中国作家协会主管

“诗人”作为一个小说主题，大概是东君长久以来萦绕于心的事。他曾经在《面孔》中用札记的断片方式讲述过当代诗人，也在《卡夫卡家的访客》中以列传的连续方式讲述过古典诗人。如今，在《诗人独孤卫的十年》这部中篇小说里，他尝试用一种编年体方式来结合断片和连续这两种手法，用以处理一位具体的当代诗人和那有趣的八十年代。但在这里，他似乎遇到了前所未有的困难，而这个困难恰恰也是所有写作者都要面对的，简单而言，就是名与实的分辨，或者说，概念与生活之间到底是如何相互作用的？

在小说开头有两场对话，其中的共同点是一个人突然宣布自己是诗人，而随后他就被当作诗人对待。我们很难想象同样的事情发生在另一个领域，一个人能够突然宣布自己是数学家或者音乐家吗？即使他宣布，这种宣布有效吗？在几乎所有的行业领域，一个人无法单方面宣布自己是这个领域的专家，一个人甚至无法单方面宣布自己是一名快递员，如果他不先被快递公司录用的话。但是等一下，有没有可能“诗人”这个概念和“数学家”“音乐家”“快递员”这样的需要外部认可的职业概念并不属于同一个序列，“诗人”这个概念更多是来自一种自我体认？但假如是这样，诗人与诗歌爱好者的区别在哪里？为什么他不说“我是一名诗歌爱好者”，而一定要说“我是一名诗人”呢？这里面或许有某种投入程度的差异，“诗人”这个词更强调个体生命的全然投入，是一种志业的选择。如果是这样，那么在“立志成为一名诗人”的将来时态和“宣布已成为一名诗人”的完成时态之间，难道不是前者的表述更为准确吗？但在生活中，我们为什么会对后者的表述同样欣然接受？难道是因为“诗人”的门槛太低？它既不需要外部认可，也不需要个体做出很大努力就能达到；又或者，“诗人”这个名词属于语言学上的一种特殊的述行语，它不仅是对一种行为的描述，它本身就是一种行为，像结婚誓言，但结婚誓言依旧需要两个人同时宣布才有效。综上，在这样不断的条分缕析之后，我们会发现与“诗人”这个概念最接近的将是“疯子”“小丑”和“游手好闲者”这样的表达个体例外状态的概念。一个人可以单方面宣布自己是疯子、小丑或游手好闲者，随后他要做的就是肆意妄为即可，无论他怎么做，他做得越不合规矩，他的自我宣布就越有效，因为这就是类似“疯子”“小丑”和“游手好闲者”这样的概念的定义。

总结一下前面的推论，一个人宣布自己成为一名诗人，似乎就是在宣布自己进入某种例外状态。这种例外状态不需要公众的认可，但公众为了自身的安全必然会对这样的例外状态报以戒备与嘲讽，而这种戒备与嘲讽本身就成为一种对其诗人身份的认可。

正如施密特和阿甘本所看到的，讽刺之处在于，这种例外状态恰恰也是社会所需要的，是社会借以整顿规范和建立正常生活的辅助力量，正如洪水造就了更为坚固的堤坝。可以从这个角度而非怀旧的角度，去重新审视中国二十世纪八十年代全社会的诗歌热情和随后的转折。

然而，诗人作为一个类似疯子、小丑和游手好闲者般的例外状态，这真是东君在这篇小说中所设想的或者说愿意让读者看到的状况吗？

事实上，在不动声色地描述了诗人的诸多荒唐行迹的同时，东君也在努力描述诗人在写诗这个事情上所做出的诸多努力。比如，读万卷书和行万里路；又比如，组建诗歌小团体，进行各种热烈的思想讨论；以及，甘于物质的清贫，追求纯洁有力的精神生活，等等。他甚至从邮递员阿伟受到感染开始写诗的角度，着力塑造诗人在无形中产生的影响力，仿佛一个盗火者正在黑夜中传递着火炬。

东君在小说中还借主人公之口谈到了对于诗的诸多认知。比如，写诗就是分行；是依赖灵性而非知识，依赖直觉而非逻辑；是天授的职分；是句法破碎之后的重组；是灵感来临时不可遏制的倾泻。在东君笔下，诗仿佛也成了写作的例外状态。于是，有没有可能，正是这种对于诗的特定认知反过来加固了对于诗人的特定认知，以至于独孤卫被迫只能在这种特定的关于例外状态的概念中去理解何谓诗人。另一方面，再从诗歌读者的角度看，因为独孤卫是邮递员阿伟认识的第一个诗人，以至于邮递员阿伟对于诗人和诗的概念认知，就来自对于独孤卫这个具体写诗者的认知，他从未质疑过这一点，从未想过是否还存在其他类型的诗学与诗人，他最后突然写诗的方式也如同独孤卫所认知的那般来自天启。因此，邮递员阿伟作为诗歌读者，就只能把一个具体写诗者的失败和消失轻易地置换为一个诗人族群的失败和消失，再轻易地归结为某个时代的消失。

事实上，在八十年代过去三十年之后，诗歌和诗人依旧时时刻刻存在于我们生活的每个角落中，从未中断过，只不过是以一种更为平静和多元的方式。不再只有一种诗歌和一种诗人，早年兰波的迷狂和布罗茨基面对审判官时的自信，被奥登、弗罗斯特和史蒂文斯融入日常生活的冷静谦卑所中和，惠特曼和聂鲁达的主观热情中掺杂进了艾略特和菲利普·拉金的客观疏离，波德莱尔式的游手好闲者可以与玛丽·奥利弗这样的诗歌教师和平共处……我们依旧可以在各种读书会上看见忽然有一个人站起来说他正在写诗，可以在各种诗歌朗读会上听见一个人或平静或热情地把对于生活的理解与感受分行表述出来。在东君小说中，诗人意味着各行各业中最不务正业的一群人，而我们这个时代最受公众和舆论关注的诗人同样来自最朴素的劳动阶层。有些东西在变化，有些东西却似乎一直没有变。诗人消失了吗？诗人消失过吗？有时候我翻看有些诗人对于上世纪九十年代创办民刊的回忆，会发现和另一些稍微年长一点的诗人对于上世纪八十年代的回忆如出一辙。或许消失的只是一代又一代人的青春罢了，又或许，消失的只是某种特定的对于诗人的概念性认知，以及对于这种认知的迷狂性接受。

晚年深陷病痛中的维特根斯坦执着地思考有关颜色的问题。他发现，“哪些是简单的颜色概念，这根本就不是先天清晰的”，“颜色并非具有某些确定特性的事物，以至于人们能毫不费力地寻求颜色”，然而，“在日常生活中，我们几乎被完全不纯粹的颜色所包围，但令人奇怪的是，我们形成了一个关于纯粹颜色的概念”①。这看起来似乎是大哲学家的钻牛角尖，但假如我们把这些论述中的“颜色”二字逐一替换成“诗人”，会发现，这些论述惊人地依然成立。

无论现代诗学如何发展，在公众生活领域依旧会顽固地形成一个由“诗人”这个词语所形成的关于纯粹诗人的概念。更糟糕的是，当代中国很多写诗者本身也一直存在某种有关“纯粹诗人”的概念，而无论他们在这样的概念中是卑是亢，这个概念都将限制他们的诗歌成就，并进一步加深公众对于诗人的误解。于是，最终一个讽刺的事实在于，虽然我们可以从各种著作中得知大量关于诗人的定义，但在生活中，我们对于诗人的印象却往往是来自那些失败的诗人，就像我们在生活中见到的歌手往往都是流浪歌手。而这些来自书籍的定义和来自生活的印象，可能都是真的，如果是这样，那么真正值得质疑的，是我们所习焉不察的一种用整体性概念去认知复杂事物的思维习惯。

奥登在《染匠之手》中有过一段关于何谓诗人的论述，在我看来，恰恰是对这种思维习惯的有力纠正。他说，“一个诗人永远不可能这样说：‘明天我要写一首诗，感谢我领受的训练和经验，我已知道自己可以写下一首杰作。’在别人眼中，如果一个人写下一首好诗，那么他就是诗人。而在他自己眼里，只有在为一首新诗做着最后的修订时，他才是诗人。在这一刻之前，他只是一名潜在的诗人；在这一刻之后，他是一个停止写诗的普通人，也许永远停下了。”②

小说家要做的工作，其实和哲学家类似，也和优秀的诗人类似，是用生活的复杂性去消融一个个类似的被语言所催生的僵硬概念，而非加固它。

注释：

①[奥]维特根斯坦：《论颜色》，孙周兴译，商务印书馆，2022年10月版，第38、48、36页。

②[英]W.H.奥登：《染匠之手》，胡桑译，上海译文出版社，2023年9月版，第56、57页。