一个小说或四个小说：多重互文交织的“神奇”
“印度是个神奇的国度。”这是徐则臣短篇小说《手稿、猴子，或行李箱奇谭》（《万松浦》2023年第2期，以下简称《手稿》）中举重若轻的一句。这同样是一个“神奇”的小说，或者说四个小说。中国作家“我”与印度作家恰马尔滞留在新德里机场，为的是寻找“我”丢失的装有长篇小说《王城如海》手稿的小行李箱。“在印度，从没有哪一只行李箱在风尘仆仆的旅行中没被弄丢过”，这正是印度神奇之处。更“神奇”的是，负责搬运行李箱的一个年轻工作人员和他聊起了文学，并以此作为素材写作发表了一篇“行李箱的故事”专栏文章，题为《丢失的手稿、突如其来的猴子，或行李箱奇谭》（以下简称《丢失的手稿》）。此外，小说中还插入了“行李箱的故事”专栏的另一篇文章。三个故事，三篇小说，嵌套于一个小说之中，或者说一个小说容纳了三个小说，于是“四个小说”浑然一体。这种精心设计的“套中套”的嵌套式结构，仿佛一个行李箱中藏着密不可分的三个小箱子，构成了“行李箱奇谭”的多重意味，使整个小说呈现出虚构与真实交错、多重互文交织的“神奇”效果。
一、奈保尔、神牛与猴子
必须要从印度说起。对于中国读者来说，印度确实是熟悉而陌生的“神奇”国度。熟悉的是，印度和中国都是地大物博、人口众多的文明古国，都有着五千年以上的文明史。深厚的文化积淀、悠久的历史传统，形成了各自的文化骄傲和民族性格。陌生的是，印度的文化传统、宗教信仰乃至歌舞电影等毕竟是异质性的，对我们来说神秘性不言而喻。按照萨义德（Edward W. Said）所说，“想象的印度”可能比“现实的印度”更真实。
这种想象不单单存在于我们脑海中。在小说中，“我”背着双肩包去看泰姬陵，包里装了一本书——奈保尔的《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》。这看似不经意的一笔，在我看来或许暗藏深意。这本书是其“印度三部曲”中的第一部，奈保尔一生都在不断回望和反思这块土地。一九六二年，这位印度裔的英国作家，怀着对故土的想象和对父祖辈的崇敬，首次踏上印度，然而，迎接他的是贫困、颓败与丑陋，感受到的是震惊、愤怒、疏离、鄙夷与失落。曾经“童年生活中的神话国度”，变成后殖民情境中的“幽暗国度”，在美好的记忆与不堪的现实的交错之中，他试图重建对故国的历史认同和对自己的身份认同，却不得不承认“印度属于黑夜，一个已经死亡的世界，一段漫长的旅程”，无奈与绝望、反抗与批判使得这次“印度之旅”显得格外沉重，又意味深长。
作为中国作家的“我”自然免去了这种“身份认同”的尴尬与苦痛，但却无法避免作为一个“局外人”对这个“幽暗国度”进行审视，自然也就无法避免与真实的印度狭路相逢。行李箱在新德里机场的失而复得，似乎一开始就预示着“我”的这次“印度之旅”和奈保尔的回乡之旅一样令人震撼。
震撼首先来自神牛。神牛的“神”在于“它们既是神，又是仙。是神，因为印度人供着它们，提供吃喝是义务；是仙，因为它们自在放旷，旁若无人，行当所欲行，止当所欲止”。作为印度教主神之一破坏神湿婆的坐骑，神牛的这种“神仙”姿态自然有赖于印度教的加持。事实上，神牛不仅仅是印度教的神圣化身，更是印度国家的一种象征，在印度国大党举行的全民选举中，将母牛和牛犊印在宣传单上作为印度国家的标志，那些不识字的民众只需要画叉即表示选中国大党。无怪乎在“我”眼中那头横在巷子里的雄伟的犍牛，“高人一般淡定，显然也习惯了自己的威严”。和神牛一样自由自在、不把人放在眼里的是数量庞大的猴子，“它们不在路面上出没，而是攀在树上、墙头和屋檐上。大小各异，成群结队，搞不清同伙和门派。它们兀自在高处喧嚣追逐，丝毫不惧人间的清规戒律”。仿佛猴子和神牛都拥有神圣地位，仿佛它们才是这“幽暗国度”的主人。
徐则臣并没有描绘壮观漂亮的泰姬陵，反而把笔墨留给傲慢的神牛和调皮的猴子，因为这是他所看到的“一部分真实的印度”，正是这样的“真实”给了他接下来虚构的可能。而在奈保尔那里，作为一个深受西方文明影响、用英语写作并获得诺贝尔文学奖的“异乡人”，一方面痛苦于想象与现实的差异，怀着失落和绝望，把印度描绘成一个丑陋、贫穷、混乱、黑暗、毫无章法的国度；另一方面又“哀其不幸，怒其不争”，难免对印度社会和文化抱以痛定思痛的蔑视、反思与批判——这是奈保尔所看到的“一部分真实的印度”。印度，这个让奈保尔“后殖民家园情结”泛滥的“祖先之地”，在徐则臣这里变为一个外乡人突破写作瓶颈的“灵感之源”，“印度到处都是灵感”，准确地说，那个在机场潜伏的印度小说家为“我”专程送来了灵感。
二、小说家、行李箱与超现实的猴子
当中国小说家遇到印度小说家会发生什么？“我”丢失的行李箱启示了一个长期潜伏在机场的“主题小说家”，他创作了一篇“行李箱奇谭”，而他虚构的“一只比拳头还小的、来自印度的、超现实的猴子”又启示“我”找到了一种“独特和形象的表达方式”，终于解决了困扰“我”已久的另一部小说《王城如海》的写作难题。手稿、猴子、行李箱，这些看似无关的零散元素以神奇的方式被整合进各自的小说叙述之中，自成一体，又彼此关联、相互映照，既充分体现了一种“奇谭”特色，更显示了整篇小说互文性结构安排的匠心。
徐则臣是一个非常关注小说结构并擅长设计的小说家，如其所言：“评论家和读者会从社会、历史、人性等层面来解说小说，但对作家来说，结构才是根本，其他的都好解决。”这种“戏中戏”的互文性结构在《耶路撒冷》《王城如海》等长篇小说中都曾应用过，可谓得心应手。只不过这次在短篇小说《手稿》中有意增加了难度，不再是一出戏中含着另一出戏，而是一出戏中含着另三出戏，显然这是一次更有难度更富挑战性的写作“表演”。
先说其中的两出戏，或者说中、印两位小说家的对话。这“对话”既包括二人面对面的直接对话，也包括两个小说文本之间的间接对话。“我”与主题小说家辛格·辛格的机场对话以问答的方式展开，在一问一答之间，一切似乎都是真实透明的。一旦转变为小说叙事则变得暧昧甚至奇幻起来：在辛格的叙述中，“手稿变猴子这件事儿，比狸猫换太子更神奇”，凭空消失的手稿和突如其来的猴子，在失而复得的行李箱中完成了互换；而在“我”的叙述中，这只“先打喷嚏后睁眼”的超现实的猴子被带进小说《王城如海》里，成为先锋戏剧导演余松坡创作的戏剧《城市启示录》中的重要形象，由华裔教授从印度带到伦敦又带回北京，成为感受北京雾霾气味的“汤姆”。不仅如此，汤姆对所有的气味都十分敏感，能闻到“拥挤、颓废、浓郁的荷尔蒙、旺盛的力比多，繁茂的烟火气，野心勃勃、钩心斗角、倾轧、浑浊、脏乱差的味儿”。这确实是一只充满魔幻色彩的、超现实的、艺术的猴子。
这只神奇的超现实的猴子，“跳跃”在两个小说文本（《王城如海》与《丢失的手稿》）之间，形成互文关系；更有意味的是，这只猴子又从这两个文本中跳出，与第三个小说文本（即《手稿》）中“我”所看到的那只调皮的猴子形成互文，只不过被猴子拽掉裤子的路边撒尿的印度男人变为华裔教授年少的儿子。三个小说因为这只神奇的猴子而形成互文指涉，其丰富的所指仿佛在滑动的能指上被延伸和扩大，虚构的力量也随之被放大，溢出文本和真实的边界。
当然我们也不能遗忘第四个微小说——机场工作人员监守自盗锒铛入狱的故事。作为第十七个“行李箱的故事”，显然既与第十六个故事也就是《丢失的手稿》相互参照，又与《手稿》彼此牵连。孟买机场的一名工作人员财迷心窍、顺手牵羊，自作聪明地在转移现金的行李箱中留下恐吓纸条，却最终事与愿违。在这里，失而复得的行李箱同样成为罪证，正如《丢失的手稿》中因为突如其来的猴子钻入了行李箱，“中国作家”不得不接受调查审讯，相较而言，前者无疑显得更加真实，毕竟贪污腐败在印度司空见惯，而后者则显得有些荒诞，毕竟手稿变成猴子不可思议。此外，孟买机场员工对金钱的贪念，又与新德里机场的毛毛眼如出一辙，当他没有在“我”的手心里找到“通货”的时候，“他迅速松开我的手，嘴角的微笑摊平了”。——多么生动传神的细节！
事实上，徐则臣是一人分饰两角，虚构完成了印度和中国两个版本共四篇“奇谭”。四个小说文本“参互成文，含而见文”，共同构成一个大写的文本，表现出丰富多重的意义。徐则臣似乎在用这篇《手稿》告诉我们：一部好的小说就应该像一只行李箱那样，蕴藏着无限的可能，等待着被打开，等待着见证各种“神奇”；之所以是“神奇”，是因为我们所见的或许只是“事情的局部”，甚至“干脆就是假象”，世间无奇不有，一切皆有可能。
三、互文性、域内与域外
在“互文性”（intertexuality）理论的倡导者克里斯蒂娃（Julia Kristeva）看来，任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化。每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。互文性确切说来是语篇生成过程中各种语料相互交叉、一个文本与其他文本之间相互影响相互关联的、复杂的、异质的特性。一个文本总会同别的文本发生这样或那样的关联，任何一个文本都是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生的，或是在对其他文本的吸收和转换中形成的，因为任何一部文学作品总是浸润在该民族的文学、哲学、宗教、传统、习俗、传说等构成的文化体系之中，同时又与世界上别的民族文化有着相互影响、借鉴、交融等千丝万缕的联系，总会与前人或同时代的人的思想或话语发生种种直接或间接的文字姻缘，不能被视为单一的、独立产生的个体。
很显然，《手稿》不是一个单一孤立的个体文本，而是一个无限开放的、与多个文本相关联的多重互文文本，它既在《王城如海》《幽暗国度》等前文本遗迹基础上产生，又在《耶路撒冷》《王城如海》等文本的结构吸收和转化中形成，既有着奈保尔“后殖民文化”书写的影响与借鉴，又有着与中国古典传统话语直接关联的文字姻缘，比如小说中借辛格之笔提及的中国墨猴、戏剧《狸猫换太子》以及《西游记》（孙悟空也是“神奇的猴子”），而且“手稿变猴子”的变幻又让人不禁联想到徐则臣近些年痴迷的《聊斋志异》（比如其中的《侯静山》），以及对中国古典文学和民间文学叙事资源的发掘与转化。在中外古今之间自由腾挪、虚实相生，这正是其无限开放的来源，这也就不得不说到“域内”与“域外”，或者说中国与世界的问题。
《手稿》是徐则臣近些年创作的“域外小说系列”中的一篇，其他已发表的作品如《中央公园的斯宾诺莎》《去波恩》等，都收录进即将出版的小说集《玛雅人面具：域外故事集》，集中展现了美国、德国、智利、墨西哥、印度、哥伦比亚、白俄罗斯、乌拉圭等异域风土人情和各种奇谭故事。从形式上来看，这本“域外故事集”延续着《北京西郊故事集》《花街九故事》的结构方式，每个故事既独立自足，又彼此牵连，构成以“域外”为原点的发散式结构。从这个意义上来说，《手稿》又与其他域外小说文本构成别有意味的互文，呈现出“域外”丰富复杂的多重面相。从内容上来说，“域外故事集”显然实现了从“域内”到“域外”、从“中国”到“世界”的跨界与突破，用作者自己的话来说，就是在“原有的写作疆土上”“开辟了新的海岸线”。在我看来，这不仅仅是一次地理空间的延伸与拓展，也不只是“多了一个观察和思考世界的向度”，更是对“在世界之中”的中西共在关系的一次重大调整，即由“异域视角看中国”变为“中国视角看异域”。作者念兹在兹的“到世界去”，不再是一种域内被迫出离故乡的都市诱惑与现代性想象，而是一次主动介入异域的中国式观看与差异性勘探。可以说，这是徐则臣为自己量身打造的一个“国际写作计划”，也是新时代中国作家用故事沟通世界的一次重要尝试。
最后要说的是，相较于长篇小说，短篇小说无疑更讲求内在空间、容量、结构和技巧的开掘与创造。布鲁姆说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”徐则臣的小说几乎都可以说是“追寻真实”与“翻转真实”的融合，为了前者，他有意融入无数的经验、细节和材料，力求“还原一个物质世界、一种俗世生活”（谢有顺语）；为了后者，他积极拓展文本内部的互文结构、历史暧昧乃至超验神奇，努力建构一种精神的形状、一个虚无的世界，仿佛布满交叉小径的花园，让人迷惑，更让人迷恋。
