中国作家协会主管

01

引言

《告别的年代》是马来西亚女作家黎紫书的第一部长篇小说，于2010年出版，2022年英文译本The Age of Goodbyes出版。作家黄锦树在这部小说初版的序言将其喻为“艰难的告别”，提出了两个议题，即符号和小说作者可能经历的长篇焦虑，并总结说，“不管是怎么一回事，告别总是艰难的”[1]。2022年，黎紫书为这部小说发行的英译本，受邀到杜克大学、北卡罗来纳大学、哈佛大学等学府谈她的“告别”，她在自己的社交媒体上说，原书出版已逾十年，如今还要为它（的英文读者群）到处演说，感怀“出书一百岁，长忧九十九”。

当黎紫书的第二部长篇小说《流俗地》开始在中文世界发光的时候，《告别的年代》随着其英译本的问世，像挥之不去的梦呓，抑或一声幽幽响起的长叹，在关注马华文学的外语世界中漫开去。这部带有“小说中的小说”多重叙事结构的著作，所展开的故事中有寻觅、隐藏、发现、神游的隐晦意象，也有遇难、获救、爱欲、生养、庆生等环环相扣的生活常态，既有艰难历史事件的后续基调，也不隐去那鲜活的、要活下去的人的灵动生性。这当中有三代人的共同记忆和一个家族的历史，而这种种也正是一个族群的集体回溯。

本文欲重拾《告别的年代》小说的后设装置，并以卡门·鲁西恩斯基（Carmen Ruschiensky）“再—转—后”的概念框架，查验黎紫书这部小说所展现的马来西亚历史创伤记忆的后记忆。此外，也着重于《告别的年代》多层故事框架中似乎切合鲁西恩斯基针对创伤文学所提出的“为克服创伤而再记忆”的文学经历分析。

02

后记忆

没有亲身经历过马来西亚族群流血事件的黎紫书，要在作品中再现这个民族记忆，那只能是后记忆书写。记忆本身是个脆弱的东西，记忆中必有遗忘，而遗忘却是在记忆中开始的。记忆在被文本化的过程中是流动的，因为它历经语言的修饰，语言成了中介。而在被阅读的过程中，记忆还被修饰、抹除，甚至遗忘。遗忘并不表示记忆不存在，反之，遗忘恰恰说明记忆的存在，两者彼此依存，互为表里。就比如1993年诺贝尔文学奖得主非裔美国作家托妮·莫里森（Toni Morrison）所提出的“再记忆”（rememory），那可以是一种“房子烧掉了，它就没了，但是那个地方——它的样子，依旧存在，不只存留在我的再记忆里，而且还存留在这个世界上”[2]。

针对创伤历史事件的后记忆，玛丽安娜·赫希提出了“后记忆”（postmemory）。她将后记忆定义为后辈（一代人以后，generation after）对前人的个人、群体或文化创伤等的“记忆”，即因接触到足以让他们仍然“记得”（remember）的故事片段、图片画面、相关行为等被点燃的某种回忆认知。

即使是后记忆书写，写作人在拼凑历史记忆碎片、用文学手法缝合这种种之际，仍要处理自己面对族群记忆伤痛的心理反应。鲁西恩斯基针对这点提出了一个对了解创伤文学写作甚至文学翻译皆有帮助的概念框架，即“再—转—后”（re-trans-post）框架，如下所示：

鲁西恩斯基在一篇有关魁北克文学翻译的文章中，在迪恩·考克斯（Deane-Cox）的基础上，提出了“再—转—后”的概念框架。迪恩·考克斯谈到文学译者在翻译创伤文字时，认为译者往往成为第二见证人，因翻译而参与了族群创伤文学中的记忆与后记忆。鲁西恩斯基同意迪恩·考克斯的看法，强调译者在翻译中会有两种可能：为了不再忘记而“再记忆”（remembering to never forget），或为克服创伤而“再记忆”（remembering to overcome）。她说，译者的翻译会让读者在面对文学里的创伤事迹时，也会经历相似的反应，成为“为不再忘记而再记忆”的二度见证人，或成为“为克服创伤而再记忆”的幸存者。而这些因接触文字而再记忆的“幸存者”，一般也需要在空间与时间更替下才能经历心理的复苏，逐渐从创伤中获得疗愈。[3]

以“再—转—后”的概念对文字梳理与心理对应进行划分，似乎带有将过程简单化之嫌，然而这个概念框架对后记忆书写大致上还是很贴切的，写作人或文学翻译者的心理过程一般不会是单程流线式，相反，会有反复甚至重叠的可能。

本文认为鲁西恩斯基的“再—转—后”的概念，其实也相对适合用于讨论黎紫书《告别的年代》冲突流血事件的后记忆书写。在讨论作品的后记忆之前，必须先了解该小说的后设手法。

03

后设

杜丽安作为女主人翁，在《告别的年代》中多次出现。耐人寻味的是，她还以稍微不同的身份出现在小说不同的叙事框架中。黎紫书在小说中用暗示性语言提醒读者用了一个“俄罗斯娃娃”的结构：

至于韶子的“真身”杜丽安，你觉得她独立于这俄罗斯娃娃结构以外。[4]

这所谓的俄罗斯娃娃，在小说写作结构来说，就是一种后设的设置。“后设小说”作为一个文学写作手法的分析概念，最早出现于威廉.H.加斯（William.H.Gass）的论述中，常在后现代小说的论述中被引用。不过，根据斯帕达契尼（Spadaccini）的研究，在西方经典小说中，后设写法其实很早就有先驱，譬如塞万提斯的《堂吉诃德》中有位常常在小说故事中突然跳脱出来、对不公事件或排他主义而频频发声的“作者”。这种写法让小说有某种“故事里—故事外”张力的结构，故事框里的小说进程中，往往插入框外原作者的某种议论或思考；框外的提问或说法，却又让读者在思索的间隙自然而然地要回到框里的故事现场去。因为读者会想在故事中寻找自己的理解或设想是否得到某种解答、获得释然的结果。这样，后设的阅读对读者产生了某种可以对比或互证的微妙关系，获得阅读、思考及对比的某种愉悦与满足感。

中国四大名著中故事脉络最庞大精深的《红楼梦》曾被多位中西方学者解读成后设小说。这当中，学者廖咸浩在他的专著《红楼梦的补天之恨：国族寓言与遗民情怀》中即提出了《红楼梦》小说结构的叙事层次似乎在贾黛宝钗的核心故事框架外，提示着明朝遗民的某种心理写照。[5] 这些抱怀高洁理想的汉裔遗民在满清时代仍然固守先朝文化，却囿于当代格局不能遂其所愿。故《红楼梦》的第五回让贾宝玉在太虚幻境遇警幻仙子、观风月宝鉴而有所“悟”一章，叙事框架明显与故事主轴不同，像是另有说法的写作。王德威为该书所写的序文肯定了廖咸浩的遗民之说，认为这个解释有所依据。廖氏的推论让《红楼梦》成为意有所指的后设小说，成了前朝臣民在清代处世的政治寓言。小说的后设装置能够形成故事里外互相照应的阅读效果。

后设小说还有一个更直观的目的，即探讨文学文本乃至小说本身的本质与地位。学者Waugh提到这与小说本身的某种自审（self-reflexive）和自我意识（self-consciousnes）有关。[6]简单地说，就是作者在小说中会透露小说意识到本身就是“小说”。朱宥勋在分析马华当代小说时，发现从黄锦树的《M的失踪》的后设转介起，马华出现多篇类后设或后设倾向的作品。他所定义的“类后设”著作包括黄锦树的《南洋人民共和国备忘录》、贺淑芳的《湖面如镜》、黎紫书的《生活的全盘方式》等，而“后设小说”有温祥英的《同治复辟》、洪泉的《故事总要开始》和张柏缙的《边境》等。他指出以后设手法处理“大”议题是种权宜方便的写作，可以纳入更细致的题材如性别、爱情、存在哲学等小说创作本身的考量。[7]

从写作手法来说，黎紫书的《告别的年代》是不折不扣的后设小说。它的故事铺陈别出心裁，先不说小说开篇以令人百思莫得其解的第五百一十三页开始，然后故事以几条似乎平行又不同框的陈述来开展，有明显的后设布局。黄锦树为该书作序时就清楚地点出了学界对小说写作可能的第一反应：

这似乎是部费解的小说，作者显然不甘于只讲述一个首尾一贯的故事，而布设了相当比重的后设装置。由于程序裸露，“为什么要借用后设装置”成了首要的问题；同样令人纳闷的是，为什么书名是个历史叙述、论文、报导文学似的标题？

在《告别的年代》中，黎紫书至少要处理两个问题，首先是从写短篇小说转型写长篇小说的写作挑战，这涉及写作的跨度，不仅是篇幅长短的问题；其次是作者如何在对历史事件没有亲身经历或个人记忆的写作背景下，仍然将这个马华文坛所关注的历史记忆写入她的小说中。作为黎紫书第一部长篇小说，《告别的年代》以后设手法来展开马来西亚历史事件的后记忆书写，是一种不错的选择。

04

《告别的年代》的“后五一三”书写

黎紫书是个写作经验丰富、创意十足的写作人。《告别的年代》一开始就牢牢地捕捉住读者的注意力了，因为它是从第513页开始的。读者一定会纳闷，是某种排版编号的错误，还是买了一本严重缺页的小说本子呢？前面那五百一十二页的故事究竟到哪儿去了？

让读者更莫名但也更好奇的是，精彩的故事主角与一本题为《告别的年代》的书在几条叙事线中同时展开了。在第一层故事里，在“五一三”暴动爆发时被“疯子”袭击却幸而获救的女士杜丽安，读着一本叫作《告别的年代》的大书，而那也是她唯一读着的书。这位带一点传奇性的女士出身平凡，是个小贩的女儿。然而，就在命运的安排下，嫁了给在暴动时刚好路过并救了她的地头蛇钢波。故事发展下去，身材丰润的杜丽安扶摇直上，不但妻凭夫贵，还因擅于打理餐饮业务且懂得做账而成了家业的女主人，成为镇上有头有脸的夫人。表面风光的她，实际上也得克勤克俭地打理生意，才能把整个家维持下来。不事生产的丈夫在干爹的门下威风一时后就失势了，与他在乡下女人生的儿子联手搞失踪。这对父子终于回来时，店里的伙计们安慰杜丽安爱说“浪子回头啊，老板娘”，她很利索地就回了一句：“对啊，还一下子回来了两个浪子呢。”[8] 她肩上的担子和唏嘘的心情可见一斑。

故事的第二条叙事线或第二个框架是关于一位也在读《告别的年代》的少年人，书写的是杜丽安的故事。这位少年人与“母亲”在一个叫“五月花”的廉价酒店长大，“母亲”喜欢给他设计一些寻找游戏，让他充满期待地找这找那。“母亲”病入膏肓、奄奄一息时，出了一道与往常不一样的题，即让少年人去找“父亲”。在这之前，“父亲”不知何故一直是一个避讳的存在。然而，随着“母亲”的去世，寻找“父亲”成了一个母亲唯一交代的事情。

另外一个故事框是在第一与第二叙事框架以外的，那是有关一位成名作家的故事。这位作家是写“小说中的小说”的那位。名叫韶子的作家非常早就享誉文坛，“二十一岁那年发表了中篇小说《失去右脑的左撇子》，因在国外得奖而备受瞩目”[9]。不过，这位才华颖异的作家受到一位小说中称为“第四人”的文学评论家严厉的批判，在一定程度上映射了黎紫书本人在她写作道路上必须承受的文学批评的高度压力。

对黎紫书《告别的年代》叙述框架的诠释，简单展现于图二。实际上，从评论文字来看，按《告别的年代》英译者Y.Z.Chin和翻译人评论者JeremyTiang的说法，如果用示意图来展示，框架的画法都会略有不同。本示意图突出的不是杜丽安家族三代人，因为那会是从上到下流线式三个框的画法。这里展示的是以杜丽安出现为主的、镜像式的叙述框架。可以确定的一点是，这几个叙事框架是相互联系、不适合完全分划出来解读的。

董启章在评论《告别的年代》时指出，这部小说蕴含着一些真实的情形，比如族群集体的记忆以及马来西亚华文文学的边缘性。[10]看来，这一层层要厘清及处理的题材，要收录在一部长篇小说中，后设写作手法是可以理解的。学者张锦忠曾指出，许多“后五一三”书写流于“轻文学”的范畴。[11]身为知名写作人的黎紫书，虽然没有亲身经历此事件，大概不能完全不处理马来西亚华族所关注的民族课题及国家重大事件的后记忆吧。

在需要考虑处理大历史、大叙事时，黎紫书会意识到自己能够着手的，或许只能是一种拼凑式的、镜像效果的“后五一三”叙事。这与英国作家帕特·巴克尔（Pat Barker）1998年出版的创伤小说《另一个世界》（Another World）主人翁尼克的那种“家族型的后记忆”本质上有所不同。它可能可以是一种“联系型”即创伤事件后人的同代人的横向后记忆或记忆档案（memory archive）。然则，黎紫书在写《告别的年代》的意旨也不像是在完成读者可能期望看到的档案建构，而小说题目清楚预示的“告别”，以及小说在一开始就无法让人读到第513页之前的内容的写作设计，似乎就是将这个寻觅游戏的答案半揭半露的做法。

05

《告别的年代》后记忆叙事的“再—转—后”

《告别的年代》除了女主人翁杜丽安在戏院门口被袭击获救的快笔叙述，没有其他具体的“五一三”事件的描绘。几条故事线就像多面镜像的折射，作者黎紫书以及她之前出生的马来西亚华人对此伤痛事件模糊的后记忆。

于此，鲁西恩斯基的“再—转—后”概念在一定程度上适用于诠释创伤历史对尝试唤起记忆的“后一代人”如作者、译者或读者分别在书写、翻译或阅读这类文字时所历经的“回返历史的历程”（journeys of returns）的“转化型（translational）”经验。鲁西恩斯基的“再”（re-）涵盖了“再记忆”（remembering）、再唤起、再回到一个事件源头的定义。在这个阶段，创伤文字或文学追溯历史事件记忆，但其实也有重塑记忆、重新理解与诠释记忆的可能。文本可以回溯及肯定某些记忆，或相反，颠覆或嘲弄某些记忆或说法。

“转”（trans-）有“记忆转化”（trans-remembering）或转发的意义。鲁西恩斯基解释说这是一个“突出文化传递与传送”的过程，而它能够“更新信息源及信息目标对象的记忆与认同”，它可以采取并置、交叉、重叠甚至反差对比等手法来叙述层叠的记忆。

至于鲁西恩斯基框架中的“后”（post-），有“后记忆”（post-remembering）、后塑、后成型的含义。程梅在她的《“后记忆”之后》一文中认为，“后记忆”其实也不是创伤事件本身，幸存者后代甚至不能说与创伤的、那些经历事件的父母们有任何“联系型”关系，因为两代人的经验不一样，没有经历过创伤事件的后一代人，与父母的经历以及事件本身的联系是松散而不明确的。她进一步强调：“创伤后代的痛苦源于（受创伤的）父母而不是源于创伤事件本身。后记忆概念的创立混淆了这两个不同概念。”[12]

程梅的看法虽然不错，但可能还不太适合解读黎紫书的《告别的年代》。后一代人虽然没有与父辈同时经历同一个事件，但他们与创伤的上一代人的情感其实非常密切，没有关系上的疏离感。在《告别的年代》的第二故事框架里，“你”与“母亲”是关系非常紧密的。“母亲”虽然生活不济，需要以接客为生，却凭着坚毅的耐力把“你”拉扯养大。小说作者黎紫书将“你”安置在一个廉价酒店的生存空间，延续着她一贯喜用的意象，即梦境、楼上楼、镜子、父亲、酒店、捉迷藏、丢失物件等。故事中的“你”是后一代人的代表，是需要修复记忆，并以全新的定位来述说上一代人故事的那一代人。黎紫书的叙事基调及手法，与其说是为了不再忘记先辈事迹而“再记忆”，却更像是为克服过往心伤而“再记忆”。

图三以“再—转—后”框架，简略梳理黎紫书《告别的年代》后记忆的文字构成、写作策略、预期效应与文字体验。此外，小说脉络所体现出来的几个鲜明的主题，也会让谙熟马华历史社会背景的读者有深深的共鸣，在此以三小节进行阐述。

1.再记忆：记得“五月花”、记得寻找“父亲”

《告别的年代》小说里那个被称为“五月花”的酒店，让读者不得不联想到当年102位英国清教徒投奔到美洲新大陆所乘坐的大帆船，它带有远处迁移的寓意。黎紫书在小说中也特意稍微提了一下那艘“五月花”的事迹。因而，“五月花”酒店的破落及暗灰的光源，犹如搁置已久的一艘旧船，是上一代移民的表征。

离开的人都不再回来了，五月花终究只是个驿站。奇怪的是自你从病中康复以后，慢慢发现了记忆中五月花正逐渐褪去。[13]

“母亲”拮据的生活条件，使她无法在临终之前替“你”解开“缺席的父亲”这个根本问题。寻找“父亲”这事，只能在无奈中交代下去，让“你”自己想办法了。黎紫书这种委婉的写法，无疑把马来西亚华人对先辈南来本土、为了养家糊口而任劳任怨埋头苦干的移民记忆勾勒出来，形成一种“再记忆”的文学历史叙事。

那味道还在。一种调侃的意思。“找到了你的父亲吗？”仿佛她把父亲藏起来了，而这不过是她在张腿分娩时设计好的一场恶作剧。你生下来就注定要参与这场游戏。[14]

小说的第二层故事叙事比起节奏活泼的第一层明显晦涩多了，而它的时间点与读者的时间点更加贴近。故事中的“父亲”长期缺席，所以“母亲”还在世的时候，“父亲”是难以启齿、不会被讨论的。没有“父亲”呵护而长大的“你”，成长中虽然有位舅舅细叔，懂事以后必然会感受某种莫名的缺憾。

临死前她向你描述了她生命中收藏最久的一件“物事”，她知道你知其存在却不敢讨要。

“你不是一直想知道你的父亲吗？”

…………

父亲。她能把父亲藏在哪里？……

……正如“父亲”一词，只有说出来了才发觉是个禁忌。[15]

2.记忆转化：越过513、接受禁忌、寻找“玛纳（Mana）”

任何认真的读者大概都不会不思考那失去的五百一十二页的寓意，而黎紫书在《告别的年代》也调侃说“无法印证那五百一十二页的存在”[16]，说明对事件事实的认知是模糊的。然而，有赖族群的口述历史及种种记载或媒体的传播，历史肯定是活在后一代人的意识中的，唯那不再是族群之间彼此仇恨或挑衅的话题了。后一代人需处理如何看待“再记忆”，并将之转化：

作为土生土长的本地人，你虽然年轻，却也略懂513这数字可能蕴含的涵义与暗示。……

……觉得那五百一十二张缺页暗示着空白与忌讳，有一种挑衅、质问，或不可告人的意思。[17]

小说第二叙事再发展下去，对于事件的追溯却越渐淡化，“玛纳”作为另一个寻觅对象出现了。寻找“父亲”与寻找“玛纳”一先一后、交叉出现的写法，暗示着另一条解读线索。

你竟然想到母亲，怀疑这是她死后的安排，榴莲的气息是她的体味。她知道你要的是什么，她把玛纳留给你。你觉得她就在这暗中，她朝你的耳蜗细声说话，你去找啊。[18]

这一位时而有形时而又会转化为幽魂般出没在“五月花”，与“你”神交，有着肌肤之亲那般暧昧关系的“玛纳”，在小说中出现了128次。带着丧母的悲痛和不知往何处去寻找“父亲”的“你”，精神上寻觅着、依恋着温柔的“玛纳”。“Mana”在马来语是“哪里”的意思：

她仍然喜欢在夜间偷偷溜进来，钻入被窝与你相拥。……你与她在一起，只听得到自己的言语，以及两份心跳的声音。……你在床上多放了一个枕头，也开始习惯了睡前在床上预留玛纳的位置。她特别喜欢从背后抱住你，全身心投入地伏在你的背上。[19]

母亲死去的那一晚固然是最难熬的，以后每一个等待玛纳的夜晚也不好过。……你根本无法入睡，只好坐在床上读《告别的年代》或胡乱写下日记。有时候倦极而眠，在梦乡里你也只像个岸上的孩子把脚伸入静水中，稍微有点风吹草动便能使你惊起。

玛纳？是玛纳吗？[20]

无论如何，《告别的年代》的第二层故事框接替着第一层故事，巧妙切换上一代人和下一代人的时间段，邀请下一代人和故事外的读者（故事外的“你”/“妳”/“你们”）去消解所需要转化的“记忆”及“后记忆”。这与鲁西恩斯基所描述的突出文化传递与传送，更新信息源及信息目标对象的记忆与认同的“转化”过程的情况相似。

3.后记忆：记忆拼凑及被唤醒之后

马华文学前辈陈政欣曾经在《星洲日报》发表过一篇题为《马来西亚华文文学的生与死》的小说。这篇小说描述多年以后，华文在马来西亚本土已变成一种考古、考究时才能接触到的语言。这篇充满忧患的小说实质上也道出了许多马来西亚华人对母语、自身文字与文学前景的担忧。在马来西亚，华文文学仅是少数民族的文学，不被列入国家文学的范畴。华人人口的逐年下降和母语教育的种种问题，多少牵制着马华文学未来的写作、出版、读者群等发展因素。在《告别的年代》问世的那年，马华文学著名的长篇主要还只是个别作家的作品，英译作品不多，在中国大陆也还没有被广泛关注，在当时可说是还未与广大读者群接轨的小文学文类。忧患是当然的。

在鲁西恩斯基“再—转—后”框架中，“后记忆”有修复记忆后的带着“新”记忆活下去的意义。而《告别的年代》的第三层叙事框架让“你”遇见一位成名作家韶子，韶子是笔名，她可能就是小说中的《告别的年代》的作者，原名也叫杜丽安。但是，当时的韶子还没写出《告别的年代》。在此，黎紫书将叙事时间点回返到《告别的年代》故事还没有开始的时候。这个仿若回到原点的叙述设计，无疑别有寓意。

故事要结束前，黎紫书又岔开来推出了一位叫玛丽安娜的作家。这位疑似韶子或作家杜丽安化身的英文作家，以她的处女作而荣获文学奖项，享誉国际，作品还被海外的出版社翻译成《告别的年月》和《辞别》两种译本。这作品令读者有似曾相识之感，即黎紫书《告别的年代》第一故事框架中一开始就提及的那本“大书”，一本极具“南洋”特色、用似乎即将消失的语文写成的大书。“南洋”是区域词汇，泛指东南亚，南洋文学多指马来西亚与新加坡的华文文学。南洋可说是十九世纪广东一带的大陆移民为寻求生计而大量迁移到南方定居的新家园。

那语言有股旧时代的陈腐味，蘸饱了南洋的蕉风椰雨和侨民们的风流韵事……

……你一直以为这是一种正在消失中的历史语言，一种适合为祖父辈撰写传记的文字……[21]

小说第三框架中与玛丽安娜的成名作相对的、第一框架的那本《告别的年代》，即那本以第513页开始的大书，既无出版社，也没有版权页、没有读者，而且“没有迹象显示它曾被翻阅过”，但它是为了成为某种“大书”意义而写的。这书的意义为何不甚了了不得而知，但可以肯定的是，它的语言是经过努力保存下来的（“正在消失”），它被认为是隶属父辈（“适合为祖父辈撰写传记”）的、是“父亲”所写成的。阅读此书的“你”，恰恰传承了这本“大书”以及它的语言和记忆，此处的寓意昭然若揭。

06

结语

黎紫书的后设小说《告别的年代》最少让读者共同参与了两个课题：首先是马来西亚“五一三”事件的后记忆。后一代人虽然没有见证过该事件，却一定透过父辈和文字，在某种语境下拥有了对此事件模糊的“记忆”与“后记忆”。这个后记忆在现今年轻一代当中往往模糊不清，因为历史的冲突与创伤被视为事不关己。然而，在“513”符号一次次被煽风点火的权势群体玩弄之际，为克服创伤而“再记忆”是必须的，因为这是现代人的历史责任，也是这一代人向前瞻望必须做的功课。

再者，小说的第二及第三故事框架让后一代人与上一代人互相对应，凸显了语言与身份定位的边缘性问题。这对熟悉马华文学的读者来说已耳熟能详[22]。马华文学，无论在马来西亚本土或国际上都不是强势的文学，被学者张锦忠引法国理论家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）与菲力克斯·瓜达里（Felix Guattari）的论说，以“小文学”（minor literature）归纳其文学范畴[23]。近来，曾昭程指出马华文学有“边缘流动”（transperipheral pattern）的文学范性，这也是对马华文学属性与现状相当到位的概念性论述。

《告别的年代》的三层结构及暗示性书写似乎寓意着后一代人在阅读先辈的“大书”之余，需要为本身那一代乃至下一代人寻找“玛纳”、探求方向，有未完待续之意涵。总的来说，黎紫书的《告别的年代》可谓匠心独具，不仅仅采用后设小说叙述，还寓意似的召唤几代人的记忆与后记忆，意指“告别”，却让小说传达何以告不了别，应以什么姿态告别的马华实况。她以文学消解族群创伤历史，艰难地在2010年完成了自己的第一部长篇小说，而《告别的年代》也不负所望，受到高度认可，2023年后尚有英文译本出现，足见该小说的魅力与意义所在。

注释：

[1]［马］黄锦树：《艰难的告别》，《告别的年代》，黎紫书著，新星出版社2012年版，第6（591）页。

[2]ToniMorrison.Beloved.AlfredA.Knopf.1987.36-37.

[3]CarmenRuschiensky.Re-trans-post:TranslationAsMemoryinQuébéCoisCulture.InDeane-cox,S.&Spiessens,A(Eds.).TheRoutledgeHandbookofTranslationandMemory.Routledge.2022.

[4][8][9][13][14][15][16][17][18][19][20][21]黎紫书：《告别的年代》，新星出版社2012年版，第79（591）页、165（677）页、39（551）页、252（764）页、20（532）页、22（534）-23（535）页、11（523）页、12（524）页、95（607）页、170（682）页、243（755）页、8（520）页。

[5]参见廖咸浩：《红楼梦的补天之恨:国族寓言与遗民情怀》，联经出版事业股份有限公司2017年版。

[6]参见Waugh,P.Metafiction:TheTheoryandPracticeofSelf-consciousFiction.Taylor&Francis.1984.

[7]参见朱宥勋：《是什么居住在文本之间——马华当代小说的后设倾向》。https://chuckchu.com.tw/article/163.

[10]参见董启章：《附录为什么要写长篇小说》，《告别的年代》，黎紫书著，新星出版社2012年版。

[11][23]［马］张锦忠：《马来西亚华语语系文学》，有人出版社2011年版。

[12]程梅：《“后记忆”之后——“后记忆”概念之探微》，《外国语文》2017年第4期。

[22]参见赵牧：《北望神州与南洋色彩——论“新南方”视域下马华文学的离散书写》，《南方文坛》2024年第1期。

（作者单位：郭紫薇 马来亚大学）