中国作家协会主管

出生在涑水河边的司马温公，著罢《资治通鉴》，也归葬在涑水河边。从司马温公祠离开时，有朋友提议，去一趟祁家河。

相对于司马之名，籍籍无名的祁家河有什么可值得追寻？我的问号，从头划到脚。

祁家河是个镇子，也是一条河。这条河发源于运城夏县的山川沟峁里，收留了几条小溪，只流过一个乡镇，就义无反顾奔向黄河了。我默默地在心里的地图上划着曲线，夏县的大致地理位置我是知道的，在山西运城地界内，与平陆、垣曲、闻喜、盐湖区接壤的夏县，也是黄河流经县区之一，虽然只是与黄河“短兵相接”，一样接受黄河文化的晕染。

朋友的嘴张合着，吞吐出关于祁家河的数字，我唇上挂着笑，思绪不由自主地打捞记忆里的夏县——

百年前，考古大家李济在这里，一把考古铲开启中国百年考古的艰难步履，李济的半个蚕茧惊动世界时，西阴之花随着它开满大江南北，陪伴西阴之花的是西阴村里的嫘祖庙，教民纺织的嫘祖和黄帝呼应着那枚珍贵的蚕茧。西阴不远处就是禹王城，夯土行行，桑树荫荫，氤氲远古洪荒的气息。禹王之望，托出夏县之夏，并不是浪得虚名。

忽然，朋友一句话打断我脑子里的乱云飞渡，祁家河有戏！噌一下，我坐直身子。什么戏？蛤蟆嗡！

蛤蟆？嗡？

蛤蟆叫声肯定不是嗡嗡嗡，蛤蟆肯定也不会唱戏，苍蝇才嗡嗡嗡。这是什么戏？

穿行在城市的灯火酒绿和乡间的阡陌交错，自觉熟悉那些与百姓血肉相连的戏曲，梆子声萦绕太行吕梁，锣鼓味飞过黄河汾河。平日里与水袖一起尘土飞扬，竟还有我不知道的戏曲么？

什么司马温公，什么李济，被我丢在脑后，一心去寻戏。

顺着祁家河，就到了祁家河。

坐在村民的一个院子里，砖房前的空地上，六个人拉开了架势。等他们从静止状态变成动态，我惊得绷直腰身，跌破了并不存在的眼镜，眼都变成了死鱼眼，嘴巴张成了鸭蛋，人成了傻子。当然我看不见自己，这是朋友后来描述的。

把我变成傻子的演出，无法描述。

无法描述，也得说出。

六个人，穿着土蓝土灰的对襟或斜襟上衣，有一个人还把毛巾搭在脖子上，裤子也是土灰土蓝的，有人还扎起裤腿。可当声乐一起，悦耳的唱腔和伴奏便俘获了耳朵。

惊呆了我的是乐器。

睁大眼看，他们处于连续性动作中，每个人都在东西上下挥舞，只有让眼珠盯着他们的手，且随着他们的手上下来回转动，才能逐渐看清被他们紧握在手里的东西。

前排三人——

一人左手脸盆，右手木棒，时时举起木棒敲击脸盆；

一人两手两个铝锅盖，唱几句，随着整体演奏对敲几下；

一人左手马勺，右手木棒，与第二个人时有神情交流，时而拿起木棒敲击马勺。

后排三人——

一人两根木棒，左手横握，右手竖握，右手敲击左手。只有这一个我似乎能辨识，就是戏曲乐队中的梆子；

一人把木长条板凳竖起来，左手执板凳边，右手握木棒，随着节奏敲击；

一人左手一个碗，右手一根筷子，时而敲击。

他们敲击着，也舞着，快乐变成眉宇间的笑花。

天啊，这也是戏曲？不是锅碗瓢盆交响曲？

朋友斩钉截铁地说，这就是戏曲！且是流行于祁家河镇西山头村周围的小剧种，被当地百姓视作民俗生活最主要组成部分的蛤蟆嗡。

粗犷而悠扬的曲调渐歇渐远，但我不知道为什么是蛤蟆嗡，它并没有与蛤蟆有关的任何因素。

“这是小剧种式微后，我们自己保留的演唱方式，也就只有这几个人在传承了，如果他们不唱了，真正的蛤蟆嗡就消失了。”有人对我说。

倏忽间，那曲调分外有情。

流行于此地的蛤蟆嗡，大概形成于清光绪年间，它的年龄并不大，至今也只有百年历史。主要分布于夏县祁家河乡西山头村、东庄、西庄一带。祁家河乡，是夏县东边、中条山下的一个山区乡镇，距县城150公里，东与垣曲接壤，西与平陆交界，南隔黄河与河南渑池县两两相望，群山环绕，交通不便。但也正是这样的小小村落，能够保存着一些已经被人们遗弃或遗忘的文化元素，天下莫不如是。

蛤蟆嗡的得名来自特殊的乐器。说特殊，也不算特殊，就是一把胡琴。这把原名“嵇琴”或“奚琴”的弦器，自唐朝进入中原，就成为戏曲中的主攻手。弦索铮铮，发展出二胡、中胡、京胡、坠原、板胡等品种，在全国各大剧种中攻城掠地，既能把控场面，又能烘托气氛，指间弹拨的是乐队的灵魂。说特殊，又确实特殊，当地演出的胡琴，二尺长，梨木材质做琴杆，中条山中的桐木做琴壳，直径有三寸左右，胡琴筒用蛇皮或蛤蟆皮蒙制，两根丝弦绷紧，琴手把功力与情感凝在指端，类似蛤蟆的嗡嗡叫声就会响起来。

据说，一把好胡琴，代表着一台好戏的成果，识货的百姓们除了听戏听味，眼睛会盯着胡琴，仔细辨音，资深的戏迷一耳朵即知琴的来历。

听过蛤蟆叫声，“呱呱”“啾啾”“嘀嘀”“咕咕”“哼哼”，此起彼伏在池塘里，蛤蟆之鸣为什么会是嗡嗡声，随着先人的离去而消散，成了时光池塘里的秘密。

蛤蟆把身躯和叫声，都奉献给了一把琴。

和胡琴相配的有锣和钹，锣要比流行于晋南和陕西的蒲剧中的马锣还要大一些，锣心有一深窝，击奏时，也象蛤蟆鼓鸣，钹也比平常的䥽大，浅浅的䥽窝，也能拍击出蛤蟆叫。

琴鸣、锣响、䥽奏，这些乐器汇成蛤蟆的狂欢。

在当地人的记忆里，有一个名叫杨学银的制琴能手，既制琴，也拉琴，制琴一丝不苟，必须挑选最好的材质，拉琴时，昂首挺胸，把河山和天地正气贯入心腔，即宏亮磅礴，又悦耳动听，那是祁家河流过的声音，也是黄河奔流而来的气势。老艺人总是用一句话形容杨学银：“杨学银，胡琴拉得好，上下直拉真热闹，拉悲人掉泪，拉喜人欢笑，声音就像蛤蟆哇哇叫。”但老艺人的怀念并不能与天地同频，好的艺人是河山之灵，只可听可传，不可复制。

这样的传说和韵味，起始于清朝时。

那时，祁家河附近的村庄有煤有瓷，煤窑很多，除了养活本地人，还可供其它地方使用，陶瓷业日益发展，可供多人就业，这样可活命的地方，自然也就吸引了山东、河南、陕西、湖南等地的商人和工人闻风沓来，毛驴载着他们顺着黄河或跨过黄河，与当地人如水乳般融合，也把各自的乡音揉杂在一起，慢慢地，“阳高调”“恋花调”“阴丝调”“二黄”“花鼓”“纽丝”，这些南腔北调、东腔西韵便你中有我、我中有你了，加上本地的方言俗语，到清光绪三年（1877），生成了祁家河牌蛤蟆嗡，悠扬、缠绵、婉转、动听，出身于乡间的剧种，总是这样，带着乡间人的和暖、性情，甚至有一点的中庸之道，不求庙堂之高，只求江湖之欢，百姓喜欢就够了，比如说中国八大剧种黄梅戏便是如此，而祁家河牌蛤蟆嗡一经生成，也是如此，天然地合当地百姓的脾胃，只要乐曲响起，便是众生的狂欢，金银都不换。

如果要追寻到一个人，光绪三年时，是从河南来了一个30岁左右的年轻后生，为了糊口，逢年过节的就动员村里人跟他学戏，村里的年轻人如杨木本、杨仲毛等人心动了，就跟着去学，学戏时当然消除了外地口音，变成当地口音，还自制乐器。这个河南来的年轻后生和最开始学戏的杨姓后生应该算作祁家河牌蛤蟆嗡的创始人。后来，多个杨姓艺人都成了蛤蟆嗡名角儿，比如说清末民初的杨小栓，人称“小旦爷”，常年活跃；还有唱老旦的杨艮发、唱丑角的杨茂盛等，后来还有杨五才、杨赵忠、杨宝生等人，很受当地百姓欢迎。

仔细追寻，蛤蟆嗡分唱腔和弦乐曲牌两部分，属于套曲体，唱词不同、情节不同，可选择不同套曲演唱，除了前面提到的“阳高调”“恋花调”等曲调外，还有“无名调一”“无名调二”“蛤蟆嗡快慢调”等曲调。乐队也同其它大剧种一样，分文武场，文场只有两把胡琴和一把四胡，演奏起来清脆悠扬，弦乐有灵，武场有大小板鼓、铙钹、云锣、小钹等，演奏时慷慨悲壮，粗犷豪放，打击有神。

蛤蟆就这样，公然蛤盘蟆踞在戏曲行列里。

这一盘踞，天上的云朵在跳舞，地上的花草在怒放，树上的鸟与池里的蛤蟆争鸣，连蝴蝶与蜻蜓也不甘示弱，舞成了贵妃霓裳，人们极致的欢乐有了去处，人们的痛苦也有了皈依。

淳朴的乡民们精心维护着他们的嗡嗡声鸣，也把这种特殊的在河之洲的“蛤蟆鸣叫”，衍展成血液里的基因。

胡琴拉，蛤蟆叫，敌不过抗战的枪声，百姓们生活流离，也就不可能沉浸于享乐中，也就无法保证演出，蛤蟆演唱群体被迫解散，艺人流落他乡，漂泊不定，尤其是日军到达中条山之后，人的命随时可化成尘世间的微粒，老艺人们有的悄然死去，有的在战火中失去了生命，人没了，那些特殊的乐器也先后遗失，就此，蛤蟆嗡声喑调沉，几近绝迹。

国家新生，这些说着方言的乡民试图恢复他们血液中的“鸣叫”，但乐器的损坏、唱腔的失传、匠人的绝迹，还是让蛤蟆嗡难以为继，几出编排的剧目，也曾参加过几次演出，原来在乡下演出特别受欢迎的《兰桥会》《渔舟配》《小寡妇上坟》等剧目，也曾像模像样，可相比曾经的热闹，也只是河流前的银光乍迸，并不能挽留它逝去的脚步。

缘起缘就会灭，总有东西会消逝，哲学中的流失，就是时间来告诉你原本它的珍贵，逝者本身永远如斯夫。

斯夫不可回返，所以人们用脸盆替代大锣，用铝锅盖替代大䥽，用板凳、马勺、瓷碗替代其他，用笑容和方言可怜兮兮地拽紧消逝的步伐。

离开祁家河是容易的，离开蛤蟆嗡却是不易的，锅碗瓢盆的嗡嗡之鸣霸道地萦绕了我好几年，甚至超越了对司马温公的关注。近日听闻，夏县试图恢复蛤蟆嗡的旧日盛景，也排出了新戏在演出，我还没看到，但我想，脚下的流水不是昨日的流水，时代洪流裹挟着所有物质向前，每个人都不由自主，曾经的纯粹与狂欢不再，再如何的努力也是不能回返旧日的无尽光芒，这是时间的本质。

但依然为所有人的努力点赞并提供精神支持。

【作者简介：王芳，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，天津文学院签约作家，长治评论家协会副主席。著有《戏台上的中国》《大地上的遗珍》《盛世诤臣孙嘉淦》《戏中山河》《听一出戏》《天地间一场大戏》等。在《中国作家》《广西文学》《四川文学》《天津文学》《长江丛刊》《当代人》《时代文学》《山西文学》《黄河》《青岛文学》等杂志发表作品若干，有作品被《散文选刊》《海外文摘》转载。曾获刘勰散文奖一等奖、吴伯箫散文奖一等奖。】