家学说，对高不可问、深不可测的宇宙万物都有所探究，在认知上重直觉，表现手法上侧重虚构；志人小说通常受儒家文化影响，往往从历史或现实人物身上挖掘题材，观念上偏理性，表现手法上侧重写实。
在儒家一统的时代，某种文体越是接近儒家文化这个核心，它就越受重视；反之，小说这种文体近于野史，且语涉荒诞，与儒家文化的旨趣相去甚远，故而也就游离于正统，徘徊于边缘。
孔子晚年看见有人西狩获麟，就说了一些死之将至的话。死之后，人将何去何从？孔子不会去谈论。孔子的道，不会逾越死亡的边界。照许地山的说法，孔子所谓的道，就是老子所说的常道。而老子所重的，是超乎常道的那个道。设想让老子与孔子写小说，必是截然不同。孔子会像托尔斯泰那样着重写现实题材，写战争与和平、写家庭伦理道德问题；而老子呢？也许会像卡夫卡、博尔赫斯那样，极尽想象之能事，上至天上的星辰，下至地洞里的老鼠，都可以入其笔端。
“子不语怪力乱神。”儒家入世太深，与小说向来不亲。而道家思想之出世，足可激发想象，增长放逸。台湾作家张大春奉庄子为“中国第一位小说家”，说起来，也不无道理。庄子会讲故事，而且讲得十分轻灵。如果说他是“世界上第一位超现实主义作家”恐怕也不过分。
庄子身上有着非常强劲的虚构才能。他写到庖丁解牛时，用了一个很精妙的词：动刀甚微。意思是说：刀微微一动，牛就解体了。写作也是如此，使劲太大，人家容易看得出来；有时候十分轻巧地写出一个句子，反而更有分量。
因此我想，庄子如果写小说，会写卡尔维诺那种轻逸的小说，司马迁如果写小说可能会写出巴尔扎克、狄更斯那种厚重的、带史传笔法的小说。让李白与杜甫写小说，也会有此分野。
中国人向来是从人自身的视角看世界、看问题。而我们恰恰忘了，这世界还有高于凡人、高于俗世的视角，这个视角与道家的宇宙观有着很大关系。道家的宇宙观显然不同于我们今天科学家津津乐道的宇宙观，但它有一个自圆其说的体系，不仅影响民间信仰，也影响了那个时代的小说家，形诸笔端，也就多了一种天道的视角。小说家凭此得以窥探宇宙之奇妙、生灵之渺小、世事之无常、人性之复杂，因此，他们一方面是以自上而下的眼光看芸芸众生，另一方面则是以自下而上的手法写芸芸众生。这种天道的视角决定内在的视野。或者说，正是这种内在的视野使作品产生一种内在的超越性。
我们都知道，成语“一人得道，鸡犬升天”出自道教神话。一个人得道成仙之后，携妻将雏，移民仙界，是出于亲情；舍不得房产，拔宅飞升，可以理解为对故土的眷恋；让鸡犬之属一一升天，看起来是一种未能免俗的做法，实则是出于对生灵的敬畏。在道教的创生神话里有这么一种说法：天地生鸡，其次是犬，再次是猪、牛、马之流，然后才是人（这与《圣经》里上帝创造万物然后造人的序列有点相近）。可见鸡犬地位之高。“一人得道，鸡犬升天”这个故事有多种讲法，但都指向一个悖论：既然连鸡犬都与人一道升天了，那么天上的日子恐怕与人间并没有多少差别。不过，我们也可以从另一面证明：得道成仙的人即便可以不食人间烟火，也依然会有世俗情怀。据此我们不难理解：在古典小说里居于天上的神仙，为何可以接地气；住在地上的凡人，为何也可以察见天意。中国古代的小说家很奇怪，一旦选择这种天道的视角，笔下就有飘动之致。天地之间，风来云往，水流花放，无不与人感应。在古典小说最好的那一部分里我们依然可以看到世俗关怀和诗意想象共生，此岸性与彼岸性并置。
什么样的小说可以代表中国古典小说？夏志清先生列举了六部，也就是我们所熟知的《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》。这六部都是章回体小说，且多用白话。在这六部之外，还有一些用文言写就的短篇小说，如六朝志怪、唐传奇、历代笔记，限于体例，夏先生一概没提。我们知道，文言文历来都是一批知识精英玩的一种很高雅的文字游戏。但小说如果以文言写俗人俗事，就容易变成一种单一化的文人雅士的叙述视角与口气。古人已经习惯于用文言写小说，极难改变。那个年代的读者经过这方面的阅读训练，也渐渐习惯了。没毛病。但我们很快就发现这样一个问题：用文言写短篇小说也许不难，若是拿来写长篇小说就非常困难。我们所看到的明清以来的长篇小说几乎都是用白话写成的。由此可见，文言小说在表情达意方面，在情节、细节的铺写方面，还是受到语言本身的束缚，很难自由展开。因此，能代表中国古典小说高度的，还是那几部长篇白话小说。
“五四”以来，哪些人的小说可以代表中国现代小说？这里还是要请出夏先生出来说话。在那部既有洞见又不无偏见的论著《中国现代小说史》里面，他尽管对鲁迅颇有微辞，但总体来看持论公允，鲁迅在现代文学中的重要地位依然不可撼动。此外，他对沈从文、老舍、张天翼、张爱玲、钱锺书、许地山、师陀等作家有较高评价。很奇怪，他在书中虽然提到废名，却没有更多论述，也许是阅读视野或个人偏好所限。没提及汪曾祺，是因为汪的主要作品大都写于“文革”之后。
张大春曾这样评价汪曾祺：“新文学运动以来，汪曾祺是极少数到接近唯一的一位写作‘中国小说’的小说家，一位深得笔记之妙的小说家。”
我们从汪曾祺身上可以看到沈从文的影子，正如我们从废名身上可以看到周作人的影子，从朱天文、朱天心的身上可以看到胡兰成和张爱玲的影子。
那么，中国小说的“味”在哪里?
首先在于汉语之美。
我们的汉语被庄子写了一遍，被司马迁写了一遍，被李杜写了一遍，被苏东坡写了一遍，被张岱写了一遍，被曹雪芹写了一遍，其质地就不一样了。然后，到了民国，梁启超、胡适等人出来了，吐文言之故而纳白话文之新，汉语面貌焕然一新，及至被周氏兄弟写了一遍，它的现代性就出来了。读鲁迅的小说，造语古怪，除了古文、白话文固有语法，还糅合了日文、德文、俄文的若干语法，但我们感受到的是中国人的调性。这很重要，不是洋腔洋调。之后一百年来，现代汉语引入欧风，自铸造汉骨，虽说也有人一味“欧化”，或有“欧”无“化”，但并没有阻滞现代汉语的总体进程。
汉语之美，不仅在字形，还在音韵。古代汉语有一个音韵体系，很多古典诗词文赋都是在这个体系内运转。现代汉语虽然已经跳出这个体系，但还是讲究那种内在的韵律感。据说某所大学的一位研究者以诺贝尔文学奖得主莫言的《红高粱》《蛙》和《透明的红萝卜》为主要研究对象，藉由“字频统计软件与汉语词频统计软件，统计莫言作品中的字频、词频”，结果发现都能满足“齐夫定律”，且“与包括英语、西班牙语、法语等在内的多种语言研究结果一致”。我不知道这种统计方法有没有科学道理，之前我就听到有位作曲家说，鲁迅的文章很讲究音韵之美，可以谱成曲。其实作家中像汪曾祺、林斤澜、白先勇、王文兴，乃至余华、苏童、毕飞宇等都是很讲究语言的节奏感的。
中国小说的“道”在哪里?
“道”在文字之外，“不说”之处。
“不说”之处有时表现为一种沉默，不是放弃言说，而是让沉默以另一种方式呈现。它是一种无声的言说，发生在小说的内部。
“道”在可见与不可见的事物之间。可见与不可见的事物在流转，“道”也在流转。
小说自有它的“道”，它可以让人物生，把不可见之物转变为可见之物；也可以让人物死，把可见之物转变为不可见之物。在小说里，物不可见，并非意味着它不在那里。透过文字，我们也依然可以窥见那些“不可见之物”。
在禅宗里面有这样一说：“隔山见烟知是火，隔墙见角知是牛。”在火与烟之间、牛与角之间有这么一“隔”，一个想象的空间就拓展出来了。以局部见整体，以小见大，以有见无，说的就是这个意思。
我们可见的那一部分，不是小说真正要说的。而不可见的那一部分，才是小说所要抵达的。
庄子有“得意忘言”一说，所谓“言”，是一种形式上的东西。言在此而意在彼。最好的小说是作者往实处写，往虚处想。
小说之“道”便在虚处。小说是“说”，亦是“道”。它与诗一样，终归是一种道。小说的道，来自于它的世俗精神：不绝俗，不忤物。
