中国作家协会主管

新中国成立初期三十年的北京城市生活，在中国当代文学各体裁创作中，早已是最醒目、最重要的人文地理素材，也是久经密集书写而被反复经典化了的一片文学厚土。《城与年》的小说版和散文版，都牢牢立足并且深深扎根于这片厚土，从近乎板结的构造中，开掘出了一个迸发着新的可能性和饱满艺术活力的新地层。

深描新中国首都历史纹脉

继六年前荣获鲁迅文学奖的系列散文集《北京：城与年》之后，年届六旬的宁肯2024年又推出了新书小说版《城与年》。借着相似的书名，通过散文和小说两种体裁样式，宁肯完成了对于自己生身之地和成长之地的精神寻访和文学重构。散文版和小说版的《城与年》，都以琉璃厂西街前青厂胡同北侧那座已经消失多年的大杂院作为主场景，并由此往四外周边延伸。

从庄严的广场到烟火气十足的天桥，从铁道线横贯的永定门外到整饬的住宅楼群、饭店、俱乐部、医院连片的永安里、虎坊路，从小胡同密布的菜市口到轩敞豁亮的宣武门和长安街——这片方圆三四公里的区域，荟萃了丰厚的老北京历史文化遗存和诸多新中国成立初期首都建设的新地标。穿行在纪实与虚构、回忆和想象中的小说家宁肯，也让他作品里的那群少男少女角色这里奔来走去，留下被文字长久定格的身影和足迹。

无论从怎样的意义来讲，这都是我们今天常说的“老北京”在历史人文空间里不可或缺的地标密布之处。散文版和小说版的《城与年》中展现的人物和故事，既生发和依托于这一城市时空区域，反过来也细化和深化着这一城市时空的纵深纹脉。以往直接触及和正面聚焦这一区域的书写，多见于纪实怀旧、社会调查、史志地志或地方民俗方面的文献杂著。当代的纯文学作品中，似乎只有老舍先生的话剧剧本《龙须沟》、林海音的小说《城南旧事》、李龙云的话剧剧本《小井胡同》等少数几例，是把全部的人物和整个的故事都一股脑儿地落实到了这片地界。

而宁肯的散文和小说两版《城与年》，不仅所写的人与事落地在此，而且作品中的场景和情境衔接、连缀起来，还完全铺满了这片区域。之所以如此，没有别的原因，只因为这里是宁肯真实的生命出发之地和成长之地。小说版的《城与年》以虚构的人物与故事，来模拟进行时态下的旧日生活；散文版的《城与年》则从当下心境和语境出发，去打捞消退在记忆深处的真人真事和亲身感触。二者表现手法虽然迥异，构思的根基和依托的环境却一样都是熔铸在宁肯人生经验中的这片老北京城腹地的历史实景记忆。与借助史地文献等二手资料来摆弄老北京道具、搭建老北京布景的那路拿腔作调、流于皮相的北京题材写作相比，宁肯的小说和散文两版《城与年》跟老舍、林海音等前辈的名著一样，都是人与城的细切生命节律浑然合为一体的货真价实、成色十足的生命之书。

赋市井生态以新的文学色调

小说版《城与年》所收的十篇作品，长短不一，人物和场景也不断转换。但它们的场景描写和人物神态刻画，贯穿着相似的色调。其中最突出的，就是雀灰色，也可称为霜灰或者烟灰色。这似乎是秋冬季节，北方内陆地区的城乡各地都经常出现的一种天色，尤其是在昏晓相接的晨曦微明之际或余晖敛迹的薄暮时分，这样的色调漫若氤氲，洇如淡墨，浸染万物而又笼盖四野。终日在原野和市井间碌碌奔忙的老家雀，就身披这种色调的衣装。凭着这色调的掩护，它们飞窜在半空里不会太抢眼，落在檐下树梢或者蹦跳到地面和人前，也不会太醒目。这不仅仅是一种素朴黯淡的色调，更是一种无心也无力的与世无争的活法。

假如《城与年》要从小说改编成一出戏，最适合的舞台光影色调，就该是这么一种现于外而渗于内的家雀或霜烟似的灰色。在“十七年”期间对于新中国成立后新北京新风貌的各种文学书写和艺术表现形式中，北京已获得了通红以至金色的标准色调。新时期以来的文学创作，又赋予北京更多样更斑斓的亮色。现在，《城与年》描摹的这片更接地气和更带有市井生活驳杂况味的雀灰和霜烟色，向上承接、延续了老舍小说和戏剧世界的情思基调，向下调整和拉近了新时代文学叙事对标真实立体的都市社会基层民风世情的艺术焦距。

表现在作品形式层面，小说版的《城与年》与散文版同样，对上世纪六七十年代北京老城区地标风物的描写，精准到了宅院方位、街道走向、店铺陈设、校园构造、日常起居用度的零碎物什，特别是与荒寒岁月胡同人家的青涩少年相伴成长的许多场景，以及人物的行踪轨迹和观望视野等各种细节。除此之外，更重要更难得的是它的人物语言和叙述语言，对特定年代的北京南城市民口语做了极有分寸的采纳和提炼。早在延安文艺运动时期，周扬就曾借着评析、肯定赵树理小说语言源于生活而又高于生活的可贵特质的机会，批评过那种直接堆砌方言土语，以显示乡土风味和生活气息的创作歧途。但之后半个多世纪，试图倚仗着方言土语的密集摆布来取巧取胜的平庸之作，在追求地方性表达的城乡各类题材创作中仍然层出不穷。

事实上，即便是本乡本土的读者，也不会没来由地一概欢迎方言土语在文学作品中的无节制泛滥和无必要铺排。离开作品整体表现的需要而一味充塞方言土语，只会削弱文学语言应有的思想感情穿透力，纵然是最接近普通话的北京话也不例外。生活语言必须经过合于时、应于世的精心提炼，才能焕发足以动人的艺术神采。粗看起来，《城与年》的整体叙事风格和语句措辞取向，没像一般的京味小说那样，从叙述到对话、从描写到议论、从里到外、从头到尾，都努着劲去凸显所谓的京腔京韵。

但细读全书，它整体上的普通话或规范语形态中，又处处升腾着丝丝缕缕的北京岁月和北京生活的独特气息。对于沉积在自己童年和少年成长经验深处的半个世纪前北京南城平民群体的少量日常口语字眼的精当嵌入，使得普通话叙述语体的间隙时时出现宛如琥珀般晶莹澄澈而又沉静已极的璀璨光泽。而这，正是一位着实懂得在文学世界里珍惜和善待京味传统的作家，在他心爱的故乡题材创作中，至诚至朴的情怀、气质和艺术技巧的体现。

戏剧化的京味小说新空间

人物不完全一致、故事也并不连贯的十篇短篇小说集束而成的《城与年》，却让一些读者和评论家产生了仿佛在看长篇小说的感觉。一个主要的原因，就在于这十篇小说里的人物和故事，实际上都在为表现同一年代的同一城市人居空间服务。依整本书的精神内瓤来论，小说集《城与年》是和老舍先生的《茶馆》、李龙云的《小井胡同》同属一类的作品，无论写哪些人物、讲哪些故事，最终目的都是为了表现某一时代某一社会境遇下的群体生存样态。

恰如书名所示，书中十篇小说合力塑造的真正主角，并不是具体哪个故事里的哪几个人物，而是贯穿延展在这十篇小说里的同一社会历史时空结合体——“城与年”。换句话说，小说集《城与年》蕴含了高强度的戏剧表现潜质，书中各篇小说的人物和故事分别支撑起各自具体主题的同时，更作为全局意义上的“城与年”时空结合体的组成部分而存在。

于是，从第一篇《火车》开始启动的“城与年”时空形态建构，是由“我们”这群孩子中最不起眼的少年侏儒“黑梦”，来讲述父母身为中科院工程师、家境原本富足体面，却偏偏从小随姥姥住在城南平民杂院的女孩子小芹，到永定门车站随“我们”爬火车玩，结果跳车不及、随车远行，竟致人生走向急剧偏斜的故事。紧接在后的第二篇《黑雀儿》，仍是“黑梦”叙述，不过视点转回来对准了“黑梦”自家的四口人。成天蹬辆三轮给区医院做勤杂工的板儿爷“刚果”是“黑梦”爹，说话少有整句却时不时会唱戏词儿骂人的是“黑梦”的疯娘，好勇斗狠、称雄一时又终受其害的顽主“黑雀儿”是“黑梦”的哥哥，痴迷捡拾字纸、更痴迷读书看报的怪小孩则是“黑梦”本人。开头这两篇，似大戏开场、总谱起势，顿时让“城与年”整个剧情的空间格局初定、时代背景渐明，以散点游移的人事情态来烘托时代和社会整体氛围的艺术主轴，也赫然凸显。

随后的《探照灯》《十二本书》《防空洞》《九月十三日》《冰雹》《他挂在城墙上》，则好像从主干上开枝散叶，绽放出花开几朵、各表一枝的蒙太奇和走马灯式的场景和情节组合。每一篇都像花朵和枝条之于树干，在对开卷的两篇定调起势之作进行局部的细节充实和多面向的立体铺展。而故事主角的不断轮换，又使得细化和立体化了的人与事，摆脱了个别特例的嫌疑，产生了指涉某一群体、阶层的共同处境和某种社会气候的典型意味。如《十二本书》中父母忙于工作常不在家、哥哥姐姐也都远赴外地插队，所以只有老迈的曾祖母陪在身边的病弱退学而又酷爱读书的秋良，其实跟父母、哥哥虽在身边，但都无心也无力给他正常的父爱、母爱和手足情的侏儒“黑梦”一样，是精神营养严重匮乏的贫民子弟。他们看似奇特甚至有些反常和偏执的酷爱攒书和看书的癖好，并非闲适之极的雅趣，而是心灵的极度饥渴和下意识的人格自疗自救。

“黑梦”“秋良”这些大杂院子弟的成长经历中，散落着一连串诸如此类的从不同的角度和方向上关联、感应或折射着大时代症候的奇特片断。或是几处场景，或是一段遭遇，或是某个日期，或是某种天象，总归都是当时莫名其妙，几十年后重新提起再琢磨还是一头雾水。追忆逝水年华的小说叙述者通常拥有的那种直接出面对故人往事和远去的时代发议论、做评断的权限，在《城与年》这里被大力压缩。取而代之的，是摇摆在当下和当初两个视点的之间、以第三人称的“他”或“他们”和第一人称的“我”和“我们”轮换对位的方式交替现身的叙述者，绘声绘色、如数家珍地诉说和刻画着那些本该已在他们记忆深处漫漶模糊了的故人旧事的临场细节和直观面目。

这里的人称变换和视点跳跃，乍看只是先锋叙事的炫技，实际起到的作用，却是节制叙述者事后诸葛亮式的傲慢聒噪，使他在叙述自己成长经历和早年生活见闻时，全程保持谦恭敬惜和回头重新活一次似的深度沉浸感。由此，《城与年》叙事手法和叙事效应较之常规的小说，更多地带上了戏剧影视式的直观模拟人物举止和生活情态细节的特点。而揭示这些直观状态的内涵并引申其深意的任务，则悉数留给了读者。这也正是戏剧影视的创作、表演和观影观剧传统中，必须留待观众来最后完成的任务。相应地，作品本身需要竭力做好的，只是让观众尽可能完整、细致地看到他们应该看到的那一切。

就这个意义而言，《城与年》确是一部能让读者看得明白和看得过瘾的小说集。并且，从《城与年》所提供的这片见人、见事、见风景的视野里，读者最终看到的是有待他们自己给予命名和评价的“城与年”，是靠着生动精细的戏剧化模拟重新鲜活起来的一段北京平民生活史，不是盖了印戳、贴着封条、锁定了结论的档案文献，也不是掩埋在地下，还无声无息、难以名状的未出土文物。好比一出戏，无论复排、重演多少次，只要演员在变、观众在变，剧场效应就总是新鲜，为读者留足了代入空间和演绎余地的《城与年》，也为它本身蓄足了可望长期保鲜的活力。

内外互文的多声部效应

列在全书压轴位置的《黑梦》，以90页的分量占到全书篇幅近四分之一。其厚重瓷实的内容，主要用于对前面八篇小说中的人物关系、时空场景和故事情节的来龙去脉，进行角色有变、故事规模放大、主题也做了多层叠加的互文推演。

比如《防空洞里》介绍过“黑梦”家所在大杂院的前史：这座百年老宅原为周家大院，清末归了离乡进京定居的老张家。院里其他各家当初都是靠着跟张家或远或近的亲戚关系，投奔聚居到此，大宅子也因此慢慢变成了私搭乱建条块分割的大杂院。尽管如此，住在院中仅存三间正房的张家后人、解放前就有供职铁路局的体面职业的张占楼，仍然是老房东的架子不倒、辈分最高的族长气派犹存。即便因为阻止挖防空洞，满院皮孩子纠集起来跟他捣乱，他还是可以不怒自威地揪着孩子们的耳朵，让他们乖乖地分头写出检查，老实交代扎车带的密谋和行动过程。而且，孩子们回家后，还得再挨自家老爹的一顿胖揍。

可要按照从“黑梦”视角展开的叙述，张占楼的威风一大半都来自他身为通臂传人的家传武艺。甚至张占楼的独生女张晨书，也是因为一身武艺而成了玉树临风的角色，满院孩子里唯有小芹可以勉强可跟她相提并论。这虽是孩子气的理解，但也显见出传统的宗亲关系和功夫江湖，不但从未像某些想当然的虚构或纪实作品所渲染的那样绝迹于新社会，而且就算在北京核心城区的平民杂院和胡同生活中，哪怕是渊源久远的家族宗亲关系，也还保持着静水流深、无形却有力的伦理约束作用。

至于传统武术在家族内和社会上纵横交织的传承流布，就更是生生不息。一个超越了职业、阶层和政治经济地位差别的活生生的江湖社会，据此得以持续维系，并因为弥补和填充了社会体制力量未能触及的各种现实需求，而不断有所发展。

文如其名的《黑梦》里，“黑梦”终于升格为主角，一度傍着“黑梦”的顽主哥哥“黑雀”的“圈子”、绰号“七姐”的菜市口中学高中生“王怜儿”主动前来结识“黑梦”，成了“黑梦”在屋顶上的世界四处漫游的知心伴侣。偶然发现的一处藏书甚丰的无主阁楼，童话般地满足了读书狂“黑梦”的梦想，也给“七姐”和“黑梦”提供了避人耳目的幽会空间。“七姐”之所以特立独行，与《防空洞》里的“张晨竹”相似，起因在家世。“张晨竹”是通臂世家。“七姐”的爹是老天桥的一代跤王、如今蹬三轮养家的板儿爷“王殿卿”，常年在善果寺旧址上的宣武公园支着场子撂跤带徒弟。“黑梦”的哥哥就是冲着“七姐”爹的江湖名望，投到他门下学能耐、找靠山的。

除了书中各篇之间的互文，《城与年》的互文触角还伸向了同类取材或相似格调的中外经典。如贯穿书中多篇的叙述者“黑梦”的侏儒人设，与德国作家君特·格拉斯的长篇小说代表作《铁皮鼓》中的叙述者兼主人公“奥斯卡”，若有遥相呼应之意。《黑梦》里“黑梦”和“七姐”的相识相处和屋顶漫游以及整个故事的社会背景，与九十年代初面世的王朔小说《动物凶猛》里“我”和“米兰”的故事，近乎同时代叠影。但互文关系中，痴迷于读书并且总爱走在墙头屋顶的“黑梦”，执拗地抗拒了“奥斯卡”式自暴自弃和德性沉沦，面对上赶着来跟自己套近乎的“七姐”，也始终保持了亲而不亵、近而未狎的分寸和自尊。

《城与年》的这些细节构思借用和故事背景共享，不只是在对《铁皮鼓》和《动物凶猛》暗表致敬，也暗含着在文学史的时空里与《铁皮鼓》和《动物凶猛》共振混响的用意。而从互文的连接点上延伸出的人物和故事的走向，最终也的确使得《城与年》里扩展出了既牵连着互文对象、更有别于互文对象的多声部表意的城市文学空间。

唤醒现实主义文学的初心

北京题材作品，向来在中国当代文学的风格谱系和人物画廊里稳居亮丽温暖的一端。在全国各地人们的感受和期待中，首都北京的城市气质标配就是宽怀大度、温和开朗。文学作品中的北京人，自然也合该在个人自处和待人接物里里外外各方面，表现出稳当热情、谦和爽快的首善风范。但小说集《城与年》让我们看到了不一样的北京人和北京人的生活状态，依书中的说法，就是“残次品”。

在人物形象和故事情节的构思以及生活素材的选择上，规避高大全而偏重“残次品”，这可谓《城与年》相对于以往的北京题材小说和京味文学的一大拓展。在亮堂堂的北京人置身其中的现实生活场景里，在高大全的完人和类型化的正、反派加中间派的人物脸谱之外，残次品似的人和残次品似的生活状态不仅是真实的存在，而且是更为常见的存在。之所以他们未能大量进入文学世界，不是因为他们不存在或存在得不够普遍，而是因为流行的文学创作观念和手法洁癖过甚，常把他们当成可怕甚至可恶的异物来严加排斥。其实，古往今来的事实和道理明摆着，除非是在刻意理想化、完美化的想象世界里，真切的人生和社会常态从来就是不如意十之八九，生活中所有的人都跋涉在从残次品到合格品再到优等品的发展进程和期许视野中。

有意无意地排斥“残次”而耽溺完美的写作手法，收获了亮丽却折损了真实。与此相反，宁肯的手法是朝着传统京味文学世界的地平线以下用力，挖掘、触探并且描绘了虽然不那么平整亮洁却更加坚实深沉、更加贴近他真实人生感触的社会历史地层。为了留存和显现更多细节和更本真的整体氛围，他还杜绝了考古发掘和博物馆陈列式的把原状原物从原初环境中剥离抽取出来、单独摆放和分别说明的处理方式，坚持让自己发掘、构造的人物和故事，尽可能自在自为地保持着生活原型场景中的盘根错节关系和芜杂凌乱状态。对此，一个突出的表现是：包括最终从边缘角色跻身为主要角色的“黑梦”在内，各篇作品中的几位叙述者，虽声气腔调略有变化，但总体上都保持着自甘弱势的木讷姿态，极少介入故事中心去干预情节或冒犯主角。这种用力向下开掘地层并且尽显地层内里原生态的创作方式，对于久已风行的平地起楼或升空翱翔的创作路数，无疑是一种灌注了质朴现实主义诚意的可贵增益和必要补充。

这么看来，《城与年》尽管写的是过往年代的人和事，但它充满了涵盖现实和穿透现实的力量。这是所有殷切期待中国当代小说在反映现实生活方面还能有更大作为的作者和读者，都在追寻的那种直击世态人心本相的艺术把握力和思想洞察力。正像19世纪中后期欧洲文坛兴起的自然主义小说一样，由于人物、情节和场景都全面贴近了中下层社会群体及其逼仄的生存境况，《城与年》里的世界显得没有那么敞亮，人物的种种举止做派，也显得少有积极主动的气概，而多属应激于环境的被动挣扎。但这种眼光和笔触向下深探、立意旨归却昂扬向上的创作策略，在百余年前新文学初兴之际，沈雁冰等前辈先贤描画的中国现代小说发展蓝图里，曾被确定为冲决网罗、除旧布新的首要选择。

他们坚信中国新文坛上需要涌现不止一代的有为作家，去仿照福楼拜、左拉等文坛豪杰对付当时的巴黎、法国以至整个欧洲社会的做法，用小说精细准确地刻画出中国各阶层尤其是中下层人群在工业、技术和社会关系等外力的重重强烈挤压下，从赤裸裸的生命本能驱动中激起的身心反应。因为不论后续有没有改变自身处境的实际行动相随，这反应本身已经就体现了人性的希望。遥隔百年，宁肯以他的《城与年》为我们再度见证了新文学先驱的这番初心热意。

在《城与年》整本书的落幕之作《蓝牡丹》里，“黑梦”一家人和他那帮顽劣的伙伴都不见了踪影。代之而来的，是文雅体面的“小永”和在“小永”眼里显得有些神秘但终归是温婉可亲的“玄珍”也即“蓝牡丹”的登场。然而，缺少父母关爱的“小永”和有过幽暗人生经历的“玄珍”，依然是“残次品”。可庆幸的是，新中国、新社会让“玄珍”得到了释放母性光辉的身份、条件和机会，“小永”一时搁浅在孤寂阴冷角落里的残次童年，也因“玄珍”的走近而变得温馨甜美起来。

个体的残次不可弥补，但他们相互组合即成完美，并且是社会性的而非各别孤立的完美。就这样，《蓝牡丹》流露的价值肯定方向穿过了孤零零的个体，指向了不仅在口号上欢迎和提倡这种组合、更为这种组合提供了稳固的伦理支持和行动可能的新时代、新社会。曲终奏雅处，《城与年》整本书的主题旋律最终收束在了明快朗润、诗意盎然和令人欣慰的尾音上。

（作者系北京第二外国语学院文化与传播学院教授）