中国作家协会主管

引言

新时期文学，能否常新？

新时期文学出现至今已近半个世纪，这一文学不仅担当了当代中国改革开放启航的重大任务，而且也参与到对现代化道路的反思活动中，无论是探讨对外开放还是对内改革的种种问题，新时期文学在各个阶段都不断翻新活化出切合历史进程的能量。近年来，随着中国在国际交流中独立性的提高，文学为这种国家形象所赋予的想象力也相应地产生变化，但此前新时期文学释放的能量却定格在现代与传统两个常量上，这种两极化的定性，一定程度上弱化了文学应对时代的弹性，实际上，也固化了新时期文学自身的阐释模式。

以往的阐释模式主要依靠对“新时期”与之前历史关系的判断而来，与此同时，借助新时期文学的历史叙述又重新定位“新时期”，这其实显示了文学与历史的共生关系，但过于囿于“新时期”本体的阶段性，以至于文学始终在“断裂论”与“延续论”中摇摆，反推出新时期的历史定位便显得偏颇。也即是说，新时期文学在历史中的位置与前后时段无论是断还是续，其自身并未引入超越性的标准，由此，看待新时期文学内部的矛盾结构以及这种结构的自我修复，本质上便没能脱离翻烙饼式的纠偏，于是就导致了新时期文学的边界趋于模糊，“新时期”之“新”也变得不清晰。

实际上，新时期文学因“新时期”而来，“新时期”对于我们当下来说不但是历史的一部分，同时也是与当下紧密联系的现实的一部分，“新时期”并没有随着20世纪的“翻页”而翻过去，在跨世纪的视域中，只要“新时期”的历史任务还未完成，新时期文学的意义就一直在寻找和建构之中。客观地看，新时期文学的新意尚待解答，本文的任务也在于此。

一

定位的难题：是历史的断裂还是延续？

过去的四十多年里，关于新时期文学有两种典范性叙述，一个是以新时期与前一时段的切割为基础，强调新时期文学在现代观念上的推陈出新，将文学的向内与社会的向外视为共时性的历史必然；一个是把新时期文学置于中华人民共和国成立以来各个时期文学的延长线上，将“新时期”的“新”作为前述文学的结果，用来保证共和国文学的完整性。这两种叙述的思路各有侧重，前一个是解释性思维，即为文学现代化的发展找一个注脚；后一个是佐证性思维，往往是鉴于当前阶段的特定匮乏，而向过去的时代寻找依据。

虽然“新时期”的命名中“新”意味着与“旧”的区别，但实际上这个概念在出现的时候，更多的是官方“团结起来向前看”的一种愿景写照[1]，尚未构成历史的断裂，包括被团结的文艺工作者也认为“新时期文学和五十年代、六十年代的文学相比，现实主义的根基更深厚了，和人民群众的联系更紧密也更直接了”[2]。直到1986年中国社科院文学所举办“新时期文学十年学术讨论会”，会上将新时期文学类比为“科学史上推翻了‘日心说’”[3]，才把新时期从“政治性”的解读转化为“文化性”的表述，于是，在新时期文学十周年的纪念时刻正式诞生了“断裂论”。借助于“新时期”的断裂功能，批评家们顺理成章地在《上海文论》上开设“重写文学史”的栏目，主观上，他们期望改变“强加给我们的陈规”，以及“我们对它的接受习惯，尤其是我们在接受它的过程当中，不知不觉形成的一些充满惰性的思路”。[4]客观上，则形成启蒙文学史观对新民主主义论所规定的文学等级观的替换。对“断裂论”推波助澜的是学院派以外的“真相追踪”[5]和“怀旧项目”[6]，尽管谈话类文字与史料性文献不同，但它们所贴的“真实”标签共同强化了“新时期”来之不易的印象，在世纪之交联手打造了一个新旧交替、新旧交错、新旧交锋的改天换地的“新时期”形象。

这一形象在最初不仅回应了久经患难与封闭，渴望活力与开放的大众心理诉求，而且符合改革开放国策对历史问题的描述以及所绘蓝图的方向。由此，被奉为新时期文学正宗的现代主义既开辟了形式上自我满足和自我扩张的空间，这一空间所提供的审美想象力又弥补了物质世界的欠缺与匮乏。虽然是错位的补偿，但与现代有关的文学知识、观念形态、语言结构等各个方面形成了一种意识形态上的“新”，因而具备天然的合法性，并得到了社会舆论的广泛认可与支持。在这个意义上，新时期被视为又一次的“时间开始了”，在与自然时间进行断裂的同时获得一种形而上的断裂意义。

学界针对“断裂论”出现了两次规模较大的企图缝合历史的尝试，第一次酝酿于1990年代上半期，成熟于后期。作为新时期文学的参与者，无论是身在海外还是国内，都接触到对现代化话语反思的后现代思潮，不同之处在于，唐小兵吸取了法兰克福学派对文化产业批判的思想资源，发现了“五六十年代的中国文学”在“社会运作层面”的政治价值一致性，“社会主义的宣传形式，其实和资本主义通过市场、欲望的调节控制一样，也是实现大众社会控制的一种方式”。[7]而李杨则意识到社会主义的内部蕴含着反资本主义的要素，尽管不是直接反对断裂叙事，但他们通过大众文艺勾连起五四文学与延安文艺的关联性，证实“五四”以来的文艺大众化是现代化的一部分，并且在1950-1970年代的中国文学中并未中断，这样新时期所构成的断点就被消解了。到1990年代中后期，这种关于毛泽东时代社会主义思想现代性的理论探索遇上了更利于实践的环境，有学者就意识到“在学术研究的热闹背后，却是一个阶级的日益贫困和更加不堪的生活状况”[8]，经过汪晖的系统阐释，“反现代的现代性”被提到全球资本主义批判的理论高度。在这个背景下，新时期文学成为社会主义中国文学发展的一个阶段性产物，不但作家在“新时期”之前与主流意识形态的关系本来就处于“摇摆之中”[9]，把“新时期”作品与之前作品做“截然对立”更有失偏颇[10]；而且新时期文学中影响最大的“‘五七族’作家群”与“知青作家群”的“知识背景、文化结构、精神资源”也主要来自“十七年文学”[11]。从表面看，这一轮的延续论调都集中在开放时代如何接手社会主义遗产的问题上，但细加分辨会发现，萌芽期的思考还是借助于西方话语来完成，不过是以西方的边缘话语反抗西方的主流话语，仍旧属于“西方中心论”的言说；而成熟期的反思则从社会主义中国的内部入手，以不同区域不同阶层对革命历史文化传统的吸收和转化来完成遗产的继承，已经走向了“中国中心论”，当然，后者也潜在地暗含着西方视角，要建立彻底的独立性，还需要依靠更多的物质条件和思想准备。

第二轮“延续论”就做出了这样的努力，其讨论高潮发生在改革开放三十周年和中华人民共和国成立六十周年之际，依托奥运会的承办，中国在国际上展示了一个既有使命又有实力的国家形象，客观上也到了总结改革经验和共和国经验的历史关头，因此，“新时期”再次成为探讨的焦点。“新时期”先是被放置在“新中国前三十年(一九四九——一九七九)和后三十年(一九七九至今)的历史连续性”之中，学者强调“把改革论述仅仅局限于一九七九年后的近三十年”，是“人为地割裂”[12]，导致了前后三十年的相互否定；其后，新时期又被放置在“两个‘六十年’”之中，因为“两个三十年的关系，实际上是两个六十年的关系”，这就强调了在“1919年到1979年”和“1949年到2009年”两个阶段的“重叠部分”正是“人民共和国的奠基时代”[13]，所以中间这三十年（1949-1979）是至关重要的连接时段。由于具备了一定的历史长度，研究者们回看“新时期”的时候也显露出经济学、政治学、法理学、社会学等更为宽泛的支撑面向。

回到文学来说，研究者们从“新时期”的前后两段都做了延伸，程光炜聚焦于被“新时期”断裂后的“八十年代”，一方面，他认为断裂是虚假的，不过是由1980年代初期几部代表性的当代文学史专著[14]将新时期文学建构为“时间的‘神话’”[15]；另一方面，他认为即便是有限的断裂也是片面的，这体现在新时期文学关于“现代化想象”存在普通人这样的“被现代化所遗忘的社会群体中”，从而导致新时期的文学史叙述也缺乏乏“文学掌握重大历史命运”的功能。[16]蔡翔回到1949年的节点，但他并不是对社会主义实践做本质主义的赞成，而是揭示出一边是革命的结束，一边是建设和治理的开始，社会主义不得不面临各种挑战，这种挑战不但来自外部世界，也内在于自身，即“革命的理念”与“革命之后”的现实语境之间具有“结构性的冲突”。[17]蔡翔把“新时期”之后社会所爆发的复杂性前移，打破了以往对社会主义前三十年单一僵化的刻板印象，也就是说，社会主义国家从一成立就没有停止过自我调整，而这种调整也注定不是一帆风顺，反而是一种面对挫败的承担，这样才解释了“新时期”出现的合理性。他进而提出“前三年（1976-1979）”的重要性，意味着这是新时期文学作为前后三十年的连接关键点，罗岗将其进一步延伸到“七十年代中后期”作为新时期的丰富资源，以之批评“由‘前十年’的文学回顾所建立起来的叙述，对‘前三年’的丰富性和复杂性构成了某种压制”。[18]说到底，“延续论”建立在资本主义市场经济的全球化过程中，但同时也建立在全球化政治空间的竞争之中，这种竞争既体现着发展主义的一面，与此同时，也包含着对发展主义的抵抗，因而要求回到政治性的延续，甚至是坚持一种延续的意志。

当“延续论”把新时期文学视为文学从“五四”以来自成一体并保持连续的时候，“新时期”的“新”在无形中沦为了一个继承者的角色，无论是九十年、还是六十年或三十年都一以贯之的那个部分，如何体现出“新”的创造与发明？如果由左翼文学到延安文学，再到“十七年文学”和“文革文学”这个谱系，新时期文学作为集大成者，那它所凝聚的新品质是什么？这个恰好应该是改革开放时代的源动力，只有它才能解释改革开放第二个十年、第三个十年以及后面不断向前的活力所在，可“延续论”更多地只是落脚于改革开放时代的一种精神保障。“断裂论”在自身的现代逻辑中倒是可以解释动力问题，然而，按照它的进化模式，又无法解释作为其核心理念的“启蒙”为什么面临“失败”，进而衍生出个人、社会和历史的“失败故事”[19]，以至于在“断裂”之上还生发出新的“断裂”[20]，受断裂逻辑的影响，朱文、韩东他们反而拒绝“断裂论”，也说明了断裂叙事的困境。

二

在断续之外：漫长的新时期

其实新时期文学的问世就是为了解决历史以何种面目开启的难题，但没有想到，新时期文学在命名的问题上也给自己留下了难题。任何时段性的命名，都要解决从哪里来、到哪里去的问题，也即起点和止点的划分，对于新时期文学的起始，学界虽有争议，但基本能达成共识，[21]可是，对于终止，即便“断裂论”和“延续论”都无异议，却面临着划不上句号的处境。

最早涉及到这一话题的是王蒙和王干，由于他们长期与老中青三代作家保持密切交往，又参与文学的评审评奖活动，对文坛有着比一般批评家更敏锐的现场感和预见性。从1988年底到1989年初，他俩围绕新时期进行了一系列对话，其中就提出“我们一般认为“新时期”从粉碎‘四人帮’以后，或十一届三中全会以后开始，但‘新’到何时为止？”这一提问就意味着他们认为新时期文学已经或正在出现结束的征兆，判断这种症候的标准在于文学作为“指路的探照灯”失效了。[22]实际上，“探照灯”也是“断裂论”实践的一个目标，“作一次审美意义上的‘拨乱反正’，这对于前一次在政治意义上的拨乱反正，应是一个新的层次上的反复”[23]。可是，目标还没有实现，新时期文学就面临来自市场的挑战，尽管他们也承认，市场意识本身也是新时期文学不断现代化的一部分，可他们在遭遇这种内部反叛之后不得不妥协。谢冕为之起名为“后新时期文学”：“我们都希望把这一概念界定在自身——尽管它们的机会和发展从来都受到社会政治环境的影响和制约。”[24]并且，他也坚信，“拥有主体意识的文学”会进一步强化其自律性，拒绝文学商品化的“非文学”意图。[25]这也成为“断裂论”在“后新时期”的信念：大众有“消遣”和“娱乐”的需求，同时也会有“审美”需求，“纯文学”会以“精神之光”迎接“通俗文学”与“纪实文学”的挑战。[26]而且，“任何时期的文学艺术一旦臻于成熟，都会形成其价值取向的自主性，从而跟同时期的社会主流文化保持相当的距离”[27]。这些看法在在说明研究者潜意识里充满了“新时期”的在场感，这也是后来“纯文学”论争的原委，余波绵延到有关“文学性”的讨论中，由此形成了“新时期文学”看似终止，但其任务尚未结束而导致“新时期文学”下限敞开的事实。

与“断裂论”在名义上结束而实际上无力脱离新时期不同，“延续论”默认了二十世纪八九十年代之交的世界格局变化以及中国社会的变动成为新时期的止点。也即，“断裂论”对于终点的判断来自后现代主义对新时期的现代主义和现代化意识形态的反思，根本上还是对世界市场的认同；而“延续论”在苏东剧变之后看到的是“中国社会主义政府坚挺地存留了下来”，“让中国老百姓感到不必成为西方人也可以过上好日子”[28]，他们对世界市场充满了警惕与反感。“延续论”秉持着贯穿在“新时期”中的社会主义现代性，对中国的后现代主义造成的误解进行了批评，一方面，他们并不认可后现代主义对“新启蒙主义”的批判，认为其“去中心化”的理论武器不过是皮面的复制，骨子里“论证的却是中国重返中心的可能性”，对于真正的边缘立场并无深解，还是陷于“中国/西方”的二元对立；另一方面，他们也否认把欲望的生产虚构为人民的需要，认为这是混淆了消费主义与大众文化的界限，反而虚拟了“官方或主流与大众文化”的对峙。[29]照此来看，国际国内环境虽然变了，但对“延续论”而言，新时期所继承的社会主义初级阶段的任务并没有变，相反，时局的影响需要他们进一步总结社会主义现代性的历史经验和文化经验，因此，“新时期”对他们而言也是没有结束的。

如此而言，“新时期”到何时为止？

回到“断裂论”和“延续论”对于“新时期”的想象来看，前者脱胎于炽烈滚烫的生命实感，这种生命感觉虽是由现代化理论激活，但它逐步变为一种乌托邦式的信仰，引导着对新时期以来文化思想发展的总体认知，最为突出的就是肯定“人”的时代的全面到来，“随着新时期文学对一个人妖颠倒的时代进行了批判性反思”，人的文学传统走向“对人的世俗日常生活的一定程度的同情性理解”。[30]当然，这一历史任务在1990年代走了样，变成了一种自我搏击，但对于抽象的“人”在中国落地却完成于1990年代。“延续论”是以对“断裂论”的批驳立论的，“改革时代现代主义所追求的‘新’在意识形态内容上是要摆脱国家体制的束缚，但在追求‘新’的方式上，却同大众革命、文化革命有着某种家族相似”，通过揭示全民的“政治无意识”，重建个体与集体的关系，“当时所有的人在基本的体制意义上、在社会学意义上都是依附于国家的;另一方面，在思想、意识形态上，又都以为超越了国家、在引领着国家”，究其实质，“新时期知识分子的‘主体性’的历史基座和精神基础仍然来自‘国家’，来自国家体制的支持和庇护，来自结晶在国家概念中的大众革命的历史经验，这是基本的自信和想象力的根源”。[31]可是，“延续论”所力图改变的启蒙与救亡、文学与政治、民主与专政等一系列的二元对立关系，又都离不开正在展开的现实图景，以及对现实生活的理论思索。换而言之，如果“延续论”要赋予“新时期”接续了共和国前三十年的定位，那么1980年代就还仅仅是一个“过渡状态”[32]，只有1990年代才能真正担当连接的角色，这个十年既是契机也是考验，不但要意识到身处社会主义革命的“新时期”[33]，而且找到与现实中国结合的革命经验也成为不可回避的要务。

相对于1980年代内在于“新时期”的顺理成章，1990年代像是拖在新时期身后又无法截断的一条尾巴，但恰恰是这个尾巴，使得“新时期”从以往的目标不明与旨向分歧中突围出来，1990年代更像是1980年代的一个自问自答，让“新时期”有了一个较为完整的自我叙述，两个十年是“新时期”不能分割的部分。对于1990年代的处理方式，在既有的研究中也有单独命名的做法[34]，究其根本，还是没有把握住新时期中国文学意图与世界文学格局的关系。把1980年代、1990年代、包括2010年代等等全都单列，在年代学的视野之下，赋予每个阶段的文学以自身的特点，而彼此之间的关系却逐渐弱化，尤其关于新时期文学的边界，在不断的变换中被吞并，“新时期”的意义也变得模糊。而且，这种断代史思维，变文学整体为文学切片，越分越细的文学观察或许能够获得一个阶段性的认知，也更微观地进入特定的现象与潮流，但也易于陷入一种方向感的迷失，而这，正是当代文学理应正视的一点。

正视这一点之后，再来回看“新时期”在事实上未完成，而实际上又被中断的问题，根本上的原因是以“断裂论”和“延续论”看待新时期文学的时候，依据的是20世纪视野。尽管许多研究是在21世纪完成的，但其基本观念仍停留在20世纪的现代性思考之中。正如研究者所指出的：“断裂论”所使用的语词来源“是六十年代由美国社会科学界生产出来的‘现代化理论’的经典语言，尤其是经济学家罗斯托（W.W.Rostow）在《经济成长的阶段——非共产党宣言》中做了集中表述。罗斯托在书中提出的经济成长的五个阶段论（即传统社会、为发动创造前提条件阶段、起飞阶段、向成熟推进阶段和高额大众消费时代），被视为现代化理论中有关第三世界国家发展理论的‘圣经’”[35]。这就构成新时期文学发展方向的一个基本思路，这个思路让其始终处在一个对标超赶的状态中，原本是线性进化的时间逻辑转换为空间复制的路子，但后来当自己也成为赶超对象，并且落入赶超对象的阴影中，甚至连赶超对象的缺失也被复制之后，“开放时代的开放文学”一下子进退维谷，这实际上也滋长了“中国知识界不愿意面对‘现代’了之后怎么办的问题”。[36]

“延续论”本打算解决这个问题，所提的方案是重新认识和评价“与全球性资本主义束缚‘脱钩’”的“中国五十-七十年代封闭性的社会主义实践”[37]，这个方案既有现实性，针对1990年代以来中国社会城乡差距加剧、贫富分化严重、市场化进程中出现的权贵集团私有化等等现象，也有理论基础，包括世界体系理论、毛泽东的“第三世界理论”等等。但这个方案的整体设想与思想依据都还是从1990年代看待1980年代的方式而来，最初是文艺思想界对“现代主义”的反思，进而扩展为对单一的启蒙主义现代性的反思，再进一步以“另类的现代性”去看待前后三十年的关系，这种基于对1990年代的把握，来展开对1980年代形成的观念的批评，无论扩充到哪一个年代，都被打上20世纪内部视野的烙印。也即是说，“延续论”对“断裂论”的批判是反对它的立论基础，然而自己也不易察觉地身处其中。更为要命的是，虽然“延续论”一直强调要取消文学与政治的对立，但它没有提出新时期文学的政治究竟是什么样的政治，也就是“前三十年”和“后三十年”的政治性究竟有何区别这一问题是悬置的。并且，“延续论”试图把“新时期”的现代化从西方的现代化中剥离出来，可是社会主义的现代化目标与现代化并不可能完全独立，其中的复杂纠葛是未能呈现的。这两个方面共同造成了原本是作为修正和补充的“延续论”最终与“断裂论”完全对立，形成了非左即右的判断，落入了一体两面的命运。

因而，无论是“断裂论”还是“延续论”都无法解决新时期未完成的问题，而且还加剧了彼此的冲突，要真正解决“断裂论”和“延续论”的矛盾，只能变20世纪视野为21世纪视野，也即是说，不再把“新时期”放在以它为“断裂”或“延续”的发生期，那实际上是20世纪意识带来的判断，而应该站在我们所在的21世纪去看这一历史时期对于当下的意义，那才能够真正处理好20世纪的遗留问题，也便于更好地发挥新时期文学的历史功能。

三

“新时期”意识与中国文学的世纪

站在21世纪来看的话，从“新时期”开始到20世纪末，经历了一个现代话语由生效逐步失效的过程，而革命话语则反之，是一个从失效到生效的历程，此升彼降的反转并没有强化自身话语的有效性，反倒印证出双方均有欠缺的一个结果。何以如此呢？源于两方在理解改革开放时代的基础逻辑时各执一词，一方偏于从思想解放的立场去把握改革的开放性；另一方执着于恢复1949-1979之间的社会主义革命实践。针锋相对的逻辑在各自的立场中都是自洽的，但有两个因素应该考虑到，其一，对改革开放的理解到底是停留在1980年代，还是到1990年代，抑或1990年代以后？如果是从21世纪反观的话，中国的改革并没有在福山所说的“历史终结”之后，完全落入全球性资本主义市场的模式，当然，也没有从开放回到封闭，而是经历了从“入关”到“反封锁”的一系列自立探索，那么改革与开放的路径究竟是什么？其二，在现代化范式与革命范式均未胜出的前提下，重新思考“新时期”以来的改革成就，是否要关注到潜隐在这两大范式以外的特定要素，既是考察它们相互之间的关系，同时对于“新时期”的内涵也会有一个更深入和宽泛的认识，以此来为新世纪的发展提供可持续资源。

1980年代出现过一次“新时期”的“危机论”，在“新时期文学十年学术讨论会”上，有研究者发言指出新时期文学以“寻根”为代表，表现出一种“向后看”的意识，他认为“寻根”思潮是文学的“振兴新儒学”，是一种“观念上的倒退趋势。”[38]与会者对他的激进态度虽有微词，但基本认同其看法。尤其是会后形成的舆论压力，与“坚持改革开放”的国家话语不谋而合，客观上也影响到“寻根”小说错失全国大奖[39]，其后，“寻根”运动声势逐渐消退。对这个现象的解释，一般认为寻根者“忘掉了时代使命而把自己坠降到生活旁观者的位置”[40]，或者只是在文学技法的创新和文化风俗的保存上做肯定。这可算是当时“文化热”大讨论的一个缩影，在研究中往往被简化为传统与现代的分歧。对于这些评价以及“寻根”浪潮的无疾而终，当事人一直比较缄默，时隔多年，《文学的“根”》的作者组织了一个名为“文学与生态”的国际研讨会，会后发表了题为《我们为什么要谈环境-生态？》的“南山纪要”，这份“纪要” 对造成全球生态恶果的意识形态和价值体系进行了尖锐的批判。[41]再在其后，《最后一个渔佬儿》的作者说他们当时“面临的更大的问题不是要让什么人的屁股上长出猪尾巴”，而是有一种创造新的“中国文学”的紧迫感。[42]尽管无法追问，为何“寻根”在最高潮的时候沉寂下来，但梳理以韩少功、李杭育为代表的“寻根”作家在“寻根”落潮后的其文其行，不难发现，他们从未在守旧的意义上提倡过传统文化，而是把对现代社会和现代文明的质疑变为复古，与章太炎所提“以复古为革新”近似。单方面将其划定为对“西学热”的抵抗或者“复活”消逝的文化[43]，其实是误读。不能仅仅把“新时期”的创作视为他们思想的出发点，应当看到，在知识青年上山下乡的时候，“寻根”作家就已经开始积累关于中国社会的思考，知青时代既有对“第三世界”的关切，也有对民间伦理的体会，当知青们重新开始城市生活之后，又有对现代化理论实践的观察和反思，这一切都使他们努力寻找一种新的文学语言去承载关于改革开放时代中国文化建设的思考。某种程度上说，在他们进行创作之前，就已经内在地把革命理想和现代化理想融为一体，不是僵化地接受革命口号，也不是机械照搬现代理念，而是经过否定之否定去接受，最终以文化的“根”实现文学的“根”的重建。他们“取今复古，别立新宗”，在当时的社会文化界引发追逐和模仿，虽然“新宗”没有立起来，但这是他们以“礼失求诸野”的方式对革命思想和现代思想的整合与回应，其实质是试探性地走一条属于中国文学自己的路子。

类似于“寻根”文学这样的探索在1990年代也存在着，作家们在乡土中国母体上尝试寻找个人、寻找家族、寻找民族所来之路。这种寻找与1980年代一样不是据实的，但由于经过了纯叙述文本实验的阶段，他们增加了许多历史与文化的纪实成分，如果不是对经典的革命叙事和现代叙事有反思，像《白鹿原》《丰乳肥臀》《生死疲劳》《故乡面和花朵》《叔叔的故事》等等这样的纪实重组作品将不会呈现出如此巨大的内部张力。仅仅从新历史主义的理论视角去解读这些作品，无疑并不充分，因为它们中间既饱含着西方现代性的接受与反抗同在来确立自身的民族性，同时也内含着中华人民共和国历史文化对帝国历史文化撞击形成的历史感，以及社会主义阶级政治对现代民族-国家的超越所产生的政治能动性，正好是这三种力量的混杂与冲突才形成了对历史文化的结构性重识。当然，这种重识在当时总是被非此即彼的现代性二元话语所误解，也没有留给他们更多的反思空间。但他们所触及的那种多元传统交锋、交织与吸纳从而不断创造出新传统的试验，在21世纪的文学创新中却有迹可循。可以这么说，从新时期出现第一次“危机”开始，就显示出传统中国历史文明生机勃勃的一面，但那不是李杭育否定的“猎奇的、仿古的、把玩的、一知半解的文化游戏”[44]，也不是韩少功所批判的“跳大绳，卖野人头，‘民情风俗三日游’”[45]，更不是提倡“国学”“儒学”的“文化保守主义”，[46]而是有着历史自省的传统复兴，它通过自我克服来实现文化的超越性，这种自我克服既依靠1949年以来的社会主义传统，也以1979年以来的改革开放形成的传统为参照，从根本上讲，越是“危机”的出现，越是证明了传统再造的必要性。

与危机同行的是转机，伴随着中国经济在21世纪的迅猛发展，以及对国际事务的参与逐渐增多，中国在世界格局中的位置也变得引人注目。阐释中国在政治、经济、文化等各个方面的有效经验成为中国自身和海外中国研究的重要课题，围绕这一话题，最核心的是寻求中国在发展过程中最具生长性的要素。显然，“冷战”以及“后冷战”时期关于中国的叙述都不合时宜，“姓社姓资”或“左右之战”的两极化思路既不符合实际也不适合今后的发展方向。既有的路线认知大多数时候存在一种他者视角，即根据已有的模式来决定自身的定位，说到底，是用别人觉得好，或者觉得这是“好的中国”的样板去做，把他人意识内化为自我的无意识，不过是仿制。而今到了把自我定位的无意识结构变为有意识结构的关键时期，约瑟夫·斯蒂格利茨于2014年发表了《中国的世纪》，他认为21世纪将会由中国在世界上发挥主导性作用。[47]无论这个报告引发的是仇视还是重视，对于中国而言，有两重任务都避无可避：一是中国与世界是一体的，与世界的千丝万缕的关系使得即便要从理论上把中国从世界剥离出去都无可能，那么，中国对自身经验的总结，也就是对世界秩序的认识和总结，这个总结也必然显示出普遍性意义；二是既然是总结普遍性经验，那么成功经验必不可少，与此同时，失败的教训也务必应当正视，中国如果要有主体性的创造，历史的成功和失败对于未来而言都是必须的，“新时期”的漫长性恰好说明这一问题，因而在中国叙述中被遗漏掉的部分亟待找回来。如今是2025年，距离约瑟夫·斯蒂格利茨的预言，已经过去了十一年，“中国的世纪”正在经历无数挑战[48]，这些挑战不单是对物质生产力的要求，更多的也包含对文化生产力的要求。文学是为社会提供想象力的重要抓手，“新时期”以来文学问题的讨论也折射出中国问题的面向与实质，揭示内中的复杂性，将对21世纪的中国有举足轻重的作用。

正如上文对“寻根”派演变的分析，可以看到，作家在启动对文化现代化的甄别和筛查的时候，既有社会主义的革命视野，这内在于他们的生命体验和精神结构中，同时还有大传统的野生意识，他们可以对正统文化讲得头头是道，又热衷于古代笔记体小说这类非正统文化。这就不是简单的用现代来改造传统，或者以传统去融入现代，也不是以革命抵制现代，更不是用现代来驾驭革命，三者之间是相克相生，生生不息的关系。在他们最后制作出来的文化产品中，所呈现的便是改革时代的新文化传统。这并不是孤例，从1980年代开始的全球化运动，把欧洲中心主义的思想扩散到包括非资本主义地区的世界各地，中国的改革开放也正处在这个浪潮中，在这个区域内的每一种变革都莫不受到全球化的渗透，可即便是这种全息性的渗透也并非被新时期文学彻底接纳，文学的已有结构总是会与新的认知产生矛盾，新旧认知并非一碰撞就互生反感，更多的时候是认同意义上的超越，但这种矛盾却深深地存在于整个新时期文学，赋予文学一种革新动力。

放在更大的环境来看，也不仅仅只有社会主义才革新，资本主义也有革新，而且革新发展为德里克所说的“资本生产不断革命化”而实现的“弹性生产”，这一生产方式让资本主义“第一次在历史上以真正意义的全球性分离形式出现，这种形式将摆脱其在欧洲历史上的具体源头”[49]，在脱离具体特定的历史起源后就“表现为真正的全球性抽象”[50]。面对这种抽象，社会主义的生产如何应对呢？发展出一个原教旨主义的乌托邦显然不切实际，但要应对资本主义新阶段的变化，社会主义也只能求新，这个“新”一方面是对历史和现有冲突与矛盾的兼容，另一方面是在这种兼容中允许一种否定性、一种自我否定的存在。仍旧回到新时期来看，有学者说，“每一次对‘转型’的界定和分断，都源于一种‘新时期’的当代性诉求”[51]，与其说这是“新时期”的当代性诉求，不如说是当下对“新时期”的依赖。之所以产生这种依赖，是由于我们总能在“新时期”那里形成一种总体性，不是关于总体性的现成答案，而是经过一番较量与挣扎之后得出的那种“新”，这就是一种“新时期意识”，有了这种意识，才能生成文学与社会前进的动力。尤其要留意，肯定矛盾和冲突的合理，并不意味着赞成文化多元主义，后者更多是对差异性和异质性的强调，避免不了分化的结局，而前者的目的是要找到一种共同体意识，因此站在21世纪再返回新时期，必然要发掘其共同体意识的形成与缺失的细节和原因，而不是简单的回归。

结语

重置起点的意义

“以俄为师”“赶英超美”曾是20世纪中国人根深蒂固的念想，但其实在学习和追逐的过程中，中国人一刻也不曾忘记自己民族的身份，经过一个世纪的苦干，21世纪的中国的确有了天翻地覆的焕新面貌。这些变化既属于21世纪，也属于已经过去的20世纪，但真正要为这些变化找一个起点，必然是“新时期”。从20世纪70年代以前的长时段来看，“新时期”不过是一个结果，但从“新时期”往后的长时段来看，“新时期”的改革开放赋予了21世纪最大的活力，它又成为21世纪的起点，讨论21世纪，甚至21世纪以后的世纪，都与改革开放密不可分。任何一个现代民族国家都不同程度地经历过自己的改革开放，关于自身的改革叙事也往往因为视点的不同，叙述的方式和立场也不一样，落脚的目标自然也不相同。理查德·霍夫施塔特在描述美国的社会转型时候，就说他的目的“不在于把1890年以来美国主要改革运动那些熟悉的故事重新讲述一遍，而是希望从我们自己时代的视角，提供一些新的分析”。他在二战结束后回顾这一时期的时候，并不是像一般历史学家那样对每一个阶段进行全方位的解析，而是非常明确地建立了一个进化逻辑，从“平民主义运动”到“进步主义运动”最后到“新政（New Deal）”。[52]他的意图在于强调“新政”之于美国改革史的终结性意义，事实上也奠定了后来美国史上关于“新政”叙事的基础。“新时期”以来的改革开放之于中国，也具有此等重要性，但目前对它的定位显然还局限于短时段之中，要么作为年代学的标本切片，要么陷于非“左”即“右”的基础逻辑，都不是在世纪的时段里去定位和定性。

如果我们在21世纪起点位置上再来反观新时期文学，将会发现文学也并非在“启蒙一元论”，或者现代与反现代的二元论轨迹里面，而是在一个强烈地想要挣脱传统的场域里面，同时又紧紧地被一元和二元之中的力所牵引，在这个巨大的拮抗过程中，诞生了新的传统，形成了历史的新动力。这个反观在某种意义上来说与日本思想界对“明治维新”的阐释是一致的，最初的讲座派认为维新是封建土地所有制的重组，而劳农派认为维新是资产阶级革命，但只有从更长时段来看，“明治维新”才可能作为“日本精神史叙事”，一方面摒弃了福泽谕吉在“国家论上的实用主义”，另一方面在“对外的紧张感和对亚洲的连带感”中发现“日本式的东西”。[53]那么，我们在看待新时期文学的时候，它就必然会呈现出与思想史上的“明治维新”一样的特征，“那种整体性的精神气质，一种强烈的创造新世界和创造历史的意识”[54]。换而言之，“中国式的东西”将是我们重新发现新时期文学的前提和宗旨。

在这个重新发现的过程中，对于文学自身而言，也会敞开新的图景。过去有关文学史的叙述实际上也不自觉受到“野蛮-半开化-文明”这样的三分论影响，于是，文学世界中的“格林尼治”从来都在法国、英国、意大利这样的文学首都，而中国只在“外省”和“外乡”[55]。但回到作为起点的“新时期”，将能证成当代文学经历了从世界性视野的民族觉醒到与世界同型的民族解放的转变之后，其“外省”和“外乡”身份的更改，同时，复合传统的再造也会达成新的民族间性，从而构造出21世纪新的中国文学与世界文学。

注释

[1] 在第四次文代会之前，邓小平对《祝辞》起草做了不去追究历史的细枝末节、重点把握历史的普遍方向的指示，他的建议正好说明，启用“新时期”的提法，在当时更多是为了避免重提旧事，也即那时的“新”并不构成对旧时代的否定。

[2] 刘梦溪：《新时期文学存在着，发展着……》，《文艺研究》1983年第5期。

[3] 本刊记者：《历史与未来之交：反思 重建 拓展——“中国新时期文学十年学术讨论会”纪要》，《文学评论》1986年第6期。

[4] 王晓明：《刺丛里的求索》，上海远东出版社1995年版，第239页。

[5] 一批新时期亲历者在世纪之交，以揭秘的方式把主流文坛发生的大事件回忆出来，尤其是对与思想运动、思潮论争有关的逸闻趣事做细细交代，这些著作几乎成了后来中国当代文学方向的研究生治学的必读圣经。代表性的如张光年：《文坛回春记事》，海天出版社1998年版；徐庆全：《文坛拨乱反正实录》，浙江人民出版社2004年版；徐庆全：《风雨送春归——新时期文坛思想解放运动纪事》，河南大学出版社2005年版；刘锡城：《在文坛边缘上——编辑手记》，河南大学出版社2004年版；涂光群：《五十年文坛亲历记（1949-1999）》，辽宁教育出版社2005年版；黎之：《文坛风云录》，河南人民出版社1998年版；黎之：《文坛风云续录》，人民文学出版社2010年版，等等。

[6] 以査建英《八十年代：访谈录》为代表的一系列著作，比如马国川：《我与八十年代》，生活·读书·新知三联书店2011年版；李辉：《绝响——八十年代亲历记》，生活·读书·新知三联书店2013年版；杨卫、李迪主编：《八十年代——一个艺术与理想交融的时代》，湖南美术出版社2015年版；朱伟：《重读八十年代》，中信出版集团2018年版，等等。记忆性文字的作者均为1980年代的当事人，事后追忆他们如何从过去的岁月变为“新人”，呈现出强烈的怀旧色彩。

[7] 李凤亮、唐小兵：《“再解读”的再解读——唐小兵教授访谈录》，《小说评论》2010年第4期。

[8] 蔡翔：《近十年来的知识路径》，《文艺争鸣》2005年第6期。

[9] 王尧：《矛盾重重的“过渡状态”——关于新时期文学“源头”考察之一》，《当代作家评论》2000年第5期。

[10] 参见王尧：《“文革”对“五四”及“现代文艺”的叙述与阐释》，《当代作家评论》2002年第1期。

[11] 李杨：《没有“十七年文学”与“文革文学”，何来“新时期文学”？》，《文学评论》2001年第2期。

[12] 甘阳：《中国道路：三十年与六十年》，《读书》2007年第6期。

[13] 张旭东：《文化政治与中国道路》，上海人民出版社2015年版，第22页。

[14] 主要指张钟等：《当代中国文学概观》，北京大学出版社1986年版;朱寨主编:《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版;中国社会科学院文学所当代文学研究室:《新时期文学六年》，中国社会科学出版社1985年版。

[15] 程光炜：《怎样对“新时期文学”做历史定位？——重返八十年代文学史之一》，《当代作家评论》2005年第3期。

[16] 程光炜：《新时期文学的“起源性”问题》，《当代作家评论》2010年第3期。

[17] 蔡翔：《社会主义的危机以及克服危机的努力——两个“三十年”与“革命之后”时代的文学》，《现代中文学刊》2009年第5期。

[18] 蔡翔、罗岗、倪文尖:《文学：无能的力量如何可能？——“文学这30年”三人谈》，罗岗：《英雄与丑角——重探当代中国文学》，东方出版中心2020年版，第259页。

[19] 易晖：《重审九十年代文学》，《名作欣赏》2022年第10期。

[20] 1998年朱文在《北京文学》上主持题为《断裂：一份问卷和五十六份答卷》的问卷调查，1960年代以后出生的作家们表达了要与现代化传统告别，反抗一切经典的权威势力压迫的观点。参见韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》（《北京文学》1998年第10期）。

[21] 陈骏涛作为中国社科院文学所“新时期文学十年学术讨论会”筹备小组的负责人，回忆中提到唐达成主张从1978年中共十一届三中全会之后开始算“新时期”，理由是1978年之后才是真正的以思想解放和改革开放为标志的邓小平时代，但他认为此前两年即1976—1978年华国锋时代主导的“两个凡是”时代，与邓小平时代，都是“后毛泽东时代”，都可算新时期。陈骏涛说当年社科院文学研究所的人持后一种观点，主张从1976年10月作为新时期开始，才会在1986年召开“新时期文学十年研讨会”。参见陈墨采编：《陈骏涛口述历史》，人民文学出版社2015年版，第264—271页。

[22] 参见王蒙、王干：《王蒙王干对话录》，漓江出版社1992年版，第124、76页。

[23] 陈思和：《关于“重写文学史“》，《笔走龙蛇》，山东友谊出版社1997年版，第114页。

[24] 谢冕：《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》，《文学自由谈》1992年第4期。

[25] 谢冕：《世纪之交的文学转型》，《当代作家评论》1992年第6期。

[26] 陈骏涛：《后新时期，纯文学的命运及其它》，《当代作家评论》1992年第6期。

[27] 李庆西：《百无聊赖的“后批评”——也谈“后新时期文学”》，《文艺评论》1993年第2期。

[28] 张旭东：《全球化与文化政治：90年代中国与20世纪的终结》，朱羽等译，北京大学出版社2014年版，第144页。

[29] 汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第83页。

[30] 许志英：《回顾与前瞻──“二十世纪中国文学”两题》，《江海学刊》1996年第5期。

[31] 朱羽、张旭东：《从“现代主义”到“文化政治”——张旭东教授访谈录》，《现代中文学刊》2010年第3期。

[32] 王尧：《论中国当代文学史的“过渡状态”——以1975-1983年为中心》，《文学评论》2013年第4期。

[33] 葛兆光把这个时期所孕育的革命背景描述为：“一方面是表明政治权力中心对革命传统失落的担忧，而另一方面则呈现了来自普通社会经验的、民众中对于两极分化等现象的反感，它很容易重新唤起民众对毛时代的回忆。”参见马立诚：《当代中国八种社会思潮》，社会科学文献出版社2012年版，第285页。

[34] 程光炜列举了洪子诚的《中国当代文学史》（北京大学出版社1999年版）用“思想解放”和“开放时期”的概念代替了“新时期”的概念，对其后的文学现象，则称之为“80年代文学”“90年代文学”等；孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》（人民文学出版社2004年版）也停止了使用“新时期文学”这一经典说法，而改用“80年代”“90年代”等中性的时间概念来指称这一时期的文学。他主张不应在“进化论”的线索中，而应该从“一般时间”的线索中看待本时期文学的发展和变化。参见程光炜：《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社2009年版，第32—33页。

[35] 贺桂梅：《重读“二十世纪中国文学”》，《当代作家评论》2008年第4期。

[36] 张旭东：《改革时代的中国现代主义：作为精神史的80年代》，崔问津等译，北京大学出版社2014年版，第17页。

[37] 张慎：《“重返八十年代”的“新左翼”立场及其问题》，《当代作家评论》2015年第4期。

[38] 《危机！新时期文学面临危机》，《深圳青年报》1986年10月3日，第3版。

[39] 当全国小说（1985-1986）得奖篇目公布后，《收获》杂志的程永新在《全国小说评奖哪儿出了毛病》中高度评价《爸爸爸》，并不无难过地写下“第一流作品遭淘汰”。参见程永新：《一个人的文学史》，上海文艺出版社2018年版，第87页。

[40] 张韧：《超越前的裂变与调整》，《文艺报》1985年11月9日。

[41] 李陀在“能（能力，能源与能量）：重访80年代”学术会议上的中文主题演讲中提到了韩少功在1999年组织的这个活动，并且认为南山会议能够诞生一份《我们为什么要谈环境-生态？》这么重要的文献，绝不是偶然的，与作家写“寻根”故事有着一脉相承的关联。参见李陀：《漫谈20世纪80年代的“两个运动”——“后文革”时期的社会主义改革和“新启蒙”（下）》，《文化纵横》2023年第4期。

[42] “猪尾巴”意即拉美作家亦步亦趋地模仿欧美长达半个世纪之后才把目光放回到本民族，而中国作家应当考虑怎样叙述自己民族的历史，不必要走那段弯路。参见李杭育：《我的1984年之三》，《上海文学》2013年12期。

[43] 参见钟本康：《当代小说发展的新态势——记长江三角洲当代小说研讨会》，《文学自由谈》1986年第1期。

[44] 参见李杭育：《“文化”的尴尬》，《文学评论》1986年第2期。

[45] 韩少功、王尧：《韩少功王尧对话录》，苏州大学出版社2003年版，第60页。

[46] 有研究者认为1990年代的传统复兴，“国学”热与“儒学”热首屈一指，但实际上，二者对传统更多的是一种未经过中介的创造，这种复辟的成分多于复兴（此处的复兴偏于指向“文艺复兴”“古学复兴”的意味）。

[47] 《外交政策》发表了乔治·帕克的文章，他综合借鉴了艾瑞克·霍布斯鲍姆“短暂的20世纪”与杰奥瓦尼·阿瑞基“漫长的20世纪”的观点，将2014年界定为新世纪的开端，就在2014年，约瑟夫·斯蒂格利茨在《名利场》上发表了《中国的世纪》。参见刘擎：《二〇〇〇年以来的西方》，当代世界出版社2021年版，第231页。

[48] 张旭东在《形式的暧昧：九十年代中国文学的叙事中立与历史复杂性》中列举了2001年加入世界贸易组织、2008年北京奥运、2012年（中国特色社会主义新时代的开始）、2016年（以特朗普入主白宫为标志的全球民粹主义政治的“主流化”）、2018年（中美经贸摩擦，逆全球化进程进入快车道）、2020年（新冠疫情的全球暴发），认为这是新世纪不容忽略的大事件。参见张旭东：《形式的暧昧：九十年代中国文学的叙事中立与历史复杂性》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第12期。

[49] [美] 德里克：《后革命氛围》，王宁等译，中国社会科学出版社1999年版，第17页。

[50] 胡大平：《后革命氛围与全球资本主义：德里克“弹性生产时代的马克思主义”研究》，北京师范大学出版社2018年版，第135页。

[51] 贺桂梅：《重述中国：文明自觉与21世纪思想文化研究》，北京大学出版社2023年版，第12页。

[52] [美]理查德·霍夫施塔特：《改革年代：从布赖恩到富兰克林·罗斯福》，王禹译，商务印书馆2023年版，第4页。

[53] [日]柄谷行人：《历史与反复》，王成译，中央编译出版社2018年版，第75页。

[54] 李永晶：《分身：新日本论》，北京联合出版公司2020年版，第440页。

[55] [法]帕斯卡尔·卡萨诺瓦：《文学世界共和国》，罗国祥、陈新丽、赵妮译，北京大学出版社2015年版，第26页。