王彬彬：汪曾祺小说与民间匠艺
所谓“匠艺”，既指职业性的技能，也指非职业性的本领。例如，木匠、瓦匠、铁匠、油漆匠、剃头匠，各是一种“匠”，是一种职业，其职业的标志，便是某种手艺。这种有着专门性质的手艺，是谋生的手段。但民间社会也有着种种非职业性的技艺，例如绣花、舞龙、舞狮、扎风筝、放风筝、踩高跷，便不是职业，是民间社会的“业余活动”。而这业余活动，当然也有水平的高低之别、本领的高下之分。当然，这说的是大概的情形，是过去的情形，是汪曾祺那些以故乡记忆为题材的小说所叙说的时代的事。
此前，我写过《鄙俗知识与汪曾祺小说创作资源》[1],文章强调了丰富的鄙俗知识对汪曾祺小说创作的重要性。文章中说，鄙俗知识作为汪曾祺小说创作的资源，还可以从一些特殊的角度加以研究。例如，汪曾祺小说里，有着许多对民间匠艺的精细描写，塑造了许多手工业者、民间工匠、江湖艺人的形象。这些人物所操之业，是古人所谓“贱业”。在数量并不算特别多的小说中，居然写了许多从事此类“贱业”者，这绝对是汪曾祺的一大特色，在古今中外的作家中，可能都少有可比肩者。但这还不算奇。奇的是，汪曾祺写这些人物，其所操之业，并不仅仅是一种外在的身份。汪曾祺总是能通过对这些人从业的具体过程的叙述来塑造人物，总是表现得对各种“贱业”非常了解，有很专业的知识。对那些“贱业”的介绍，对主人公从业过程的叙述，往往便是小说的主干。如果把这些小说中对各种“贱业”的介绍、叙述剔除，小说就完全不能成立。这就完全可以说，汪曾祺关于各种“贱业”的“鄙俗知识”，是创作这些小说的重要资源。《鄙俗知识与汪曾祺小说创作资源》一文，多少涉及了这个问题，并且说，要把这个问题说得很透彻，最好专写一文。现在，我就尝试着对汪曾祺小说与民间匠艺的关系进行专门的论述。
应该说明的是，谈论汪曾祺小说中“手艺人形象”（“匠人形象”）的报刊文章和学位论文，能够检索到十来篇。与我这篇《汪曾祺小说与民间匠艺》多少有点关系的文章，有高颖君的《奇技·美德·诗意——汪曾祺小说中的“手艺人”》，文章强调：“汪曾祺以童年故乡的生活经历、情感记忆为基础，在小说中创造了一个以手艺人为中心的传统世界。这些手艺人以其奇巧绝技，在劳动中创造了非凡的奇景，近于一种绝美的艺境。”[2]另外，有以《论汪曾祺小说中的手艺人群像书写》为题的硕士论文，作者贡子君，从“以艺立德，以德立人”“美学追求与群众体验”“现代文明呼唤传统匠人精神”等角度论述了汪曾祺小说中的“手艺人群像书写”。[3]
还要说明的是，本文所引汪曾祺小说原文，均出自人民文学出版社2019年1月版《汪曾祺全集》小说卷，行文中不一一注明出处。
一
从现有资料看，汪曾祺1940年开始小说创作，也是从那时开始，就对以小说的方式表现民间匠艺有强烈的兴趣。这一点，一些研究者已经指出过。写于1941年的《春天》，对开着一间小小的卖香烟洋火铺子的王大爹做风筝的技艺有细腻的叙述。写于1941年的《灯下》，其实是后来小说名篇《异秉》的雏形。而《灯下》对主人公王二在熏烧摊上切割分拣的技艺之纯熟有所表现，“王二手里起落的刀光”给读者留下深刻印象。写于1941年的《猎猎——寄珠湖》，塑造了一个在轮船上以卖唱为生的盲人形象。写于1946年的《最响的炮仗》其实是后来的名篇《岁寒三友》的雏形。而《最响的炮仗》展示了炮仗店孟老板制作炮仗手艺的高超。写于1947年的《鸡鸭名家》，算是汪曾祺早期小说的代表作了，而《鸡鸭名家》又可作为汪曾祺民间匠艺题材小说的代表作。小说塑造了余五和陆鸭两个人物。余五是炕房里炕鸡炕鸭的高手，手艺出神入化。陆鸭则是养鸭专家，驱使鸭子的能力匪夷所思。写于1947年的《落魄》，叙述了抗战期间流落昆明的扬州人的烹调手艺的别致脱俗。写于1947年的《戴车匠》，塑造了一个以车匠为职业的男子形象。写于1947年的《异秉》，是对1941年创作的《灯下》的丰富和提升。主人公仍然是摆熏烧摊的王二，而《异秉》对王二在熏烧摊上的切割分拣，对王二手里刀子的起起落落，有着比《灯下》详细得多的描绘。写于1948年的《锁匠之死》，塑造了一个技艺超凡的锁匠形象。这个锁匠从能够修锁配钥匙发展到能够修理枪械，终于闯下大祸。写于1948年的《卦摊——阙下杂记之一》，写的是在街头巷尾摆摊算卦的“卦匠”。写于1949年的《邂逅》，写的是轮渡上的卖唱者。
以上的罗列让我们知道，在早期（1949年以前）的小说创作中，民间社会的各种技艺，就频繁地成为汪曾祺的题材，或者说，就频繁地引发汪曾祺的审美兴奋。1979年，汪曾祺写了《骑兵列传》，而以小说家的身份“复出”。1980年，汪曾祺写了一组（共五篇）小说，以《塞下人物记》为总题发表。《塞下人物记》塑造的一组人物中，陈银娃是赶车高手，有着一般车倌所没有的绝技。而外号老蔫的农业科学研究所老工人，则以自己阿基米德式的智慧，解决了在打井过程中遇到的难题。1980年，汪曾祺写了《异秉（二）》，是对1947年的《异秉》的重写。《异秉（二）》不但重写了摆熏烧摊的王二的刀功，还写了源昌烟店的刨烟技艺，写了保全堂药店的切药、碾药、晒药等各项技能。1980年，汪曾祺写了《受戒》，其中也有对民间绣花工艺的介绍。1980年，汪曾祺写了《岁寒三友》，是对1946年的《最响的炮仗》的重写和扩充。其中，对炮仗店制作各色炮仗的技术叙述得更充分，也塑造了一个民间画匠的形象。1981年，汪曾祺写了《大淖记事》。大淖边上生活着的，本就是各种各样的手艺人，而对锡匠技艺则有更多叙说。1982年，汪曾祺写了《王四海的黄昏》，写的是浪迹江湖的卖艺者的故事，当然对那所卖之“艺”有精彩的叙述。1983年，汪曾祺写了《八千岁》，写的是一家米店的故事，而这米店实际是粮行，收进卖出，都有复杂的技巧。1983年，汪曾祺写了《故里三陈》，塑造了三个陈姓人物。陈小手是“专能治难产”的民间医生；陈四本业是瓦匠，而踩高跷的本领超群出众；陈泥鳅是救生船上的水手，水中功夫十分了得……
以上粗略的罗列，应该能够证明汪曾祺小说创作与民间匠艺确实有着密切的关系。
汪曾祺小说写民间匠艺，当然有详略多少之分。有的作品，对某一种或某几种民间匠艺叙说得详细些，甚至对某种技艺的叙述便是作品主干；有的作品，对某一种或某几种民间匠艺的叙述简略些，有时候虽然文字比较简略，艺术力量却颇为强劲。汪曾祺执着地写着民间匠艺、民间艺人，我以为，可以从几个方面来理解其意义。首先，可以从审美意识、伦理观念的角度来理解。汪曾祺应该有着这样的理念：一个人，全身心地投入某种技艺，或者把某种技艺运用到炉火纯青、出类拔萃的程度，便是真、便是善、便是美，便是真善美的统一。其次，可以认为对某种技艺的运用过程的描绘是汪曾祺刻画人物性格、塑造人物形象的一种常用手段，或者说，是汪曾祺特别喜欢运用也特别善于运用的手段。还可以从认识意义的角度理解这一现象。汪曾祺小说对各种民间匠艺的叙述、解说，在给读者带来巨大的审美享受的同时，也给予读者在其他场合不易获得的知识。
二
首先要解释的，是汪曾祺为何对各种各样的民间技艺那样感兴趣。无论是那些实用性、职业性的技艺、本领，还是那种纯游戏纯娱乐性的身手、功夫，都似乎特别能激发汪曾祺的审美兴奋。我以为，这是由汪曾祺的人生态度、价值观念决定的，与汪曾祺对生活的理解、对生命意义的把握密切相关。
汪曾祺充分肯定世俗人生的意义。人生的幸福就在日出而作、日入而息的劳作中；生命的意义就在每日的柴米油盐酱醋茶中，就在从心所欲而不逾矩的吃喝玩乐中。这是汪曾祺人生态度、价值观念的基本方面。但是，汪曾祺的人生态度、价值观念中，还有着超越世俗的一面。这种超越世俗不是“超凡脱俗”，而是不离世俗却又不沉溺于世俗；是在世俗中却又有着挣脱世俗的诗情画意；是带着全部的世俗而向非世俗的境界迈出半步一步。而民间匠艺，似乎特别能够满足汪曾祺对这种人生应然状态的期待，似乎与汪曾祺对生命意义的理解特别吻合。
民间技艺，诸如木匠、瓦匠、铁匠、铜匠、锡匠、锁匠所秉持之技艺，这类技艺当然首先有着实用的属性。但任何一门技艺，如果达到艺术的境界，就不仅仅只有实用性，而同时具有了美学意义。还有许多民间技艺，则与实用无关，一开始就只有游戏性、娱乐性。扎风筝、放风筝、舞龙、舞狮、踩高跷，这类活动本来就是民间的娱乐活动，而娱乐活动如果达到艺术的境界，也同样有着美学意义。无论是功利性的匠艺，还是非功利性的游戏、娱乐，本身都具有强烈的世俗性，但也本身都可能或能够在某种程度上超越世俗。所谓不离世俗却又不沉溺于世俗，在民间匠艺中有可能实现；所谓在世俗中又有着挣脱世俗的诗情画意，在各种各样的民间匠艺中有可能见到；所谓带着全部的世俗而向非世俗的境界迈出半步一步，那些掌握着各种匠艺者有可能做到。汪曾祺或许有意无意地认为，民间匠艺中，有人生的真，有人生的善，有人生的美。而汪曾祺也特别善于感受民间匠艺中的真善美，也特别善于以文学的方式表现这种真善美。
写于1947年的《戴车匠》，塑造了那个时代的一个车匠的形象。戴车匠每天吃过早饭便开始工作：“把茶壶带过去，放在大小车床之间的一个小几上，小几连在车床上。坐到与车床连在一起的高凳上，戴车匠也就与车床连在一起，是一体了。人走到他的工作之中去，是可感动的。”人全身心地投入某种工作，便是真，便是善，便是美。戴车匠“先试试，踹两下踏板，看牛皮带活不活；迎亮看一看旋刀，装上去，敲两下；拿起一块材料，估量一下，眼睛细一细，这就起手。旋刀割削着木料，发出轻快柔驯的细细声音，狭狭长长，轻轻薄薄的木花吐出来。……”戴车匠开始工作了，木花吐出来了：
木花吐出来，车床的铁轴无声而精亮，滑滑润润转动，牛皮带往来牵动，戴车匠的两脚一上一下。木花吐出来，旋刀服从他的意志，受他多年经验的指导，旋成圆球，旋成瓶颈状，旋苗条的腰身，旋出一笔难以描画的弧线，一个悬胆，一个羊角弯，一个螺纹，一个杵脚，一个瓢状的，铲状的空槽，一个银锭元宝形，一个云头如意形。……狭狭长长轻轻薄薄木花吐出来，如兰叶，如书带草，如新韭，如番瓜瓤，戴车匠的背勾偻着，左眉低一点，右眉挑一点，嘴唇微微翕合，好像总在轻声吹着口哨。木花吐出来，挂一点在车床架子上，大部分从那个方洞里落下去，落在地板上，落在戴车匠的脚上。木花吐出来，宛转的，绵缠的，谐协的，安定的，不慌不忙的吐出来，随着旋刀悦耳的吟唱。……
这是对戴车匠工作状态的叙述、描绘。读这番精美的叙述、描绘，我首先想到的是汪曾祺写下这番话时的创作状态。完全可以肯定，汪曾祺一字一句写下这番话时，内心是兴奋的。这是一种世俗的兴奋，也是一种美学的兴奋，是不离世俗却又超越了世俗的兴奋。汪曾祺想象着戴车匠的工作状态，同时被自己的想象所感动。如果没有内心的感动，如果没有一种美学意义上的激情，不可能把戴车匠工作时的身体姿态、面部表情描绘得那样细腻、真切；如果没有内心的感动，如果没有一种美学意义上的激情，不可能把不断吐出的木花叙述得那样鲜活灵动，那样婀娜多姿、仪态万千；如果没有内心的感动，如果没有一种美学意义上的激情，这整段叙述，不可能那样气韵生动、诗意盎然。小说没有明说戴车匠手艺如何高超，但从小说对戴车匠工作状态的叙述、描绘，可以想见戴车匠的手艺一定十分好。一个技术高超的手艺人，在那里凝神静气地工作着，神态轻松中有着严肃，自信中有着紧张。游刃有余、得心应手，却又全神贯注、庄严凝重。手艺再高超，活计再娴熟，进入工作状态，便必须是认真的，是庄重的，是一丝不苟的。这是一种职业伦理。这是对这份匠艺的尊重，也是对生活本身的尊重。而汪曾祺，显然从一个匠艺人这样的工作态度中，感受到了善，感受到了美；从一个匠艺人这样的工作状态中，感受到了人生的意义、生命的价值；从一个匠艺人这样的工作状态中，体悟到了人何以为人、人之所以为人的答案。
读汪曾祺对戴车匠工作状态的叙述、描绘，我无端地想到《庄子》中庖丁解牛的故事，想到庖丁那句耐人寻味的话：“臣之所好者道也，进乎技矣。”
当一个人把某种技艺运用到美的境界，运用到艺术的境界时，甚至可以冲淡他身上那些不太美、不太善的性格特点。《鸡鸭名家》中的陆鸭，本是放鸭的高手。可是由于鸭一发瘟，便无法救治，很快全部死光，“常常一趟鸭子放到荡里，回来时只有自己一个人了。看着死，毫无办法”。陆鸭吃过这种亏，而且是亏得血本无归，便发誓永远不再养鸭。养鸭放鸭的超强本领用不上，生计便没有固定的支撑，又好赌，日子便过得很潦倒。一次，一个叫倪二的放鸭新手赶着三千多只鸭子，走到湖心，突然鸭子四散逃去，全钻进了周边的芦苇丛。放鸭人倪二没有办法，只好在茶馆的赌桌上找到陆鸭，请陆鸭帮忙。商定好付酬金十块大洋，陆鸭便来到湖边：
这十块钱太赚得不费力了！拈起那根篙子，撑到湖心，人仆在船上，把篙子平着在水上扑一气，嘴里啧啧咕咕不知叫点甚么，嚇——都来了！鸭子四面八方，从芦苇缝里像来争甚么东西似的，拼命的拍着翅膀，挺着脖子，一起奔到他那只小船的四围来。本来平静寥阔湖面，一时骤然热闹起来，全是鸭子，不知为甚么，高兴极了，喜欢极了，放开喉咙大叫，不停的把头没在水里，翻来翻去。岸上人看到这情形，都忍不住大笑起来，连倪二都笑了，他笑得尤其舒服。差不多都齐了，篙子一抬，嘴子曼声唱着，鸭子马上又安静起来，文文雅雅，摆摆摇摇，向岸边游来，舒闲整齐有致。兵法用兵第一贵“和”，这个字用来形容那些鸭子真恰切极了。他唱的不知是甚么，仿佛鸭子都很爱听，听得很入神似的，真怪！
陆鸭唤鸭而群鸭奔赴而来，并且欢欣鼓舞，并且头之舞之足之蹈之双翅之扑腾之，这一种景象，真是神奇极了，生动极了，美妙极了。岸上人笑了。鸭的主人倪二笑了。作为读者的我们，也笑了。陆鸭呼唤鸭子的技能，陆鸭指挥鸭子的手段，似乎在常理之外。他哪里是在握着篙子扑打湖面，分明是在湖面上弹奏美妙的乐曲，而群鸭则像一个个音符，在水面应和着他的弹奏而起伏，而隐现，而鸣默。一个人，能够具有如此的本领，当然因为曾长期与群鸭朝夕相处。但哪个放过多年鸭子的人，不是长期与群鸭朝夕相处？陆鸭能够召唤群鸭、指挥群鸭，不只是因为曾长期与群鸭朝夕相处，而是曾经长期朝朝暮暮地观察群鸭、研究群鸭，做到了对鸭子的生活习性和“精神世界”都极其了解。甚至可以说，他简直把自己变成了一只鸭子。而一个放鸭人能够具有如此精神，能够长期下着这样的功夫，是可尊敬的，是让人佩服的。当然，能够具有如此本领，也说明了陆鸭有着过人的智慧，有着超乎常人的聪明。智慧、聪明，本身便是一种美。而当一个人把他的智慧，把他的聪明用到正道上时，智慧和聪明更具有了善的性质。所以，陆鸭召唤群鸭、指挥群鸭的不可思议的本领，显示出的是真，是美，也是善。一个人具有如此特性，他有点懒惰，有些好赌，就是可以原谅的了。虽然陆鸭当晚就把刚挣来的十块钱输光了，我们仍然对他满怀敬意。
三
1982年，汪曾祺以《晚饭花》为总题，发表了一组小说：《珠子灯》《晚饭花》《三姊妹出嫁》。其中的《三姊妹出嫁》，塑造了一幅民间艺人的群像。以卖馄饨为业的秦老吉，有三个女儿。大女儿许给了一个皮匠，二女儿许给了一个剃头匠，三女儿许给了一个卖糖的。小说一开始，这样叙述秦老吉的馄饨担子：
秦老吉是个挑担子卖馄饨的。他的馄饨担子是全城独一份，他的馄饨也是全城独一份。
这副担子非常特别。一头是一个木柜，上面有七八个扁扁的抽屉；一头是安放在木柜里的烧松柴的小缸灶，上面支一口紫铜浅锅。铜锅分两格，一格是骨头汤，一格是下馄饨的清水。扁担不是套在两头的柜子上，而是打的时候就安在柜子上，和两个柜子成一体。扁担不是直的，是弯的，像一个罗锅桥。这副担子是楠木的，雕着花，细巧玲珑，很好看。这好像是《东京梦华录》时期的东西，李嵩笔下画出来的玩艺儿。秦老吉老远地来了，他挑的不像是馄饨担子，倒好像挑着一件什么文物。这副担子不知道传了多少代了，因为材料结实，做工精细，到现在还很完好。
小说一开始，这副馄饨担子就先声夺人地出现了。我们一下子就从这副馄饨担子上感受到了美。这副担子，作为街头卖馄饨的摊子，当然十分世俗。但是，说这副担子不离世俗却又有着对世俗的超越，说这副担子在世俗中却蕴含非世俗的诗情画意，应该是妥当的。这不是直接写秦老吉的工作状态和馄饨手艺，却胜似直接写那状态和那手艺。用这样一副担子卖馄饨的人，包馄饨的态度怎么可能不认真？用这样一副担子卖馄饨的人，做馄饨的手艺怎么可能不高超？用这样一副担子卖馄饨的人，卖出的馄饨怎么可能不美味？
秦老吉的馄饨果然与众不同：
别人卖的馄饨只有一种，葱花水打猪肉馅。他的馄饨除了猪肉馅的，还有鸡肉馅的、螃蟹馅的，最讲究的是荠菜冬笋肉末馅的，——这种肉馅不是用刀刃而是用刀背剁的！作料也特别齐全，除了酱油、醋，还有花椒油、辣椒油、虾皮、紫菜、葱末、蒜泥、韭花、芹菜和本地人一般不吃的芫荽。馄饨分别放在几个抽屉里，作料敞放在外面，任凭顾客各按口味调配。
他的器皿用具也特别精洁——他有一个拌馅用的深口大盘，是雍正青花！
笃——笃笃，秦老吉敲着竹梆，走来了。找一个柳荫，把担子歇下，竹梆敲出一串花点，立刻就围满了人。
秦老吉就用这副担子，把三个女儿养大了。
这样的叙述，让我们明白，秦老吉对待这份营生，是如何用心。这样的馄饨，这样的作料，配得上这副担子。艺术品一般的馄饨担子，艺术品一般的馄饨，艺术品一般的作料，艺术品一般的器皿，让秦老吉这份本来普通卑微的营生，变成了一种“行为艺术”。当秦老吉在柳荫里，在担子旁劳作着时，我们便感受到了世俗人生的真、世俗人生的善、世俗人生的美。应该特别强调一下“秦老吉就用这副担子，把三个女儿养大了”这句话的分量。一个早年丧妻的男子，用一副馄饨担子把三个女儿养大，这让真、善、美瞬间变得真切而凝重。秦老吉的馄饨摊子表现出的“美”，具有双重意义：既有着艺术意义上的美，又有着道德意义上的美。小说的这番叙述，实际上把两副担子呈现在读者面前。一副是那精美的有形的馄饨担子，一副是那沉重的无形的生活担子。秦老吉只有把这副精美的有形的馄饨担子挑稳了，挑好了，才能挑起那副沉重而无形的生活担子，才能让三个女儿不至于受饥寒、挨冻馁。而在馄饨的制作上精益求精、别出心裁，正是为了把这副有形的担子挑稳、挑好，从而让自己的肩膀能够一直妥妥地承受那副无形的重担。美与善，就这样结合在一起、交织在一起、融汇在一起。
秦老吉把大女儿许给了一个皮匠。这个皮匠也把他的手艺做到了美的境界：
皮匠的脸上有几颗麻子，一街人都叫他麻皮匠。他在东街的“乾陞和”茶食店廊檐下摆一副皮匠担子。“乾陞和”的门面很宽大，除了一个柜台，两边竖着的两块碎白石底子堆刻黑漆大字的木牌——一块写着“应时糕点”，一块写着“满汉饽饽”。这之外，没有什么东西，放一副皮匠担子一点不碍事。麻皮匠每天一早，“乾陞和”才开了门，就拿起一把长柄的笤帚把店堂打扫干净，然后就在“满汉饽饽”下面支起担子，开始绱鞋。他是个手脚很快的人。走起路来腿快，绱起鞋来手快。只见他把锥子在头发里“光”两下，一锥子扎过鞋帮鞋底，把两根用猪鬃引着的蜡线对穿过去，噌——噌，两把就绱了一针。流利合拍，均匀紧凑。他绱鞋的时候，常有人歪着头看。绱鞋，本来没有看头，但是麻皮匠绱鞋就能吸引人。大概什么事做得很精熟，就很美了。因为手快，麻皮匠一天能比别的皮匠多绱好几双鞋。不但快，绱得也好。针脚细密，楦得也到家，穿在脚上，不易走样。因此，他生意很好。也因此，落下“麻皮匠”这样一个称号。人家做好了鞋，叫佣人或孩子送去绱，总要叮嘱一句：“送到麻皮匠那里去。”这街上还有几个别的皮匠。怕送错了。他脸上的那几颗麻子就成了他的标志。他姓什么呢？好像是姓马。
所谓绱鞋，就是把鞋帮和鞋底缝合起来。这确实没有什么可看的。绱鞋的动作极简单，就是把鞋帮边沿与鞋底边沿叠在一起，然后用锥子把鞋帮和鞋底同时扎穿，再把蜡线从扎出的眼中穿过去。绱鞋就是不断重复这样一个动作。麻皮匠的绱鞋，却能引人观赏，说明人们能够从麻皮匠的手指运动中得到美的享受。麻皮匠的绱鞋能够引人观赏，应该还与他工作时的精神状态有关。小说没有直接描述麻皮匠工作时的精神状态，但从对麻皮匠绱鞋动作的叙述中，我们可以想见他一定是精神饱满，聚精会神。麻皮匠一定从他的工作中感受到了快乐，才能让别人也从他的绱鞋中感受到快乐。
汪曾祺专门写过小说强调生意人、匠艺者的精神状态的重要。1986年，汪曾祺以《故人往事》为总题，发表了一组小说：《戴车匠》（对1947年同题旧作的重写）、《收字纸的老人》《花瓶》《如意楼和得意楼》。其中，《如意楼和得意楼》把两家茶楼的老板形象做了比较性刻画。先写如意楼：
如意楼的生意很好。一大清早，小徒弟就把铺板卸了，把两口炉灶生起来，——一口烧开水，一口蒸包子，巷口就弥漫了带硫磺味道的煤烟。一个师傅剁馅。茶馆里剁馅都是在一个高齐人胸的粗大的木墩上剁。师傅站在一个方木块上，两手各执一把厚背的大刀，抡起胳膊，乒乒乓乓地剁。一个师傅就一张方桌边切干丝。另外三个师傅揉面。“打到的媳妇揉到的面”，包子皮有没有咬劲，全在揉。他们都很紧张，很专注，很卖力气。一天就这样开始了。
如意楼的一天，就这样欣欣向荣地开始了。小徒弟忙着卸铺板、生炉灶；剁馅的师傅抡着双刀站在木块上剁馅；负责切干丝的师傅在认真地切干丝；负责揉面的师傅在使劲地揉面。个个浑身是劲，个个尽心尽力。整个店堂的气氛是紧张着又欢快着。而这一切都源于老板胡二每天都有着良好的精神状态。胡二每天店门一开即到店，然后各处巡视。尝尝肉馅，看咸淡合适否；切开揉好的面，看看里面的蜂窝眼如何；包包子的面揉好了，也切下一小块，在烧红的火叉上烙一烙，闻闻香味，看看碱兑得合适否。各处检查一遍后，便坐下来，和师傅们一同擀面皮、刮馅儿、包包子、烧麦、蒸饺……胡二老板总是坐在最靠外的矮板凳上，有客人进店，便欠起身来打个招呼。正因为胡二老板每天以这样一种姿态出现在店里，店里整体的精神面貌便是昂扬向上的，生意也就十分兴隆。而对面的得意楼呢，老板吴老二，“他自己不会做点心的手艺，整天只是坐在账桌边写账，——其实茶馆是没有多少账好写的”。如意楼的胡二老板，“穿短衣时多”，而得意楼的吴二老板，“他倒是穿长衫的。账桌上放着一包哈德门香烟，不时点火抽一根，蹙着眉头想心事”。吴二老板的得意楼，便生意十分暗淡，年年亏本。吴二老板把茶楼改成酒馆，还是不行：
得意楼酒馆看来又要开不下去。一街的人都预言，用不了多久，就会关张的。
吴老二蹙着眉头想：我怎么就这么不走运呢？
他不知道，他的买卖开不好，原因就是他的精神萎靡。他老是这么拖拖沓沓，没精打采，吃茶吃饭的顾客，一看见他的呆滞的目光，就倒了胃口了。
一个人要兴旺发达，得有那么一点精气神。
其实，如意楼老板胡二与得意楼老板吴老二，精神面貌的差异，只是表面性的。根本的差异，在于对待自己所从事的工作的心态。胡二老板热爱自己的工作，能够从每日琐屑的劳作中感受到快乐，而吴老二显然并不热爱自己的职业。开茶楼也好，开酒楼也好，他并不能从每日的工作中得到享受。他唯一关心的是赚钱，所以整日里算账、记账。
民间匠艺，许多有着功利性。但是，一个手艺人，一个匠艺者，在学习、运用特定的手艺、匠艺时，又必须多多少少超越了功利，才能把某种技艺提升到艺术的境界。
四
汪曾祺塑造了许多民间手艺人、民间匠艺者的形象。在刻画手艺人、匠艺者性格时，叙述其运用某种技艺的过程，当然是使人物形象散发艺术光彩的重要手段。但汪曾祺还善于通过匠艺叙述刻画那种本身并非匠艺者的形象。
《鸡鸭名家》中的余五，在一家叫作“余大房”的炕房里当师傅，算是一个职业的匠艺者。炕房，便是在春夏时节把鸡蛋鸭蛋炕成雏鸡雏鸭的地方。余五在这家炕房里地位很高，老板十分看重他，别的人自然不敢怠慢他。平时，余五整日里没有什么事，便一天到晚在街上逛来逛去。而且走到哪里都提着一把紫砂茶壶，想坐了就坐下来，随意与人闲聊，一聊便聊上半天。而且好喝酒，一天要喝两顿，一顿四两。而且喜欢管闲事，走在街上，遇上争争吵吵，他总要凑上去说几句，虽然那事儿与他毫无关系。而且嗓门极大，人们总是先听见他说话的声音，再看见他的人影。余五一开始是以这样一副慵懒、闲散的形象出现。“他一年闲到头，吃，喝，穿，用，全不缺。余大房养他。只有春夏之间，不大看见他影子了。”
余大房为何那么器重余五，因为有了余五，余大房的生意便在这一带的炕房里最好。为什么有了余五，生意便最好，因为余五炕出的雏鸡雏鸭，总比别家的大些。同样的价格，人家当然愿意买更大些的小鸡小鸭。刚从蛋壳里挣扎着来到世间的鸡雏鸭雏，按道理不应该有大小之分。实际上如果真用戥子称，余五炕出的鸡鸭分量也与别家没什么差别。但没有人买小鸡小鸭会用戥子称，都是用眼睛看。而余五炕出的鸡鸭，就是看起来比别家的要大些。这是因为余五总是让小鸡小鸭的绒毛在炕里出足了，才“出炕”：
鸡蛋下了炕，比如要几十个时辰，可以出炕了，别的师傅都不敢到那个最后限度，小鸡子出得了，就取出来上床，生怕火功水气错了一点，一炕蛋整个的废了，还是稳点罢，没有胆量等。余五大概总比较多等一个半个时辰。那一个半个时辰是顶吃紧时候，半个多月功夫就在这一会现出交代，余五也疲倦到达到极限了，然而他比平常更觉醒，更敏锐。他那样子让我想起“火眼狻猊”，“金眼雕”之类绰号，完全变了一个人，眼睛陷下去，变了色，光彩近乎疯人狂人。脾气也大了，动辄激恼发威，简直碰他不得，专断极了，顽固极了。很奇怪的，他倒简直不走近火炕一步，半倚半靠在小床上抽烟，一句话也不说。木床绵絮准备得好好的，徒弟不放心，轻轻来问一句“起了罢？”摇摇头，“起了罢？”还是摇摇头，只管抽他的烟，这一会儿正是小鸡放绒毛的时候，忽而作然而起，“起！”徒弟们赶紧一窝蜂取出来，简直才放上床，就啾啾啾啾的纷纷出来了。余五自掌炕以来，从未误过一回事，同行中无不赞叹佩服，以为神乎其技。道理是简单的，可是人得不到他那种不移的信心。不是强作得来的，是天才，是学问，余五炕小鸭，亦类此出色。至于照蛋煨火等节目，是尤其余事了。
这一番对余五在炕房里工作状态的描写，与前面对余五平日里在街头闲逛瞎走、慵懒散漫的姿态形成鲜明对比，却又有着内在一致。余五让那将出壳的小鸡在火炕里多留一个半个时辰，是“艺高人胆大”。当然，这是在冒险，是在赌博，是在悬崖边上走，是临深渊，是履薄冰。时辰的掌握上稍稍失当，那便满盘皆输。炕房损失惨重，自己也名声扫地。所以，在冒险，在赌博时，余五的精神是高度紧张的。他不走近火炕，却以全部的经验、全部的感官，或者说，以全部的身心，在感觉着火炕里的情形。他不走近火炕，却极其敏锐、极其警醒地把握着火炕里的微妙变化。没有人能够像余五那样整日里在街头慵懒散漫着，仿佛一个废物，一个懒汉，一个扶不起的阿斗；也没有人能够像余五那样每年春夏间在炕房里如此拼一场，如此赌一次，像一只盯着猎物伺机一扑的猛虎，像一颗瞄准了目标正要出膛的子弹，像隐藏在云层里的一道即将划破夜空的闪电。平时街头的闲散着的余五形象与炕房里拼搏着的余五形象，合在一起，便是一个立体的、真实的余五形象。
余五是职业的炕房师傅，叙述其在炕房的工作状态，是刻画其作为匠艺者形象的手段。汪曾祺还有不少小说，人物并非某种匠艺的从业者，却以在此种匠艺上的精彩表现而让自身的形象更鲜明、更立体，内涵也更丰富。创作于1941年的《春天》，塑造了一个王大爹的形象。王大爹被人叫作“老败家”。王大爹祖上做过大官，很有钱，到了王大爹父亲这一代，家境也还好。可到了王大爹手上，便把家业稀里糊涂地败光了。王大爹不抽大烟，不赌钱，年轻时也没有“把日子都耗在堂子里”。现在呢，王大爹开着一间杂货铺，“只卖一点香烟洋火”。王大爹的“败家”，只是因为不善治生计，或者说，干脆就是不屑于治理生计，是对发家致富没有兴趣。看起来，这是一个懒散的人，一个没有生活激情的人，一个凡事马马虎虎、得过且过的人。然而，王大爹也有极其认真的一面。春天来了，几个孩子去找王大爹：
王大爹在做甚么呢？他用一只架戥，在称着鸡毛的分量，聚精会神的觑着戥杆子轻微的上下。（那鸡毛是用来做蜈蚣的脚的，必须两边一样轻重放上天才稳，这，说也说不明白，顶好你去见识见识蜈蚣风筝就知道了。）一面不时拈一颗花生米做成的丸子，随手抛给架上的鹦鹉，虽然他眼睛看着戥子，但鹦鹉很准确的用红色的大嘴接了过去，每吃一颗，把嘴在架子上磨磨，振一振翅子。同时他嘴里还唧唧啾啾声的逗画眉叫，我觉得他的声音好像比画眉更好听些，因为画眉是跟他学的。
王大爹对于赚钱，对于守住家业并发扬光大没有兴趣，并非对生活本身没有兴趣。王大爹做风筝，做得那样认真，那样精细，那样兴趣盎然，说是制作风筝的大师也不为过。王大爹养鹦鹉、养画眉，达到了常人难及的境界。王大爹显然从制作风筝、养鹦鹉、养画眉这类事情中感受到了巨大的快乐。王大爹或许也从制作风筝、养鹦鹉、养画眉这类事情中感受到生命的意义。谁能说这就不是一种正常的、合理的、健康的人生态度？制作风筝、养鹦鹉、养画眉，当然不是王大爹的职业，但小说正是通过对这种非职业性的匠艺的叙述，才把王大爹的形象刻画得十分真切，让人感到温暖可亲。
1979年，汪曾祺以小说家的身份复出，先写了《骑兵列传》。1980年1月，又写了一组小说（共五篇），以《塞下人物记》的总题发表。其中的第一篇《陈银娃》，刻画了一个技艺高强的车夫形象。而第四篇《乡下的阿基米德》，则塑造了“老蔫”这样一个农业科学研究所的老工人形象，而叙述的老蔫的行为则与老蔫本来的职业无关。老蔫脾气好而有主见，平时的工作主要是管理马铃薯试验田。哪里需要人，他随时会被抽调过去。为了旱涝保收，所里决定冬天打井。一次，在打井过程中违反了操作规则，“该起锥时不起锥，该灌泥浆时不灌，一个劲地把井锥往下砸。——一下把个井锥夹住了，起不出来了。全班十二个棒小伙子鼓楸了多半夜，人人汗透了棉袄，这井锥像是生了根，动都不动”。天亮后，全所的干部、工人轮番来看，出了许多主意，都无济于事：
老蔫来看了看，围着井转了几圈，坐下来愣了半天神。后晌，他找了几个工人，扛来三十来根杉篙，一大捆粗铁丝。先在井架四角立了四根柱子，然后把杉篙横一根竖一根用铁丝绑紧，一头绑在锥杆上，一头坠了一块千数来斤重的大石头。都弄完了，天已经擦黑了。他拍拍手，对几个伙计说：“走！吃饭!饿了！”工人们走来，看看这个奇形怪状的杉木架子，都纳闷：“这是闹啥咧？”我也来看了看，心里有点明白。凭我那点物理学常识，我知道这是一套相当复杂的杠杆。
天刚刚亮，一个工人起来解手，大声嚷嚷起来：“嗨！起来啦！井锥起来啦！”
老蔫来看看，没有说什么话。还跟平常一样，扛着铁锨下地，脸上笑眯眯的。
老蔫应该并不知道阿基米德，没有从书本上学习过杠杆原理，却能够巧妙运用杠杆原理。这种物理学知识当然不是一个农科所工人本来应该具备的。小说以老蔫对一种非自身职业性技能的运用，塑造了一个独特的“农业工人”形象。
汪曾祺以小说的方式塑造了各种民间匠艺者形象；汪曾祺也借助对各种民间匠艺的叙述，刻画了许多本身并非匠艺者的人物性格。民间匠艺，是汪曾祺重要的创作资源，也是汪曾祺十分乐于表现的对象。
注释：
[1]王彬彬：《鄙俗知识与汪曾祺小说创作资源》，《文艺研究》2024年第9期。
[2]高颖君：《奇技·美德·诗意——汪曾祺小说中的“手艺人”》，《中国石油大学学报（社会科学版）》2023年第4期。
[3]贡子君：《论汪曾祺小说中的手艺人群像书写》，湖南师范大学2020年硕士学位论文。
作者单位：王彬彬 南京大学
