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摘 要

作为1980年代重要的先锋文学思潮，第三代诗人对朦胧诗的反叛、激进的出场方式和特殊的文本传播途径，已经在当年及后来的经典化过程中形成了一种特别的现象。第三代诗人以行动的力量打破了过去单一化的诗歌写作格局，在更多元的层面强化了诗歌的现代意识与先锋精神，从而在青春写作的现场构成了一种行动和成长的诗学。随着第三代诗人的诗歌传播，其诗学的经典化也在刊物发表、选本运作、诗集出版和批评史乃至文学史的评价与定位中获得了逐步确立的可能性。然而，第三代诗人在从行动到文本的经典化过程中，也因其行动大于文本的局限性，引起了很多争议，导致缺乏深度经典化的势能。第三代诗人经典化的落实，最终还是个体诗人通过持续性写作才能得以实现。

关键词

第三代诗人；经典化；行动诗学；成长诗学

第三代诗人的经典化似乎是一个不证自明的问题，已无需再进行过多的分析、阐释和论证。但谈论第三代诗人的经典化，又是一个“具有风险的话题”，因为各种标准的差异性，第三代诗人很难形成统一的审美认知，从即时经典化到深度经典化仍然是被悬置的命题。然而，第三代诗人的经典化在1980年代是一种现象，在21世纪的当下则是一个已经被历史化了的结果，至于中间到底经历了什么样的演变过程，确实值得关注。就一场先锋诗歌运动而言，第三代诗人也许要比其他代际的诗人享受了更多时代红利，因为他们多是被1980年代那股文学复兴的思潮裹挟着走上文坛的，尤其是在反叛朦胧诗的热潮中，他们天然地获得了某种“反叛”的合法性。他们在审美创作中“自我感觉良好”，在日常生活中特立独行，从一开始就带着进入诗歌史的隐秘的身份意识和强烈的探索精神。这是第三代诗人经典化的一种独特方式：他们既写作诗歌，同时也活在诗歌之中，并成为一个时代的符号，一种文学的象征。第三代诗人的经典化虽然已成既定事实，但这一过程作为事后追认的诗学实践，仍然需要重新进行梳理和反思。本文从第三代诗人出场的方式、行动的力度、文本的传播、诗歌史的评价与定位等不同侧面进行复盘，以期重新认识这一代诗人从1980年代至今所建构的行动诗学与文学价值观及对后世诗人的影响。

一 行动的力量与作为一种美学精神的经典化

从代际命名来看，第三代诗歌的发生是1980年代前后社会运动的一种文化拓展和变体，它在历史的延长线上确立了第三代诗人的代际身份，同时也体现了朦胧诗之后具有先锋性的“新诗潮”的当代回声。就如同革命引发政权的更迭，第三代诗人们同样是站在“文学革命”的制高点上，试图以更激进的方式达到诗歌先锋转型的目的。“‘80年代诗歌’是从对‘朦胧诗’的反动入手的，它的一个明显特征就是反叛的姿态，并且在一定程度上带有草莽性质。”对于年轻的第三代诗人来说，当时以“反叛的姿态”登上诗坛，也是经典化的一种有效方式，且更能引起持续长久的关注。这是青春和激情赋予他们的力量，而其“反叛”之道也顺理成章地获得了合法性。以“反文化、反崇高、反英雄”自居的部分第三代诗人扛起的这面“反抗的旗帜”，本身就暗含着变革的潜在势能，他们以文学行动所进行的“破坏性”试验，却在另一种“柔性变革”的姿态中体现出了新的审美范式。正是在这一文学反叛行动的起点上，第三代诗人以语言狂欢式的诗学实践助推了其经典化的实现。

如果说策略性的行动是一种自我经典化的表现，那么第三代诗人通过各种惊世骇俗的“表演性”行动真正拉开了先锋诗歌革命的大幕，他们或主动或被动地接受了诗歌革命行动的召唤，并在文学现代性的语境中以精神觉醒和语言创造呼应了诗歌革命“戏剧性”的氛围。欧阳江河认为四川诗人们尤其突出：“真正把诗歌写作当作节日一样来过的”。第三代诗人并非埋首书斋，而是以身体、经验与行动来写诗，这决定了其写作带有某种狂欢性质。周伦佑在他的《第三代诗人》这首诗中写道：“自吹自擂的一代 把自己宣布为一次革命/自下而上的暴动 在语言的界限之内/砸碎旧世界 捏造出许多稀有的名词和动词/往自己脸上抹黑或贴金 却没有人鼓掌”。周伦佑对第三代诗人的描绘生动而精准，是一代人的自画像，带着强烈的反省意识和批判精神，直白且幽默地形塑了第三代诗人在行动率真和语言狂欢上的探索意志。第三代诗人首先是在创造性地生活，然后将这种“调皮”的生活转化成为出其不意的诗歌，并以自嘲和反讽性的语调书写青春的不羁、狂放与豪迈。这些行动既是第三代诗人经典化的起点，也是其重要的过程，他们以行为艺术的方式在行走中塑造了第三代诗人玩世不恭的独特形象。“流浪、冒险、叛逆精神与生活实践”成为第三代诗人的标签，真切地体现在他们的身体行动和写作行动中，反向构成了一个代际的群体形象。

从第三代诗歌运动的发生来看，“莽汉”“他们”“非非”、整体主义、新历史主义等社团和流派，都是行动的产物，其中又以“莽汉”最为典型，它代表了“第三代人诗歌运动的精神”。李亚伟说：“‘莽汉’这一概念从一开始就不仅仅是诗歌，它更大的范围应该是行为和生活方式。”在“莽汉”诗人看来，他们的行动在某种程度上超过了诗歌文本，诗人们可能更为关注过程本身，而诗歌是行动与生活对接语言的产物。行动不是停留在观念或纸面上，由行动作为引擎带来的动力，驱使着诗人们以“行万里路”来抵达写者的精神高度。

“1985年到1986年是‘莽汉’诗歌活动和传播的高峰期，诗人们常常乘车赶船、长途跋涉互相串门，如同赶集或走亲戚一般，走遍了大江南北，结识了无数朋友，在朗诵和交往中，‘莽汉诗歌’得到了大肆的传播和普遍的赞扬，同时也丰富和完善了这种风格。‘莽汉主义’诗歌是在其创作成员几乎未在公开刊物上发表任何诗歌的情况下出现、发展并且成熟的，它们几乎全是通过朗诵、复写、油印到达诗歌爱好者中间的，它是1980年代中期民间流传最广的诗歌之一，所以，它也是那个时期最典型的‘地下诗’之一。”

“莽汉”诗人走了一条与其他通过纸上写作和公开发表来完成传播的诗人不同的路，他们没有坐在书斋里面壁写诗，而是以“在路上”的行动投身到了写作与思考中，通过“行走、朗诵、复写、邮印”来进行诗歌交流，让书写变成了对日常生活的观照。而这种行动又是极其日常的，甚至不乏世俗的一面。“饮酒、豪歌、爱情、逸乐，恰是这种日常生活美学化、美学意念日常化的产物，它促成了一种相当普遍的生活态度、生命姿态，乃至人生志业。”也许现代性的书写姿态就是第三代诗人以同时代人身份所要建构的尺度，那就是更普遍的与日常生活和解的姿态。当然，第三代诗人的行动姿态，一方面在于他们对朦胧诗人理想主义、英雄姿态和崇高精神的反叛，另一方面，则在于他们将日常生活与个人经验还原为诗歌的本质，并让这两者契合于时代的整体诉求。以“莽汉”为代表的第三代诗人似乎更强调行动中的荷尔蒙与力比多情结，这是基于反叛的青春写作与日常美学通向经典的见证。立足于行走的写作，带有成长诗学的意味，第三代诗人正是在这一点上定格于某种青春写作的范式，以最为生动和鲜活的日常经验完成了对诗性的想象。“我行遍大江南北，去侦察和卧底，乘着酒劲和青春期，会见了最强硬无理的男人和最软弱无力的女人。”李亚伟现身说法写出了《闯荡江湖：一九八六》，“一九八六年，朋友在烟圈边等我，然后携烟圈一起离开大路/一九八六年，火车把夏天拉得老长，爱人们在千万根枕木上等待这个瘦高的男人”。因为第三代诗人的入场方式带有强烈的反叛色彩，他们在1986年前后几乎是以“闯入”诗坛的方式强行进入诗歌现场。很多诗人进入读者的视野，或许还不是因为诗歌，更多是因为他们稍显夸张的江湖行为。“就诗人而言，80年代的这批四川诗人无疑是最有诗意的一群。无论是他们的生活方式，还是他们的语言方式，都是诗歌的方式。他们的人生和诗作，如同阳光下随意生长着的一片片花草。”这些带有江湖侠义色彩的生活与写作方式，也应和了1980年代中后期的时代氛围，他们将私人史当作素材写进了诗歌，在行动中与诗歌达成了默契。

诗人柏桦在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》这本带有个人回忆录色彩的著作中，以非虚构的方式讲述了第三代诗人的出场，他们的行动本身就体现了第三代诗人的心路历程。尤其是在写成都与重庆的生活时，他将1980年代中期第三代诗人的行走同构于时代的变化，他们在追求自由、冒险和流浪的生活中，更加巩固了这一代诗人在青春期的精神穿越感。“在中国现代文学史上，还没有哪个时期像80年代那样，到处回响着诗人的脚步声，仿佛是一种急切的鼓点，敲击着沉闷的文坛，令它获得了一种涌动的生机。而‘莽汉主义’把这种特征推向了极致。莽汉们离乡背井，颠沛流离，用脚足大步书写诗歌。城市、原野、客店、酒坛、女人、乳房和裙衩，这些事物像水一样从身边流过，成为诗歌的无限美妙的源泉。”第三代诗人在行动中写诗，他们热衷于当下和现场，这正是其当代性的体现。于坚甚至认为第三代诗人的出现不是诗歌运动，而是“诗歌现场”，“无数诗人在特定的历史空间中产生的以诗为舌的生命活动”。只有现场是鲜活的，诗歌的生命律动才获得了张扬，第三代诗人的经典化与这种生命现场的律动息息相关，这也是历史赋予他们的一种更深入的启蒙意志。

有很多人认为，第三代诗歌运动在1989年结束。这与海子同年3月26日于山海关卧轨自杀有关，也意味着一个关于青春的诗歌时代结束了。第三代诗歌作为运动的结束，是某种行为的中断，但其精神并未消失，而是在1990年代逐渐让位给了更内敛和孤寂的个人化写作，这恰恰又构成了第三代诗人在时代场域里的新起点。第三代诗人的流浪终结后，一部分人下海经商，另一部分则继续深耕在诗歌领域，他们构成了1990年代诗歌写作的主体。就此而言，第三代诗歌运动的开始与结束，都可谓是一次具有象征性的文学事件，而诗歌运动作为事件，高曝光率也是经典化的一种方式。

从第三代诗人的入场方式来看，反叛不同于写作的重要一点，即在于他们以行动解构了文本的静态性，标榜了诗歌写作的动态性，并随着日常的变化而不断调整自己的方向。诗人们在众声喧哗中让宣言大于了文本，而行动又超越了写作本身。这种经典化也可能就是姿态的展现，其独立不羁的精神是在质疑、批判与反讽的层面上获得了认同。

二 刊物、选本的文本传播与诗歌史的经典化

第三代诗人的经典化除了表现在上述的行动中，还表现在其诗歌文本的传播上。在第三代诗人的写作中，文本的经典化经过了多种传播方式的交叉转换，最后以进入诗歌史的形式定格为一套独属于1980年代的自由主义审美体系。除了朗诵、手抄本、书信等相对私密的传播之外，第三代诗歌的传播还通过民刊发表、诗歌选本、诗集出版等形式获得了广泛推广，而诗歌批评、研究与诗歌史出版，则抵达了评价和历史定位层面。这一循序渐进的经典化过程，让第三代诗歌有了比朦胧诗更持久的影响。

很多第三代诗人出场时，因“公开的刊物上就看不到青年试验的全部面目”，往往选择以自印的方式推出作品，这样就出现了大量自办诗歌刊物。这些早期的诗歌刊物为第三代诗人及其诗歌的经典化提供了重要的载体。《现代诗内部交流资料》的李亚伟、万夏、胡冬、马松等，《非非》的周伦佑、杨黎、蓝马、何小竹、吉木狼格等，《他们》的韩东、于坚、普珉、王寅等，《撒娇》的默默、京不特等，《汉诗》的石光华、宋渠、宋炜等，这些诗人大都是从自办刊物走向全国的。其传播虽有一定限度，但符合年轻诗人们的预期，即“让更多的人看到自己写的诗”。基于这种心态，第三代诗人对自办刊物寄予了相当高的期望。多数第三代诗人的作品在其上首发，后来成为了他们的成名作或代表作，而这些诗人被成名作和代表作标签化，又成为进入诗歌史乃至文学史的前提。第三代诗人对这些刊物有着特殊感情，因为它们助力了大部分第三代诗歌的传播，并使重要的作品经典化。有论者认为，这一策略“已经构成中国新时期先锋诗歌的基本生存与传播方式”。

在坊间流传并有广泛影响力的《新诗潮诗集》，就是1985年自印的带有民刊性质的诗选。主编老木是北京大学学生，他用一个月时间编选了这本“长达二万余行”的诗选，它没有普通民刊的流派意识与团体性质，也没有口号与宣言，就是一本相对纯粹的“先锋诗歌选集”。《新诗潮诗集》分为上下两卷，上卷为朦胧诗人，下卷为第三代诗人。该刊选编前，很多第三代诗人已经写出了成名作，如韩东《有关大雁塔》，于坚《尚义街六号》，翟永明《女人组诗》，吕德安《父亲和我》，张枣《镜中》《何人斯》，王小龙《出租汽车总在绝望时开来》，王寅《想起一部捷克电影想不起片名》，陆忆敏《美国妇女杂志》，西川《在哈尔盖仰望星空》，陈东东《雨中的马》，柏桦《表达》等，《新诗潮诗集》中大都有收录。

除了民刊之外，从1980年代中期开始，有些第三代诗人和批评家开始积极编选各种公开发行的诗歌选本。其中较有影响的诗歌流派与社团选本有：宋琳、张小波等《城市人》（学林出版社1987年版）、周伦佑选编《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》（敦煌文艺出版社1994年版）、杨克与小海主编《〈他们〉十年诗选》（漓江出版社1998年版）等；代表性综合选本有：徐敬亚、孟浪等编选的《中国现代主义诗群大观 1986-1988》（同济大学出版社1988年版）、溪萍编《第三代诗人探索诗选》（中国文联出版社1988年版）、唐晓渡编《灯芯绒幸福的舞蹈：后朦胧诗选萃》（北京师范大学出版社1992年版）、陈超编《以梦为马：新生代诗卷》（北京师范大学出版社1993年版）、万夏与潇潇编《后朦胧诗全集》（四川教育出版社1993年版）、洪子诚与程光炜编《第三代诗新编》（长江文艺出版社2006年版）等。这些选本将过去零散的文本作了集束性的呈现，进一步强化了第三代诗人的诗歌史意识。“他们力图用编选本的方式参与文学史叙述，让‘第三代诗’早早进入文学史。”杨庆祥认为，第三代诗人有一种“强烈的诗歌史意识”，他们“以各种方式（批评、选本、论争等等）参与到对当代诗歌史的叙述和构建中去，由此影响了对诗歌史秩序的认定和规划”。通过观察第三代诗歌的各种选本，我们可以发现一个有趣的现象：第三代诗歌随着时代变迁而逐渐变化，并得到公众认可与接受，因为公开出版的第三代诗歌选集，编选者注重的就是全局性与整体感。

作为颇具代表性的第三代诗歌选本，由徐敬亚和孟浪策划出版的《中国现代主义诗群大观1986-1988》，是对1986年《诗歌报》与《深圳青年报》举办的“中国诗坛1986现代诗群体大展”的一次扩展性总结。“群体大展”作为一场诗歌运动持续了两年时间，“通过仪式化的方式，第三代诗歌作为一个整体强行登上历史舞台”。很多此前并无影响力的诗歌流派、诗人，通过大展和诗选的出版，都发出了自己的诗歌行动宣言，而最终呈现出来的还是各自的审美与精神立场。《中国现代主义诗群大观1986-1988》的出版，标志着整个第三代诗歌运动开始由辉煌走向沉寂，且内部日趋分化。而诗歌刊物之间形成了抗衡的态势，各诗歌流派纷纷出版诗选，以巩固1980年代所建立起来的声誉。

如果说1980年代第三代诗人在刊物上有大丰收的话，那么1990年代他们开始在选本上大面积亮相。21世纪以来较有影响力的几套诗集有：韩东主编的“年代诗丛”第一辑，分别收录了韩东、于小韦、吉木狼格、小安、丁当、何小竹、鲁羊、杨黎、柏桦、翟永明等诗人的诗集，第二辑收录有小海、普珉等人的诗集，基本上囊括了“他们”和“非非”诗派的主要诗人。人民文学出版社出版的“蓝星诗库”，收有海子、骆一禾、西川、于坚、孙文波、肖开愚、张枣等人的诗集。花城出版社出版的“忍冬花诗丛”收有王寅、周伦佑等第三代诗人的诗集。除了诗歌丛书之外，一些诗人也公开出版了个人诗集，像李亚伟的《豪猪的诗篇》（花城出版社2006年版）、孟浪的《南京路上，两匹奔马》（光明日报出版社2006年版）等。这些个人诗集的公开出版，对于第三代诗人的持续经典化起到了非常重要的促进作用。

早期由一些民刊推出的第三代诗人成名作，后来由诗歌评论家或诗歌史家在撰写评论与诗歌史过程中反复提及，由此进入代表作行列，最后再由编选者重新进行汇编，诗歌文本的“经典化”过程，也就成了对第三代诗歌进行重新阐释的过程。徐敬亚《崛起的诗群》（同济大学出版社1991年版）和朱大可《燃烧的迷津》（学林出版社1991年版）对第三代诗歌进行了富有现场感的批评，推动了第三代诗人的即时经典化。陈仲义《诗的哗变——第三代诗面面观》（鹭江出版社1994年版）是较早对第三代诗人进行全面论述的专著，而李振声的博士学位论文《季节轮换：第三代诗叙论》（学林出版社1996年初版，复旦大学出版社2008年修订版），是对第三代诗歌进行整体研究的论著。在此前后，李震《母语诗学论纲》（三秦出版社2001年版）、张清华《内心的迷津：当代诗歌与诗学求问录》（山东文艺出版社2002年版）、罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》（中国社会科学出版社2005年版）、敬文东《抒情的盆地》（湖南文艺出版社2006年版）、王学东《“第三代诗”论稿》（巴蜀书社2010年版）等，都以专论形式对第三代诗歌作了全方位评价和反思。洪子诚和刘登翰《中国当代新诗史》（北京大学出版社2005年版）、程光炜《中国当代诗歌史》（中国人民大学出版社2003年版）、张桃洲《中国当代诗歌简史（1968-2003）》（中国青年出版社2018年版）等诗歌史著作，也以专章形式将第三代诗歌置于诗歌史的整体脉络中进行了总结性定位。

当然，经典化是一种动态而非静态的过程，它会随诗人及其创作的不断变化与深入而呈现出一定的纵深感。第三代诗人也一直处于变化之中，尤其是经过了1990年代的诗歌沉寂与边缘化之后，他们的经典化更多体现在1980年代“文化热”的思潮中，而在具体文本的经典化传播中，经过时间的淘洗和沉淀，诗歌本身的经典化是历史化的一部分，同时也面临很多挑战。

三 经典化背后的历史反思

在经过了行动的经典化与文本传播的经典化之后，第三代诗人整体的经典化已成为了历史经验的一部分。从经典化的有效性上看，行动的经典化加持了文本传播的经典化，它们共同构成了第三代诗人在1980年代不同于朦胧诗的集体主义美学，他们的先锋写作为诗歌的现代性带来了更多的可能，也建构了更大的想象空间。也许第三代诗人的经典化就在于诗人将在场的身体与青春创造的活力关联在了一起，重新设置了诗学的标准，它是向下的、日常生活化甚至世俗化的。但第三代诗人群体并不都是统一于现代主义范畴，而是有浪漫主义、现代主义、后现代主义、现实主义等多种写作形态。正是在第三代诗人以不同于朦胧诗人的方式走上诗坛并逐渐经典化的过程中，他们反叛性和破坏性的力量重塑了一种新的诗歌价值观，那就是在体验生活中如何激活自由的感受力与创造力，并以此赋予诗歌写作更内在的时代精神。

“‘第三代’诗人多半乐于在探索的每一向度上走极端。他们毫无忌惮地毁坏一切自认为应该毁坏的，标榜一切自认为应该标榜的，以致有时根本不能分清，这里哪些是彻底的义无反顾，哪些是庸俗的哗众取宠；哪些是诗性的任性率真，哪些是练达的时尚利用；哪些来自追求艺术的献身冲动，哪些根源非得即失的聚赌精神。或许在所谓‘生命的原生状态’中这些本来就互相渗透，彼此会合，所以他们才如此纵横捭阖，不管不顾。这不可能是理想的诗歌状态，然而在一个习惯倾向于单一、保守、封闭、僵硬的传统——现实格局的背景下，却是新的诗歌理想诞生的激烈前奏和必要中介，其自身同样包含着不可忽视的生长因素。”

第三代诗人的流浪状态和不稳定的生活，在评论家李劼看来，正是1980年代先锋文学所体现出的自由的价值观“使先锋成为可能”。在对韩东与四川诗人进行比较时，李劼说：“先锋和自由，有时表现在街头，但更多的时候，乃是体现在日常的生活当中。”如果说朦胧诗人试图在抵抗与批判的过程中呼唤人性之美的回归，那么第三代诗人则是在反叛朦胧诗的过程中实践个体的自由主义精神，他们从关注大写的集体人到聚焦于更具体的“个人”，很大程度上意味着他们的经典化就是“人”本身的经典化。对此，陈超分析道：“新时期诗歌大约从1984年起，开始由道义的深刻转向生命的深刻，由自恋的向外扩张转向痛苦的内视与反省。与其说这是对诗歌的一次拯救，不如说是诗人对自身生命体验的拯救。”陈超从生命诗学的角度对第三代诗人的行动与写作进行了更高层次的定位，更加突出了“人”之主体性在第三代诗学中的位置。

第三代诗人运动式的写作也带来了一种“后遗症”，那就是“人们对诗歌行动的关注超过了诗歌文本”，我们现在来对这种“策略性”的行动进行审视，会发现他们看似无意的行为，实则隐藏着一种表演性色彩。第三代诗人的经典化同时也暗含诗人作为“表演者”形象的经典化。诗人的表演超越了文本范畴，而变成了近似于行为艺术的场景化交流，这是第三代诗人在经典化的延长线上所投射的一种思想行动。他们后来的写作延续了1980年代“求新求变”的行动主义精神，因此，他们的文本似乎始终缺乏稳定的技艺与姿态，而不断地在解构、反讽与批判意识中悬置于“一路先锋”的青春写作之上。面对1990年代的中年写作，很多诗人意识到了一种人生和写作上的宿命感，“我们都是处在过去写作。我们在本质上是怀旧的，多少有些伤感。”在经过了“伤感”的中年写作之后，第三代诗人们很快来到了人生的“晚期写作”阶段，却难以超越1990年代的“中年写作”阶段，甚至也无法超越1980年代的“青春写作”阶段，且被浩瀚无边的网络写作所淹没，成了某种消费主义时代的“无名”写作。

第三代诗人的成长诗学是他们的行动与文本在经典化过程中逐渐建构起来的。如果说行动是青春的必然，那么，他们的写作呈现为一种从常态到“例外状态”，最后再返回常态的循环过程。如何走出青春写作，走出第三代这一流派的影响，对于第三代诗人来说也是重要的考验。韩东对第三代诗歌的概念就曾表示了“某种怀疑”，他认为要从集体中走出来，回到个体诗人。“只有跟踪具体诗人的写作，认识他们独特的才能和抱负，以及（最重要的）确认他们因彼此隔膜而形成的个性力量，第三代诗歌才能重新显示它的价值。换句话说，第三代诗歌中真正有意义的诗人正是那些对‘第三代诗歌’这一概念进行背叛的人。”西川也反思道：“那时诗坛上尽管存在着88个诗歌流派，但大多数所谓的诗人只是很偶然地闯进了诗歌的大门，所以后来诗坛迅速分化也是必然。”这些流派可能是“例外状态”，而真正的写作是需要回到常态的，其最重要的表现就是要从流派回到个体诗人的写作。

对第三代诗人来说，以抱团取暖的方式来集束性地自我经典化是通用的方式。因为行动更多是集体的，少有个体诗人通过单打独斗获得迅速经典化的可能。他们的策略性既带有青春荷尔蒙色彩，又不乏追名逐利的诉求。万夏后来反思：“现在想想，其实诗歌就是诗歌，不分什么第几代，当时那种做法还是功利主义思想占了上风，想把自己推出来。”在21世纪第一个十年结束之时，李亚伟曾反思道：“最先进的文化需要一段小小的时间与生活磨合才能引领生活，最前卫的诗歌、艺术也需要一段小小的时间与社会审美挑衅才能被审美。最标准的现象是，一个诗人在被大量阅读时，他要么早消逝了，要么还幸运地活着，却不再能创新。”李亚伟所道出的，正是很多第三代诗人的当下创作状态和困境，有些诗人虽然还在持续性写作，但创新的转型和突围仍然显得艰难。

除了各个流派在第三代诗歌运动中形成了各自的影响力，对于第三代诗人的群体来说，则是正面与负面影响并存，学者对此也褒贬不一。评论家张清华曾这样总结：“总体来看，第三代诗人的理论资源是十分驳杂的，多数并不明确，且只是似是而非，或临时拼凑。”第三代诗人的激情优势后来也成了他们的局限，他们的写作既受惠于时代，同时也可能受制于时代，有着一种仓促的速成性。“总结1985年以来的先锋创作，给我们的感觉是他们的姿态和声势大于他们的作品。他们喧嚣了几年，行动了几年，但并未留下多少真正称得上是上乘的作品。”而“姿态大于作品”的事实，正是一些第三代诗人逐渐淡出诗坛甚至遭受质疑的原因。那样一个特殊的时代成就了一批诗人，而时过境迁，他们则在具体历史情境中“原形毕露”——一部分诗人进行持续性写作，另一部分人则选择放弃诗歌，融入到了市场经济时代的俗世生活中而隐没不见。

作为文学运动的产物，第三代诗人的群体影响力大约持续到1990年代中期，随着后来成长起来的年轻诗人对技艺和历史意识的强化，第三代诗歌精神被新崛起的个人化写作时代的诗人所遮蔽甚至颠覆，这也可能反向促进第三代诗歌的继续经典化。第三代诗人在1980年代完成了初始经典化之后，由过早经典化所引起的后续创作瓶颈问题，对于诗人们来说充满了不确定性。第三代诗人作为一个时代的精神共同体，他们的经典化一方面带有整体“运作”的性质，另一方面，行动大于文本也造成了某种经典化的假象，群体影响转向了个体发声，因此，个人化写作的经典化逐渐取代了第三代诗人群体的经典化，于坚、韩东、翟永明、张枣、柏桦等，都是在个体写作的意义上被经典化的。尤其是21世纪之后的诗歌创作、诗歌传播与生产机制，随着网络时代的到来发生了很多新变。作为个体的第三代诗人的持续性写作，渐次摆脱了宏大思潮性的传统氛围，从而走向了个体在问题意识和探索精神上的经典化，这也更契合了诗歌写作对接时代性的审美语境和精神逻辑。

（作者单位：三峡大学文学与传媒学院。原载《当代文坛》2025年第2期）