作为民族记忆的现代化叙事——《草原晨曲》对历史与现实的双重观照
我们象双翼的神马，飞驰在草原上，啊哈嗬咿这里从此不荒凉，钢城闪光芒。再见吧金色的草原，再见吧幸福的家乡！啊哈嗬咿我们将成钢铁工人，把青春献给包钢。[1]
这首由玛拉沁夫作词、通福作曲的《草原晨曲》曾经是内蒙古广播电视台每天早晨开播节目之前必播的开场曲。激昂的音乐配着草原上河流弯曲的画面和壮烈的套马场景，几乎成了一整代内蒙古人的民族记忆。而这首歌曲其实是1959年长春电影制片厂与内蒙古电影制片厂联合摄制的同名电影《草原晨曲》的插曲。这部电影讲述了两代蒙汉民众联合抵抗日本侵略并最终建设包钢的故事。电影《草原晨曲》的两位编剧，一位是该片导演之一的珠岚琪琪珂[2]，另一位就是这首歌曲的词作者玛拉沁夫。
对蒙古族作家玛拉沁夫及《草原晨曲》的研究与评论[3]，几十年来已有不少，其中不乏深入细致的探讨。然而既有研究多集中于评价该片对包钢建设的呈现，较少注意到故事前半段抗日叙事与后半段包钢建设叙事构成的奇妙结构，尤其未能从现代性层面揭示其中抗日叙事的必要性。一部最终要呈现社会主义现代化建设的创作，为何一定要将抗日叙事纳入对比？其中存在哪些结构性空白，有待观影者加以填补？作者又是在怎样的历史经验之下，以民族记忆的方式完成了有选择的现代性叙事？
一
从剧本到影片的增删与修改
玛拉沁夫1930年生于卓索图盟的土默特旗（今属辽宁省阜新蒙古族自治县），其蒙古语名字意为“牧人之子”[4]，15岁参加八路军，1952年1月在《人民文学》发表小说《科尔沁草原的人们》而一举成名。随即，玛拉沁夫与海默、达木林合作将该作品改编为电影《草原上的人们》，于1953年上映。“1959年，在电影界紧张筹备建国十周年‘献礼片’之际，内蒙古话剧团团长珠兰琪琪柯找到了此时正在包头钢铁基地工作的玛拉沁夫，说服他创作一个反映我国社会主义钢铁工业建设的电影剧本，玛拉沁夫无法拒绝，于是由他执笔，与珠兰琪琪柯合作的剧本《钢城曙光》诞生，其后随着电影的拍摄更名为《草原晨曲》。”[5]
剧本的开头，乌兰察布草原的蒙古族青年胡合、加米扬、拉西宁布与汉族青年张东喜一起用武力赶走了侵华日军派往白云鄂博圣山的勘探队。而听命于日军的当地蒙古贵族官员派人抓捕抗日牧民领头人胡合、加米扬时，张东喜为保护他们也一起被捕。在越狱的过程中，张东喜牺牲，临终前将妹妹秀芝和女儿小玲托付给胡合，并指导胡合过黄河到鄂尔多斯游击队去找方之诚政委。
剧本的后半段则是1949年之后的故事，胡合成为共产党干部，带着养子关其卡回到家乡，加米扬已是当地村长，而拉西宁布仍是牧民，并收养了张东喜的遗孤小玲，改名娜布琪。此后白云鄂博矿山被开采，包钢建立，方之诚政委转业后担任包钢总公司党委书记，胡合则在其下担任了矿山公司党委书记，关其卡等蒙古族青年也成为包钢工人。另一面，秀芝探望来包钢工作的女儿彩霞，终于与彩霞的生父胡合一家相认。在包钢建成、高炉出铁的欢乐氛围中，故事迎来了大团圆结局。
从剧本到影片，删改并不多，除了将张东喜改为张玉喜等人名改动之外，主要是删去了寻找水源和迷路等一些枝蔓情节。[6]此外最明显的改动，是将胡合与秀芝的女儿彩霞，与剧本中冲入火场救人的卡车司机林祥，合并为电影中的胡合之子张祥这一个人物。这样也就相应地删去了娜布琪和关其卡爱情故事中因彩霞和林祥而产生的种种误会，从而削减了爱情纠葛在影片中所占的比重。
在以上删改之外，从剧本到电影还有一些细节修改，以往并未获得研究者注意。剧本中在蒙古贵族官员家当用人的秀芝，因为疏通官布协理的儿子道尔吉暗中协助胡合等人越狱，被协理派人押往呼和浩特的公馆。而在电影中，官布协理是派人把怀孕的秀芝押送到草地上打算害死，而秀芝后来被下人放走，最终在北京把儿子张祥抚养成人。这处修改除了凸显媚日的蒙古贵族官员官布协理的阴狠之外，还将秀芝母子这十几年间生活的地方，从剧本中的呼和浩特改为了电影中的北京。这一细节改动看似无关紧要，却暗藏剧本中未曾道明的诸多历史情境。[7]这些历史背景，在剧本中主要是通过与日军合作的蒙古族贵族官员官布协理来侧面呈现的。
协理原为清代内蒙古地区的官职，一般在当地札萨克王公之下辅助行政管理。剧本中的官布协理作为蒙古族上层统治者，与日军合作，成为伪政权的代表人物。官布协理的儿子道尔吉曾在北京求学，剧本并未明确交代其所学专业为何。而在向日军谄媚之时，道尔吉以西方礼仪来示范该如何接待日本军官，官布协理对儿子道尔吉所学颇为称赞：“孩子，爸爸叫你上洋学堂没白费钱，你学了不少洋礼，这对爸爸很有用。”[8]剧本中这部分情节和台词，在电影中不仅得到较为完整的保留，而且通过“镜中镜”等特殊的镜头语言予以突出，用穿衣镜中的画面呈现了官布协理对儿子道尔吉在北京所学到的“洋礼”的推崇。电影还特别增加了日本军官进门时并未将手套、大衣等随身衣物交给下人的细节，以反讽的方式解构了这些“洋礼”的实际作用。旧式蒙古族上层贵族官僚子弟在北京这样一个经历过“五四”新文化洗礼的汉地所学，并非“民主”与“科学”等现代观念或知识，而只是些准备用于媚日却毫无意义的“洋礼”。电影中与之形成鲜明对比的则是，十几年之后同样在北京求学成长的张祥，学了驾驶卡车这些实用性更强的普通劳动技能，而非身穿学生制服的知识分子所标榜的“洋礼”。从剧本到电影，这些细节的删改与保留、增补，实际上在有意无意间突出了影片某一方面的主题与内在叙事逻辑。
首先，这十几年间张祥在北京成长为具有现代知识与技能的青年，而小玲在草原的成长环境到电影中则未作更改，这样更能凸显汉族烈士遗孤小玲被蒙古族牧民养大，而蒙古族战士的儿子则在汉族母亲抚养下成长的蒙汉团结主题。父亲胡合是蒙古族，儿子张祥却有一个汉语名字，从小在汉族聚居区学习成长，依靠母亲秀芝洗衣赚钱供养其读书毕业；与之对应的是，小玲是汉族烈士遗孤，反而生长在草原并使用蒙古语名字娜布琪；此外，关其卡则是蒙古族革命者胡合的养子，同养父一起从革命者转而成为现代化的建设者。这些蒙汉青年团结一致，最终成为建设包钢的主人翁。这样的设计更有利于突出电影的主题。
其次，各人所学是否有用，实际上展现了玛拉沁夫等创作者对现代化建设中普通劳动者和知识分子的微妙态度差异。张祥成为白云鄂博矿山的卡车司机，其在北京所学的驾驶技术可以在现代化建设中发挥实际作用，令从小生长在草原的娜布琪颇为羡慕。后来娜布琪和张祥一起学习汽车驾驶技术，也成长为一名普通的汽车工人。而关其卡则和其他蒙古族青年一起远赴鞍钢学习炼钢技术，最终成为一名炼钢工人。从剧本到电影的这些细节改动，实际上凸显了劳动者更光荣的内在逻辑。张祥、娜布琪、关其卡等人所学皆为最普通的劳动技能，工种也是最辛苦的卡车司机和炉前工，却成为正面形象。与之相比，自命为“蒙古族高级知识分子”的官布协理之子道尔吉，同样曾在北京求学，但所学的“洋礼”在后来的现代化建设中毫无用处。“高级知识分子”道尔吉最终成为试图破坏蒙汉团结的“右派”。这些细节实际上凸显了劳动者更可靠而知识分子不老实的内在叙事逻辑。
最后值得追问的是，故事开头因保卫白云鄂博反抗日军勘探队而引出的革命者越狱情节和贵族媚日情节，与后半段的关于包钢的现代化建设又有什么关系？其中反复出现的包钢，即包头钢铁公司，位于内蒙古包头市区西侧，是第一个五年计划期间（1953—1957）工业现代化建设的重点工程，其铁矿主要来自附近的白云鄂博矿山。“白云鄂博”为蒙古语音译，意为“富饶的神山”。“白云”又译为“巴彦”，是富饶之意。“鄂博”也，译作“脑包”，即敖包，是蒙古人在山上等高处举行祭祀活动用的石堆。著名的歌曲《敖包相会》就是根据玛拉沁夫小说改编的电影《草原上的人们》的插曲，同样是由玛拉沁夫、海默作词，由通福根据蒙古民歌改编而成。由此也可见得敖包在蒙古族生活中的重要性。故而白云鄂博山也叫白云敖包山，在蒙古族牧民心中具有很强的神圣性，但牧民并不知晓此宝山当中究竟有何灵物。直到1927年，民国地质学家丁道衡随斯文赫定“中瑞西北科学考察团”考察绥远包头一带，才发现该山富含铁矿。1933年丁道衡发表《绥远白云鄂博铁矿报告》[9]，但国民政府对此重视不足。随后到来的日本殖民者却非常重视这一地质发现，“从1933年丁道衡发表报告到1945日本战败这段时间内，日本人先后到白云鄂博调查10余次，并形成调查报告、开发计划书若干”。其中“从 1943年年底到1944年9月之前，不到一年的时间，日本人进行了4次旨在开发白云鄂博的调查，并撰写了内容详实、可操作性强的开发报告”。[10]玛拉沁夫等人的创作中牧民们一次武装反抗就赶走了日军勘探队的情节，显然夸大了其武装抗日的实际效果。而十几年之后，当初带领草原牧民们抵抗日军勘探队的胡合，却又在社会主义建设期间极力配合来自北京的勘探队，最终成为包钢矿山的党委书记，带领大家一同开采白云鄂博圣山。剧本和电影中都未详细展现的是，矿山最终得以开采的前提，实际上是蒙汉党员做了大量工作，给牧民做出解释，在当地喇嘛的协助下将敖包迁往其他地方。白云敖包山再也不是敖包所在之地，而成为包钢下属的白云鄂博矿山公司的采矿基地。正是矿山与草原上牧民前后十几年间这种巨大的转变，使得故事前半段抗日叙事和后半段现代化建设叙事被并置于对比关系当中。
那么这两段现代性叙事究竟如何通过书写民族记忆的方式，来有选择地完成对历史与现实的双重观照？
二
有选择的现代性叙事
一般认为这部《草原晨曲》主要通过抗日和社会主义现代化建设两个阶段表现了草原的变化，而在这种对比中，拉西宁布这样一位“中间人物”起到了重要作用。如前所述，拉西宁布原本是追随胡合赶走日军勘探队的牧民，而那位自命“蒙古族高级知识分子”的道尔吉，则在现代化建设期间不断地煽动拉西宁布反对从北京来的勘探队和后来的包钢开采白云鄂博圣山。整部电影最终通过拉西宁布对包钢态度的转变，完成了暗藏深意的现代性叙事。
当胡合带着养子关其卡第一次回到乌兰察布草原见到阔别多年的老朋友们之时，拉西宁布就在道尔吉的煽动之下，与大家就白云鄂博圣山的开采问题争吵起来。拉西宁布喝醉后高喊：“我们在这儿庆祝胡合回来，是因为他领着我们保卫过白云鄂博圣山。但是，现在汉人又要来开采我们的圣山……”其他反对者也附和说：“决不叫他们动圣山一块石头!”“我们象从前那样保卫圣山！……”加米扬质问他：“拉西宁布，你把汉人跟日本鬼子相提并论对吗？”在这里，创作者借拉西宁布这个受到“右派”煽动的“中间分子”之口，将侵华日军派往白云鄂博圣山的勘探队和“共产党毛主席”派来的汉族勘探队置于对比关系当中，而又借村长加米扬之口对此加以质疑，从而将双方的不同观念都呈现出来。面对加米扬的质问，拉西宁布无法正面回答，只好说：“汉人跟日本鬼子是不是一样，我说不出个理来。但是对汉人什么时候也不能相信。从前，汉人做买卖，一边嬉皮笑脸的跟你说着话，一边把你腰包给掏光了。”
尽管拉西宁布并不能明确将汉人与日本殖民者等同起来，但是对旧时代内地通商者的不美好记忆，使得拉西宁布这些蒙古族牧民很难接纳前来开采白云鄂博圣山的北京勘探队。事实上，拉西宁布并非一个完全保守的蒙古民族主义者，他自己就抚养了汉族烈士遗孤小玲，并给小玲起了一个蒙古语名字娜布琪。在拉西宁布看来，“娜布琪不是汉人，她喝蒙古的水、吃蒙古的奶长大的”。拉西宁布也为蒙汉团结及民族融合做了很多实际的贡献。他不认为“汉人就没有好人”，但他又从心底里“害怕汉人”。而前后两支勘探队来到白云鄂博圣山，使得他将日本殖民者与共和国的现代化建设者相提并论，却又难以给出确定的答案。其他反对者喊出：“谁来动我们的圣山，胡合领着我们再闹反抗！”“胡合，你是我们的领头人，为了保住圣山，我们宁愿再跟你去坐牢、流血……”
这场关于殖民者与社会主义建设者开采白云鄂博圣山是否应该相提并论的争论，最终只能由曾经领导大家反抗殖民者的胡合来裁断。胡合先动之以情，继而晓之以理：“从前，日本鬼子来开白云鄂博山，是想用它的铁去加强他们的力量，实现他们霸占世界的野心，那时候，我们起来闹反抗是对的，也是永远值得骄傲的事！但是今天，如果把毛主席派来的勘探队，也跟日本鬼子一样看待，那就大错特错了！时代不同，事情也不一样。日本开采它，是为了叫我们永远过牛马生活，永远当亡国奴；今天国家开采它，是为了我们永远不再受帝国主义的侵略和压迫，叫我们蒙古人走上幸福康乐的大道。既然白云鄂博是座大铁山，国家又那样需要钢铁，我们就应该用双手捧着它，献给我们的国家！”[11]
在胡合的说法中，日本殖民者对白云鄂博铁矿的勘探开采，是为了“加强他们的力量，实现他们霸占世界的野心”，而不是为了提高蒙古族人民的生活水平，反而“叫我们永远过牛马生活”。这样说相当于否定了日本带来的殖民现代性。与之相较，在胡合的眼中，北京来的勘探队虽然不是草原上的蒙古族，却是自己国家的，开采白云鄂博铁矿是“叫我们蒙古人走上幸福康乐的大道”，胡合以社会主义现代化建设为蒙古族带来的福祉，来论证共产党对白云鄂博铁矿的开采与日本殖民者的不同。
在胡合的论述当中，有两个关键问题。首先是主体性问题。在胡合看来，侵华日军和蒙古族牧民之间是殖民者与被殖民者之间的对立关系，当年投靠日本人的只是少数蒙古族贵族官僚，大多数蒙古族牧民并未将日本殖民者所宣扬的大东亚视为一体，也无法和日本共享关于整个东亚的虚幻认同，这些虚假宣传不过是掩盖其殖民真相的理论工具罢了。而“共产党毛主席”在蒙古族党员干部胡合眼中则代表国家，这是蒙汉民族和其他民族共同的国家，蒙汉民族之间并不存在像中日之间那样的对立。胡合认为不同时代的这两支勘探队性质不同，以此来否定拉西宁布将两者相提并论的看法。拉西宁布虽然在社会主义建设时期扮演着“中间分子”的角色，但在日本侵华时期同样是追随胡合抗日的，与官布协理等投靠日本人的上层贵族立场显然不同。然而在当下，作为普通牧民的拉西宁布和作为共产党干部的胡合，也难以取得一致意见，拉西宁布并未被胡合的这些论述说服，而是一而再再而三地准备搬家，远离北京来的勘探队，也不打算加入公社。作为一部创作于1959年的剧本，曾经的战争时期和当下的社会主义建设情境，显然构成了对历史与现实的双重观照，而胡合的说法，则通过重述民族记忆的方式，完成了有选择的现代性叙事。
其次，胡合论述中的另一个关键问题是殖民现代性问题。胡合认为日本人所带来的殖民现代性只是为了“加强他们的力量”，而非为了蒙古族人民的利益，“共产党毛主席”派来勘探队才是为了蒙古族人民的利益。在日本殖民统治之下，蒙古族牧民过的是牛马一般的“亡国奴”生活，利益是属于日本人的；而在社会主义现代国家治下，“幸福康乐的大道”是有蒙古人的份儿的。可以说，整部电影，几乎都是围绕着殖民现代性与社会主义现代化建设之间的对比展开的。同样是开采白云鄂博矿山，玛拉沁夫等人笔下日本侵华时期摆在蒙古族牧民面前的是穷困的生活和对反抗者的残酷镇压，坐牢和流血成为那一代人不可磨灭的民族记忆；而在社会主义建设初期，像拉西宁布这样不欢迎勘探队的“中间分子”，得到的却是一次又一次的真诚帮助。
而故事的后半段，也试图通过展现勘探队一次又一次地帮助拉西宁布，来证明包钢对白云鄂博铁矿的开采是符合蒙古族人民利益的。第一次是拉西宁布为了躲避勘探队而搬家，途中妻子生育，勘探队的医生为其接生，保住了母子二人，并悉心照料，却不肯收钱，由此感动了拉西宁布。但后来拉西宁布还是在道尔吉的教唆下搬了家。第二次是拉西宁布和妻子外出，孩子独自睡在蒙古包中，张祥（剧本中是林祥）驾驶卡车路过偏远的拉西宁布家，发现家中着火而没有大人，便冲入火场救出了拉西宁布的孩子，自己却身受重伤。最终，拉西宁布在真诚的帮助下接纳了包钢对白云鄂博铁矿的开采，并识破了道尔吉的教唆与煽动。在电影结尾，道尔吉私下所有的煽风点火之举都遭到举报，仅拉西宁布一人就写了三封检举信。拉西宁布对勘探队与包钢态度的转变，也成为呈现战争时期与社会主义现代化建设时期对比关系的重要手段。
然而在显性叙事之外，事实上还存在着某些有待填补的结构性空白，与玛拉沁夫等创作者借主要人物胡合之口表达出来的这套有选择的现代性叙事逻辑，构成了某种潜在的对话关系。
三
有待填补的结构性空白
所谓结构性空白，主要是就历史与现实当中真实发生过而文艺叙事有意无意忽略掉的事件而言的。换言之，结构性空白往往是作品中本来不可忽略而又偏偏缺失的那些关于时代背景的交代。
譬如《草原晨曲》并未正面呈现1949年以前的工业基础，而主要呈现第一个五年计划期间的社会主义现代化建设。在胡合的前述说法中，日本殖民者给蒙古族牧民带来的是“永远过牛马生活，永远当亡国奴”，而“共产党毛主席”则派人在落后荒凉的草原上建设起先进的现代化钢铁工业基地。关其卡等蒙古族青年们后来纷纷成为包钢的工人，实现了从原始的牧业向现代工业的跨越。正如那首旋律动人的歌曲《草原晨曲》中所唱：“再见吧金色的草原，再见吧幸福的家乡！啊哈嗬咿我们将成钢铁工人，把青春献给包钢。”[12]而这首歌正是娜布琪驾驶卡车欢送关其卡等人暂时告别家乡前往鞍钢学习技术时大伙唱出来的。鞍钢，是鞍山钢铁厂。在包钢建设的过程中，鞍钢抽调了一千余名工程技术人员和两千余名工人予以支持，以至于巨大的包钢厂区几乎全都使用东北方言。可以说，没有鞍钢的支持，就没有包钢的迅速建成投产。而鞍钢的前身，则是日伪时期的鞍山制铁所和昭和制钢所。在《草原晨曲》中未曾呈现早期的工业基础，虽属结构性空白，却隐藏在鞍钢和东北老工业基地的前史当中，与胡合的说法构成了对照。
包钢的建立过程，同样离不开苏联的援建。这一点在《草原晨曲》中同样未曾呈现，成为另外一处结构性空白。可以说，在包钢的建设过程中，苏联的援助起到了至关重要的作用，才使得落后荒凉的草原上建立起一座“世界上第一流的钢铁基地”[13]。然而1958年中苏关系发生了微妙的变化。玛拉沁夫等人写作该剧本的时间是1959年，在这样一个特别的创作时间点，原本包钢建设场景中不可忽略的苏联援建背景，被有意无意地忽略掉，也成为结构性空白。
如前所述，《草原晨曲》对日军占领期间的历史与社会主义现代化建设的现实予以了双重观照。而比起那些未曾道明的历史背景，更重要的结构性空白是当时的语境下不言自明而日后的观众却难以明了的某些时代背景。而这些在剧本中并未专门交代的情境，却往往在不经意间从台词的字里行间或电影画面中的某些角落里呈现出来。譬如电影结尾的镜头当中，包钢高炉上的巨幅标语写着“大跃进万岁！人民公社万岁！”的字样。大跃进和人民公社等在剧本中并未直接写到。而在前述胡合的台词中，“既然白云鄂博是座大铁山，国家又那样需要钢铁，我们就应该用双手捧着它，献给我们的国家”的说法，其实已经将“大跃进”运动中全国上下大炼钢铁的情况在不经意间透露出来。包钢的建成并最终出铁，事实上正是在土法炼钢非但无法满足现代化建设需要反而造成巨大浪费和混乱的时代背景下，才更能凸显其重要意义。1959年10月15日，周恩来总理为包钢一号高炉出铁剪彩并登上高炉讲话；电影拍摄完成后的1960年5月5日，乌兰夫副总理为包钢一号平炉出钢剪彩。对于今天的观众而言，《草原晨曲》似乎并未专门展现“大跃进”时的大炼钢铁运动，这些时代背景成为剧本中的结构性空白。当年的电影观众对“大跃进”时期用黏土和砖头搭建小高炉来土法炼钢的情境记忆犹新，自然明白一座现代化的钢铁基地的建成意味着什么。从这个意义上讲，剧本中的现代性叙事，并未肯定那种突击蛮干的做法，而是以科学建设实绩来构成对不切实际的风气的某种“扬弃”。然而电影结尾镜头中偶然出现的巨幅标语，并非为了拍摄电影所刻意搭建的道具布景，而是对刚刚建成的包钢高炉的实景拍摄。正是这最真实的镜头，在有意无意间透露了时代背景，构成了历史的见证。无论剧本创作者对现代化钢铁生产和土法炼钢有怎样的观察与思考，这些剧本不曾设计过的实景镜头都与剧本本身一同构成了复调的叙事声音。
而除了高炉上的标语之外，《草原晨曲》结尾对道尔吉的定性，同样在不经意间将1957年的历史事件透露出来，只不过仍带着当时的眼光和叙述逻辑，同“拨乱反正”之后的历史叙述极为不同。由此或可引发思考，应当如何去认识已经逐步积累成为民族记忆的作为特定时代历史见证的文艺叙述？
四
余论
表面上看，《草原晨曲》讲述的是日军侵华期间和共和国初期今昔对比的故事，而将其中的结构性空白予以揭示后会发现，那些未曾道明的故事同样可能蕴含深意，正可与那种有选择的现代性叙事逻辑构成某种潜在的对话关系。而这种潜在的对话关系实际上不限于这一部作品或一两位作家的创作，更是一个时代文学艺术的某种症候。当特定时代对历史与现实的叙述，与那些化入民族记忆的历史经验之间产生微妙的差异之时，究竟该如何在“表述”与“经验”之间探寻可能的真相？甚至，究竟是否存在这样一种在不同时代都可获得承认的真相？
回到《草原晨曲》，胡合对日本殖民统治与社会主义现代化的判断，显然与道尔吉对拉西宁布的诸多煽动之词构成了对立。然而一部将“蒙古族高级知识分子”道尔吉按照特定历史时期标准来定性的文艺作品当中，道尔吉这种身份的人的言论又如何可能不被当作煽动与教唆？道尔吉说出的某些话即便得到后来历史的验证，在当时仍属危言耸听。事实上白云鄂博矿区不仅含有铁矿，更有世界上储量最丰富的稀土矿。矿产资源的过度消耗和对周边生态环境的破坏等问题若真能在白云鄂博矿山开发之初获得足够的重视，而不是被简单地当作特定言论予以批判，那么自然生态的教训或许不至如此。剧本中拉西宁布不愿意加入牧业合作社，按当年的叙事逻辑被理所当然地当作“中间分子”，判定为不够进步，可后来的人民公社化运动却从某种层面上验证了拉西宁布的“明智”。今天的观众，当然可以凭借历史的“后见之明”轻而易举地超越特定时代带有局限性的判断，而当初被视为不合宜的诸多言论，如今看来是否也有着“先见之明”？
社会主义现代化建设初期所走过的弯路已经融入今天的民族记忆之中，成为某种对历史“经验”的有限“表述”。而有待进一步探寻的是，那个在1945年日军战败之际乘时代之东风参加八路军的文艺兵玛拉沁夫，在当时创作中对历史“经验”的“表述”，又是否存在某种有限性呢？
（四川大学文学与新闻学院研究员、博导）
注释
*本文为中国博士后科学基金项目“华语语系少数民族文学研究体系的构建”（2019M653454）成果。
[1]玛拉沁夫词，通福曲，辛沪光配伴奏：《草原晨曲》，音乐出版社1962年版，第2—3页。
[2]玛拉沁夫、珠岚琪琪珂编剧：《草原晨曲》，内蒙古人民出版社1959年版。电影剧本署名写作“珠岚琪琪珂”，电影片头署名则写作“珠兰琪琪柯”，而通常将其蒙古语名字译为“珠兰齐齐柯”。
[3]周作秋编：《玛拉沁夫研究专集》，内蒙古人民出版社1984年版。
[4]张燕玲：《大草原——玛拉沁夫论》，民族出版社1994年版，第3页。
[5]杨文斌：《大时代背景下玛拉沁夫电影剧本〈草原晨曲〉的叙事策略》，《内蒙古电大学刊》2023年第5期。
[6]李树榕：《影片〈草原晨曲〉：一位配角的创作手记》，《电影文学》2010年第17期。
[7]妥佳宁：《伪蒙疆沦陷区文学中的“故国”之思》，《文学评论》2017年第3期。
[8]玛拉沁夫、珠岚琪琪珂编剧：《草原晨曲》，内蒙古人民出版社1959年版，第4页。
[9]丁道衡：《绥远白云鄂博铁矿报告》，《地质汇报》1933年12月第23期。
[10]聂馥玲：《日本占领期对白云鄂博铁矿的调查》，《中国科技史杂志》2016年第4期。
[11]玛拉沁夫、珠岚琪琪珂编剧：《草原晨曲》，内蒙古人民出版社1959年版，第24—27页。
[12]玛拉沁夫词，通福曲，辛沪光配伴奏：《草原晨曲》，音乐出版社1962年版，第2—3页。
[13]玛拉沁夫、珠岚琪琪珂编剧：《草原晨曲》，内蒙古人民出版社1959年版，第47页。
