中国作家协会主管

史传传统为中国小说赋予了深厚的文化背景，小说不仅是个人叙述，也是对社会和历史的反思，可以“补正史之阙”。张炜1980年毕业于烟台师范专科学校（鲁东大学前身）中文系之后，被分配到中共山东省委办公厅档案编研处，参与编纂《山东革命历史档案资料选编》（全24辑）。最初的职业对其写作影响很大。古代史官的最高理想是不畏强权，董狐直笔。张炜在《头发蓬乱的秘书》（1）中表示自己作为胶东小平原的“秘书”，其使命类似史官，记录平原上的真实事件。张炜小说一向承担着传承历史的使命，他将自己定位为“目击者”“记录者”，以“实录不隐”的方式描述社会生活。这等小说并非“自娱”“消遣”，而是艺术化的“档案”“史籍”。

“良史以实录直书为贵”（《史通惑经》），张炜的“良史”理想从《古船》延续至今。《古船》就是洼狸镇“镇史”。“像我刚才讲的，镇史上都没有。这是镇史的缺陷。你千万不要小看了这一笔的有无，它会影响一代又一代人对镇子的看法。后辈人不明白老辈人，后辈人的日子就过不好。他们以为老辈人没有做过，就去试一试，其实老辈人早就做过了。我几次想找李玉明、找鲁金殿，要求趁这批人还活着，赶快修改镇史，赶快。”（2）“洼狸镇曾经血流成河，就这么白流了吗？就这么往镇史上一划了结了吗？不能，不能轻易忘记，得寻思到底是为什么。”（3）

如果说《古船》旨在提醒读者不要遗忘历史，希望修史以垂诫后人，《去老万玉家》则缘起于张炜为“老万玉”作传的愿望：“我甚至想用巨量的文字，为她写出类似‘传记’那样的东西。”（4）更早的“种子”来自20世纪80年代初他参与编纂《山东革命历史档案资料选编》时接触到的材料。张炜此后还多次到黄河入海口、抱犊崮、马陵山、昆嵛山等地勘察、收集资料。2013年，张炜积累了七八万字片段，部分内容写入《去老万玉家——访丛林深处》（完成于2013年8月6日）和《老万玉说》（完成于2013年9月4日）两首长诗（5）。张炜大部分小说都可以视为文学化档案，史传精神贯穿其创作历程，这也为观察《去老万玉家》提供了重要视角。

清末杀富济贫的传奇响马老万玉在沙堡岛建立独立王国，在读者随小说主人公舒菀屏到达沙堡岛之前，老万玉和沙堡岛的巨大能量与神秘之处早已通过坊间传闻层层累加：“‘大公’，‘老万玉’！一个杀富济贫的响马，她的名声太大了，连广州同文馆的洋教习都知道！”（6）传说中的老万玉在黄河入海口最大的沙堡岛建起要塞，“整个半岛西北，望不到边的沙堡岛和几百里滩涂，还有半岛东部南部的飞地，都是她的地盘”（7）。岛上秩序井然，老万玉是主宰一切的王，统领六支人马的元帅。各种“大能之人”汇集于此，“他们当中有不惧生死的将士，有打造快船的匠师，有为银库费尽心思的先生。大城池的水道和防务要塞由异能之士设计”，其中最杰出的莫过于冷霖渡大人，“他正设计一个‘大公国’！”（8）这是小说最大的悬念，每靠近一步都惊心动魄。

被问及沙堡岛是实境还是虚境时，张炜强调“是真实存在的，它尤其不是象征”，“比如那里的寒冬，一点夸张都没有。现在有些人当温室的花朵习惯了，就不能体味半岛的粗粝和传奇了”，“半岛人的武装割据，以及某些人的理想信念，都是真实存在的。他们犯了致命的大错，这是他们的不幸”，其中人物虽奇形怪状，但“我的所有人物，都好像在现实中遇到过”。张炜劝读者不必质疑其小说人物的真假，而要思考“这样的人是怎么炼成的”。他自己的人物则是“写出他们存在的路径以及可信性、执着地寻找一种生命奥秘，是好小说不可舍弃的大任务”（9）。《古船》《艾约堡秘史》《刺猬歌》《去老万玉家》都有荒诞神秘现象，“在理解生命方面，我们也许要给自己留出更大的余数。有些经历，有些现象，也许不能完全用‘封建迷信’来打发”（10）。张炜反复强调小说不妨实录现代读者不甚理解的神异现象，这延续了六朝志怪小说以降史传传统对小说的全面渗透。

张炜小说的叙事建构始终保持与中国史传传统与叙事伦理的互动，这种互文性在文本中呈现出独特的道德张力场域。作家通过对史官文化“彰善瘅恶”书写原则的创造性转化，将中国传统纪传体文学的实录精神与存在主义视角下的人性叩问相融合，在历史纵深与现世图景的交叠处，构建起具有哲学意味的伦理坐标系。其文本中反复出现的善与恶、光明与黑暗、伟大与渺小等二元对立项，绝非简单的道德说教符号，而是通过春秋笔法式的叙事策略，在人物命运的跌宕中形成多声部的复调结构，既暗合《史记》“究天人之际”的史家抱负，又渗透着陀思妥耶夫斯基式的灵魂拷问。这种叙事伦理的独特性在于，它既保持着传统史传文学“不虚美，不隐恶”的纪实品格，又在现代性语境下解构了非黑即白的道德判断，使《古船》中的隋抱朴、《九月寓言》中的工程师等人物，成为承载历史创伤与人性悖论的复杂载体。

类乎史官伦理的清洁精神蕴含了张炜创作一以贯之的内在逻辑。《去老万玉家》首先凸显主人公舒菀屏高洁坚贞的人格形象，覆压全篇的第一句话便是“美少年历险是早晚的事”。舒菀屏出众的外貌也被反复强调：“总教习洁白而饱满的额头、额下漆黑明亮的眼睛，是他们在大城池所见过的最美、最不可思议的人。‘我敢说，副都统以上职阶的大人，没有这么和气俊美的。’一位后生说。‘大人是从南国来的，只有那里才养得出这般水嫩人物。’‘您是靠美貌和学问当上总教习的。’另几位后生接上议论，慨叹不已。”（11）张炜常以美男子为主人公，他认为“正常的人应该长得好一些，这是我的希望。可能我这样重视人的形象，是因为他越来越多地是由内心主导的。人的气质和神采，最终是心灵的问题，几乎没什么例外”（12）。华美的仪表和正直的心灵共同构筑起张炜小说主人公的理想形象，在排拒浊秽与吸纳清纯的二元对抗中主体人格得以形成。此外，舒菀屏的族长、家仆吴院公，以及乳娘等，也无不具有纯粹且热烈的个性特征。他们深知理想难以实现，结局注定失败，却依然选择忠诚于主家，不惜为此付出毁灭的代价：

我书中的主人公都是正常人，好人。他们不行恶，很努力，很善良。这类人我是理解的。他们并不特别高大，也不脱俗，只是保持了未被扭曲的健全的心理状态。生活要一再地扭曲他们，他们就会反抗，有时会非常顽强地反抗。如果世上许多人被严重地扭曲了，人们就会把常见的人和正常的人，视为与“尘埃中的生活格格不入”者。不，我只想专注地指出一个健康的人，说他这样才是正常的。（13）

舒府各色画作与玩器，“竞相开放的紫荆、迎春和连翘，还有娇羞的海棠，精细雕琢的石与陶、门楣与窗棂之侧的稚叶与蓓蕾、突然飞来的黄鹂、一群蜜蜂和彩蝶、小姐仆人喜盈盈的脸庞”（14），包括老医生做的蝈蝈笼、高粱秸秆眼镜、做成糖果的药物，都如《楚辞》之香草美人，是好修尚洁的象征。与之相对的“恶”的舒员外不仅外表丑陋，也喜欢接近丑陋的人与事，所以他周围的环境总是乌烟瘴气，“舒铨成为舒府主人之后，府中枯死了两棵百年古藤、五株桧树和一棵最大的雪松。‘不祥之兆啊！’吴院公避走西营，牵住他的手，声声叹息。”（15）

家产祖业被爷爷收养的叔父霸占之后，舒菀屏为旧日乌托邦失落深感忧愤，“这世上再也没有什么可以迷惑我、欺骗我、改变我。我已做好了完全的准备”。但舒菀屏主体人格的生成绝非一蹴而就。他曾以为沙堡岛就是自己所追求的乌托邦，但看清真相之后，就勇敢表达对精神形体全都丑陋恶秽的异类的愤怒抵抗。揭露老万玉集团烧杀抢掠无恶不作的无耻嘴脸、抵制以暴制暴的原始复仇、痛斥万玉大公“匪患不等于举义”的说辞，均体现了舒菀屏强烈的战斗精神和抵抗意识。无论境遇如何混沌污浊，舒菀屏总努力保持高洁心志与健全心理，“生活要一再地扭曲他们，他们就会反抗，有时会非常顽强地反抗”（16）。

史传传统及其影响下的叙事伦理是《去老万玉家》的特色之一，但如果创作仅限于历史事实，缺乏大胆想象与主体精神灌注，就不可避免沦为正史附庸，失去独立的艺术价值。小说文体的确立乃是凭借独特的“作意”与“幻设”，使其挣脱单纯纪实的辖制。“作意”体现在作者对情节和人物塑造的主动构思和艺术设计上，“幻设”则源自人皆有之的对超现实奇异现象的浓厚兴趣。张炜指出，中国作家所处的社会环境和现实层面的刺激过于沉重，导致他们的作品往往无法在艺术层面做功课，无法有效提升其艺术和文学含量。换言之，当代文学作品并不缺乏现实的气息和社会的关注，问题在于作家必须突破现实的表象，超越世俗生活的表层细节，从日常琐事和具体经验中“抽离”，以获得一种敏锐的“遥感力”——这种能力使作家能够洞察并传达生命的深层真谛，接触并展现文学的“神性”，进而使作品呈现出更为深刻和复杂的艺术内涵。他进一步指出，作家之所以倾注大量心血，撰写20万字、30万字，甚至几百万字的作品，正是为了表达那些难以言说的东西，而创作的过程实际上是去接近并揭示那些言语难以表达的部分，而非通过简单化或符号化的方式去片面呈现。

由此，历史在张炜的作品中常以隐性方式存在，历史洪流更像是“透明的帷幕”或“大他者”。张炜并未在《去老万玉家》详细铺陈甲午海战、戊戌变法、辛亥革命等历史背景，他更关心在这些大背景下个体如何生存、挣扎和成长，其光怪陆离绝不亚于沙堡岛的异想天开。《去老万玉家》的叙事焦点是“老万玉”，作家围绕“老万玉”巧妙设置众多周边人物：冷静理性却又偏执迷狂的冷霖渡，勇毅坚韧又赤诚悲情的吴院公，压抑稳重却胆怯无奈的小棉玉，这些奇人异士与主人公舒菀屏展开辩驳或对话，最终完成主题的深化，并由此凸显小说在求真务实的史传笔法之外一味“尚奇”的叙事风格。《去老万玉家》通过讲述“奇人奇事”重建了现代社会中贬值的生活经验，将历史的波澜壮阔与个人的命运挣扎交织在一起，在“尚奇”与“守正”之间维持了微妙平衡。

“奇”作为“正”“常”的对立面，显出怪异、邪僻、谲诈，严重挑战儒家正统美学。“奇”即特殊、非常、反俗。张炜强调“杰出的作品确实是‘非异人不写’”，不同于传统的官修历史或革命叙事，张炜出人意料地醉心于颠覆性的“草根传奇”。他的历史不再服务于政治意识形态宏大叙事或构建权威历史观，而是关注个体命运、家族兴衰与人性隐秘。“异人”并非凭空虚构，而是基于真实原型。将民间传说或司空见惯的“平凡事物”转化为充满陌生感和怪诞色彩的历史故事，透过日常、普通的表象来揭示个体内心的丰富性和社会的多样性，这种方法使张炜作品带有超现实也超历史的浪漫和离奇色彩。

动荡政局和军阀割据是这一时期山东半岛匪患滋生的土壤。半岛作为兵家必争之地，物产富饶，但经济发展极不平衡，加上军阀政权对乡村社会的残酷掠夺，破产的农民在防御土匪的过程中逐渐集合为进攻性掠夺性组织，吊诡地成为匪患的又一个重要来源。按英国学者霍布斯鲍姆的说法，匪徒“指那些拒绝服从的，并踞于权力可控制范围之外的人。他们以自己的方式行使权力，反抗现有的政权”（17）。朝代的周期性更迭与政权的衰落都为匪徒的活动提供了现实基础，“老万玉”就是失序年代的一位神奇女匪，她的事迹早已化为传奇：十三岁刺死青州旗营都尉，单骑破阵，举旗聚义，无人能敌。最早起因还是她的绝世容颜：就因为貌美过人，惹得权势垂涎，不待长成即遭劫掠。最想不到强虏偏遇英豪，少女于红烛之夜手刃色狼。传说万玉有一双逼人美目，阵前谁被这对眸子灼过，必得跌落马下；她身材高挑，驭白马束紫巾，长发飘飘，取敌首级不过须臾之间（18）。

小说先写舒菀屏由广州同文馆返乡，途中遭假冒老万玉的小雀鹰绑架。回到舒府再见恩师吴院公，引出吴院公的重托，踏上了却院公心愿的冒险之旅，万玉大公的威名在各类传说中越来越神乎其神，读者同舒菀屏一样随着返校日程迫近而焦躁难安。万玉真身在第六章才随着舒菀屏的视角渐渐显露，但舒菀屏的疑惑并未就此解除：老万玉如何构建起庞大的割据帝国？老院公为何不能亲自践约？在舒菀屏持久的疑惑中，冷霖渡、小棉玉、革命党人悉数出场，他们从外貌、能力到灵魂均异于常人，奇而又奇。

《去老万玉家》没有一个角色可以附会真实的历史人物。“在正史中，一切‘无关大体’（即无关于天下兴亡的大体）的人、事都应被排除在外。”（19）《去老万玉家》却将目光聚焦于乱世中“无关大体”之人的传奇人生，沙堡岛的封闭空间又加剧了其中之人与事的怪怪奇奇。

“奇”的另一大含义是“不偶（耦）”，引申为不吉不幸。“奇”作为命途多舛的意义在古代人物传记中常有使用。“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”孟子这番话可以概括史传主人公的成长路径。苦难往往与其成就之业成正比。司马迁在人物传记中特别关注人物的苦难经历。《五帝本纪》中的舜、《周本纪》中的周人始祖后稷，一出生便经历一系列苦难，后经自身努力或他人搭救才化险为夷，终成大业。司马迁笔下的奇人异士在苦难中成就非凡才能，这反过来也确证了他们建功立业、名垂青史的必然性和合理性。

《去老万玉家》就是佳公子舒菀屏在时代旋涡中奇异的人生历险。爷爷与父母相继被害，舒府被爷爷收养的“魔兽孽子”舒员外霸占，“舒莞屏如果不是亲眼所见，做梦也想不到舒府会变得如此怪异：主人隐首，草木无光，仿佛有一只巨大的肉食鸟在高处翱翔，任何轻举异动，都在这只猛禽的冷眼之下。巨隆大屋，一片阴冷”（20）。舒菀屏满心忧愤、苦闷彷徨。这是典型的“天将降大任于斯人也”的《史记》式开局。混沌年代，一切坚固的东西都烟消云散，舒菀屏一次又一次在极端环境中经受生死考验，也不断在历险中拨开历史迷雾，重建自己的认知，他的每一次选择都戏剧性地反映出人性的复杂与挣扎。

“奇”的外延也与文学构思、创作及审美鉴赏等过程有关。小说以主人公舒莞屏深入万玉大营的旅程为线索，不断发现层层伪饰，“奇”与“正”相伴相生也相互转化。首先是将传奇“往实里写”。张炜有意通过细节铺排，将神秘的传奇事件书写得真实可信、细致入微，借此消解读者的距离感。他通过对人物日常衣食住行和地方风物的细节铺陈，将充满奇幻色彩的物什情节以具象化方式呈现出来，使读者在日常经验的延续中顺利接受这非现实。其次是“正”的传奇化。通过夸张、变形、象征等方式，将正统叙事转化为对真实务虚性的间离和反思，地方志和人物经历带有近似魔幻的夸张特质。这种务虚叙事为张炜提供了审视人性和历史的独特视角，作品在魔幻现实基础上开启了更深层次的隐喻和思考。

张炜对这种以冷静客观的笔调记录魔幻地方史志的创作手法驾轻就熟，这或许也与胶东半岛沿海特殊自然环境和历史传承分不开，并根植于张炜生活的现实世界。“齐文化是一种与大海紧密关联的巫文化（巫文化本身就多怪异之人、物，再加上大海的海天明灭，海市蜃楼，神山、神人、仙药，这就更增加了其怪异神秘的色彩。而中国的志怪小说，虽然说源于神话传说，但其真正形成则在战国时期，而其真正的发祥地则是齐地。”（21）张炜曾在《灵异、动物、怪力乱神——随笔四题》一文中提到齐地“怪力乱神”的文学价值：“东夷方士多，谈玄的人多，怪人多，出海的人多，胡言乱语的人也多。而中国儒家文化是不谈‘怪力乱神’的，可是‘怪力乱神’基本上是文学的巨资。”（22）齐地文化传统深刻影响了张炜的文化观念与创作习惯：

他们沿沙岸往西。水汊支流变多，木栈道也多起来。有一头大海豹蜷在前边挡住去路，卫士要用箭射，兵勇马上阻拦：“使不得！”“为何？”“我们大营管说海豹是她娘家亲人，不得伤害！”“哪有这事儿！”卫士收起了弓箭。兵勇脸色冷肃：“大营管是生在深海一个岛上的，姥姥远亲就是海豹。她发火时常说，‘我就不是人性儿！你能怎地？’谁拿她都没办法。”他们站了等那只海豹离去。憨儿合掌说：“豹儿让开吧，请受俺一拜！”施礼后，海豹竟然打个哈欠，搔搔胡须，扑通一声跳进水里。（23）

大营管姥姥的远亲怎么可能是海豹？海豹如何听懂人话？偏偏作者和书中人物煞有介事。张炜认为这些事在胶东半岛再平常不过：“在半岛地区，人们总是将人与动物联系起来，常常说到人与各种动物的前后世轮回托生——还说某某人长得像羊，某某人长了一张‘狼脸’或者是‘绵羊脸’，有的人长得像鹰。看到猫的美丽和幸福，就说：一个人行了三代好事，才能托生做一只猫；而做了坏事，就会托生为一头猪或牛、一匹马等。”（24）张炜对此持信服态度，他叙述乡村来由及环境特色，往往触及被正史遮蔽的离奇而真实的因素：“我们置身的这个世界的确是有许多未解之谜，它们需要记录和关注。”（25）如何在小说中记录此类灵异事件？《去老万玉家》并不完全套用魔幻现实主义手法，更多从中国古典叙事中寻找资源，对“奇”“正”双方都保持敬畏，同样予以“实录”。

“‘江湖’所具的‘活动性’或其‘动态’性质，常幻化为‘自由、公正、平等’之理想乌托邦，江湖人物更成为其仰慕的人格形象，从而为知识分子对抗社会主流文化提供了有力的思想支持。”（26）万玉政权以其高度组织化、技术进步和道德领导力，吸引了舒莞屏和一众大能之人，它在乱世提供了对理想社会的憧憬，似乎实现了人们对公平正义的想象。但似乎与世隔绝的沙堡岛随着舒菀屏不断探秘，又充满了自相矛盾和各种现实的冲突，乌托邦自我否定的一面欲盖弥彰。

沙堡岛是通过万玉而具象化的，她被描绘成“东方的圣女贞德”，集中体现了沙堡岛的乌托邦特质。乌托邦是虚幻的理想，它通过描绘美好社会样本来反衬现实的缺陷，从而引导人们追求社会进步。严肃文学通常具有乌托邦指向，通过揭露现实黑暗，激发人们对社会变革的渴望。这种类型的文学以启迪和革命动员为目的，帮助人们看清现存社会的问题，但乌托邦的异质性也无法隐藏：沙堡岛既处在社会秩序之外，又通过权力和暴力嵌入现实。随着大公帝国专制、腐败、残暴、血腥、淫乱的一面逐渐在舒菀屏面前展开，黑暗终于降临：舒菀屏既失望于“洋务救不了清廷”，对万玉大公缔造的理想王国也产生怀疑。

随着“匪”的本质逐渐显露，沙堡岛作为乌托邦的种种光晕逐渐消散，退化为复杂、矛盾、怪诞的现实空间。张炜明确表达善恶、爱憎、美丑的价值判断，但他在“奇”的叙述中又模糊一切矛盾事物的边界。舒菀屏发现沙堡岛丑恶的一面，本应该导致其乌托邦想象的完全崩塌，但张炜引入“奇异”的模糊性与混沌感：美与丑、善与恶并未彻底对立，而是通过“奇异”的叙述方式在同一时、同一地、同一人中得以共存，因此简直无恶不作的沙堡岛仍然保持其一开始就具有的神奇浪漫，乃至悲情的底色。

小棉玉似乎由表及里都象征纯粹的丑陋，但随着情节展开，她逐渐显出内心柔软之处。冷霖渡和老万玉亦如此，他们在“正”与“奇”交织中被塑造得既矛盾又鲜活，其行为动机并不服从于简单的善恶判断。响马割据与辛亥革命党人代表不同的价值与文明理念：前者体现了一种草根传奇的原始秩序与野性，后者象征现代政治理念的输入与制度化文明的实践。这两种力量并非泾渭分明，而是既彼此排斥又相互交融。张炜探讨了历史演进中传统与现代、地方与国家之间的复杂互动，此举不仅避免了过分单一的论断，还保持了小说的内在张力，使沙堡岛既是梦幻般的异域，也是复杂人性的真实投射。正是这种“奇正相生”“美丑泯灭”让作品呈现一种奇幻的混沌感与复杂性。

舒莞屏对“万玉家”与其说是追寻水落石出的客观认知，不如说是某种主观意图的无限延伸。比如，舒莞屏的历险记始终围绕他对吴院公遗愿的揣测，吴院公在舒莞屏生命中扮演了“精神之父”的角色，他不仅是引导者，更是舒莞屏行动与价值判断的主要参照。舒莞屏试图解读吴院公的遗愿，但这种解读又投射了他自己的心理需求与文化期待。他相信吴院公本想投奔大公，只是由于时日无多未能成行，因此他才将吴院公的意愿内化为自己的使命。吴院公去世了，这不仅意味着舒菀屏的情感与精神依托的崩塌，更象征着父辈权威的淡化和传统意义上“家”与“使命”的解体。旅途中舒菀屏对几十年来吴院公面对无数次召唤不曾启程也产生过怀疑，最终意识到吴院公交还画像乃是代表谢绝，他这才看清万玉大公的本质，决意逃离，“直到今天才知道，吴院公安排这一程，原是让我真正长大，完成一次‘成人礼’！”（27）

如果传统现实主义小说所持的历史观仍然是进化一元论，《去老万玉家》对历史的探究、恍惚、疑难、猜想则交织为表象与内核相互阐释的新奇魅力。《去老万玉家》将胶东半岛分解为多个小型另类空间，通过群像塑造展现这些空间的复杂关系，在历史与虚构“奇正相生”的艺术结构中，尝试了一种更加深入的乌托邦叙事。

注释：

（1）张炜：《头发蓬乱的秘书》，《上海文学》1995年第7期。

（2）（3）张炜：《古船》，第250、246页，北京，人民文学出版社，1987。

（4）张炜：《四十年前的种子——答宫达》，《当代》2024年第2期。

（5）老万玉是一个地方性传奇人物，诗中她被描绘成“黑脸女人”，是黑暗丛林诡谲自然环境的中心人物，主宰了某种隐秘秩序。她是生养者、保护者，也是统治者、破坏者，具有巫师般神秘气质，是不可预测、带有危险性的人物。而“去老万玉家”则被认为是少年成人的象征仪式：“去老万玉家成了心灵的仪式/它盘踞在记忆中/如此隆重又如此奢华/一条路区区十华里，却耗掉/不长不短的一生/去老万玉家吧，去喝蝎子酒/去取来成年礼的命名”。见张炜：《去老万玉家——访丛林深处》，《张炜文集45·诗歌卷二》，第91页，北京，作家出版社，2014。

（6）（7）（8）（11）（14）（15）（18）（20）（23）（27）张炜：《去老万玉家》，《当代》2024年第2期。

（9）（12）（13）（16）张瑾华、张炜：《一个美丽传奇被毁掉两次，你仍然要相信爱的力量么？》，引自https://www.chinawriter.com.cn/n1/2024/0702/c405057-40269266.html。

（10）（22）（25）张炜：《灵异、动物、怪力乱神——随笔四题》，《书城》2007年第7期。

（17）〔英〕埃瑞克·霍布斯鲍姆：《匪徒：秩序化生活的异类》，第15页，李立玮、谷晓静译，北京，中国友谊出版公司，2001。

（19）何李：《“作意好奇”之风及其对唐代传奇创作的影响》，《兰州学刊》2009年第4期。

（21）叶桂桐：《论齐文化的特质》，《山东社会科学》2000年第2期。

（24）张炜、朱又可：《行者的迷宫》，第153页，北京，东方出版社，2013。

（26）李陀编选：《昨天的故事：关于重写文学史》，第19页，北京，生活·读书·新知三联书店，2011。