中国作家协会主管

拿到这本《欧阳黔森诗选》，我的第一反应是既吃惊又觉得合理。吃惊是因为，作为一位文学评论行业的年轻人，我此前对欧阳黔森先生的印象主要集中在长篇小说和报告文学领域。从新世纪之初的《雄关漫道》，到近年来作为中国作协“新时代山乡巨变创作计划”首批作品问世的《莫道君行早》，以及获得第八届鲁迅文学奖的长篇报告文学《江山如此多娇》，对红色革命历史和重大现实题材的强力把握和热情书写，始终是欧阳黔森身上最引人瞩目的创作标识。同样醒目的还有他的影视创作者身份：《雄关漫道》的电视剧版本，欧阳黔森是编剧之一；《江山如此多娇》第二章节《花繁叶茂》改编成电视剧，欧阳黔森同样是总制片人、编剧。相较而言，对于欧阳黔森的诗歌创作，我此前并无太多印象。然而，以上所提及的虽然都是叙事性的文学作品，但其中的强力、热情，以及跨领域转换话语形态的激情，包括巨大文学出产量背后暗示的生命能量……这一切似乎又都与诗歌的气质有关。我对欧阳黔森先生的早期创作经历了解不多，不太清楚他是否曾是一位青年诗人，但据我了解，“50后”“60后”那一代师长辈的作家们，他们在青年时代刚好赶上了新时期初期诗歌最火热蓬勃的时代，大都受到过诗歌文体的强烈影响，说他们那代人的文学生命里普遍有诗歌的底色和因子，应当是不为过的。很多时候，诗歌是语言活动最深处的种子，而种子并不必立刻发芽，发了芽、开了花，也未必一定要长在一片土地最中心的位置上。因此，欧阳黔森先生出版了诗集，实际又是一件十分合理且十分应当的事情。在数字传媒一统天下、文学表达不断变幻形态的今天，纯文学内部文体之间的分野分工本就在变得越来越模糊，更何况诗歌向来就是一种直接面对内心激情的文学表达形式，“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，心与志终究是天然且无界别的。抛开修辞技巧不提，这心志本身首先便是自足且宝贵的东西。

说到“心志”，《欧阳黔森诗选》里的心志，大抵分为两个方向：一种是向外介入的心志，另一种是向内剖掘的心志。前者（向外介入的心志）强调的是对外部世界、以及外部世界正在发生的巨大现实变化的观察记叙及观点抒发。“介入”这一概念虽然会令我们想到以萨特为代表的西方左派知识分子话语传统，但欧阳黔森的观念介入路径和话语介入姿态，实际上又十分本土化——例如在形态上，这本诗集里的许多作品都可以在新中国成立初期的“政治抒情诗”诗体延长线上加以理解。后者（向内剖掘的心志）则是倾向于自我强烈情感的抒发，在形态上属于较为纯正的浪漫主义写法，在路数和传统上，可对标华兹华斯在1800年《抒情歌谣集》第二版序言中所说的“诗是强烈感情的自然流露”。前一方向上较有代表性的作品，以《那是中国神奇的版图（组诗）》《贵州精神》《民族的记忆（组诗）》《共和国不会忘记（组诗）》等为代表。《那是中国神奇的版图（组诗）》涉及许多具有相对特殊性的中国国土，例如西沙群岛、南沙群岛、台湾、钓鱼岛，这些地理空间的特殊性在于，它们不仅仅关涉具体的、审美或抒情性的风物，而且是紧密绑定现实中的当下地缘政治话题——在欧阳黔森的这些诗作中，这些地点之所以能够成为专门的、被诗歌抒情所凝视和锁定的对象，当然最重要的就是其在外部现实世界中的特殊身份和特定含义。换言之，这些诗作虽然也会大量书写到地理元素、自然风光，且这些书写常常也具有最本初的身体感（例如写西沙群岛的海——“浪是风的魂/风是浪的魄/风起浪卷/水的肌肤上绽开花朵”；写青藏高原——“去摸一摸冰凉的世界屋脊”），但其根本性的意义建构逻辑，是外部化、现实政治话语化的。在此层面上，诗歌修辞（它的情感乃至比喻方式）与现实的（甚至新闻性的）政治话语之间，便会建立起特别直接的关联，例如《宝岛台湾》里不断出现“鸡——蛋——窝”的比喻连线，《钓鱼岛》里的连线则是“鸡——米粒”，《南沙群岛》则直接用拳头和手的意象来对应岛屿并暗示国家层面上的现实政治行动。

后一方向上让我印象较深的则有《缘像花一样绽放（组诗）》《我知道你走了》等。不同于前一种挺胸仰头、向外挥手的“大叙事”“公共抒情”，后一方向上的诗作，则比较贴近私人内心。《缘像花一样绽放（组诗）》里的诗行，大致显示出较为清晰的爱情诗的样貌。当然这组诗里的爱情可以作许多种模式或可能性来解：是实际发生的爱情？未能实现的爱情？记忆中爱情曾经的样貌？理想中爱情应该的样子？甚至还以虚拟的“叙述者”或“隐含作者”（这其实是借自韦恩·布斯在《小说修辞学》中的一个概念：“隐含作者”作为一种“拟主体”式的存在，是作者在创作过程中所表现出来的意识形态、价值观和审美趣味等的综合体现，指向一种人格、意识或特定生命状态在叙事文本中的体现，这一概念也不妨被借来谈论抒情性的诗歌文本）身份，来介入或结构一种理性式的爱情关系或情感活动‌……无论哪种模式，这些诗作中的情感表露总归是热烈和直接的，这从组诗中出现频率较高的一些词汇便可看出来：羞涩和胆怯（主体状态）、相遇和无缘（客观事实状态）、花和佛（情感对象的比喻物和强烈情感的寄托物）等等。客观说，这些诗句在想象模式和表达方式上并没有特别刻意的创新，但情感的强烈性和直率感，还是较为清晰可辨。相较于《缘像花一样绽放（组诗）》那种姿态感明确、仪式性明显的写法，《我知道你走了》在气息上更加放松自然了一些，也多了些深沉的音色。这首诗似乎可以被理解为“悼亡题材”，这一题材在中华传统诗词写作中有很深远也很动人的传统，像元稹提到过“潘岳悼亡犹费词”，指的就是潘岳的《悼亡诗》。元稹这句诗的出处《遣悲怀三首·其三》本身也是很好的悼亡诗作，更有名的则当然是苏轼的“十年生死两茫茫”（《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》）。对爱情的悼念里增加了亲情的成分，当下的现实与记忆的幻梦交叉出现，强烈的情感因此又多了几分厚重，类似的情感总是易于理解且容易激起共鸣的。就诗歌文本自身而言，在这首诗里欧阳黔森加入了一些带有日常口语色彩的句式，这对于欧阳黔森诗中习惯出现的“大词”“强感情”和“仪式化语态”，也起到了一定的中和或缓冲作用。

以上两种不同的情感表达方向或曰路径，其实可以追溯至人类文学创作历史上一组由来已久的关系概念对子，借用艾布拉姆斯的著名说法，其实就是“镜”与“灯”的关系：“提纲挈领地说，18世纪具有代表性的批评家们认为，心灵感知者就是反映外在世界；所谓创造活动，就是将‘观念’——其实就是意象或感觉的复制——加以重新组合；由此产生的艺术作品就像一面镜子，反映了一个经过选择和编排的生活形象。许多浪漫主义批评家则认为，心灵具有投射性和创造性；与此相应，他们的艺术理论也属于表现论和创造论，他们因此将一切审美哲学的基本倾向颠倒过来了”（见[美]M.H.艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统（修订译本）》，北京大学出版社2021年版，第83页）。诗的重心与本质，究竟是该落在反映（或在反映的基础上展开阐释并加以回应）、还是创造（把自我心灵活动赋形、投射为另一种完整自足的“世界”）？在不同的历史时期，二者摇摆角力的结果和结论常常并不相同，对应的文学价值观念所催生出来的文学文本样态也会大不一样。在今天，二者间的摇摆当然也仍存在，但一种多元化的理解、或者说并置性的景观，也许是更加常见的情况——毕竟哲学本体论层面上的文学观念论争，在信息技术高度发达、文艺样态飞速转化的今天，实际上已经几乎是被尊尊敬敬地搁置起来了。具体再回到欧阳黔森的这本诗集，我们从中也不难看到，反映世界与抒发内心，在此实际是构成了两种并行不悖的创作向度：公共性话题域与私密性话题域都是欧阳黔森感兴趣、想涉足的诗歌场域，他在两种不同的诗里用两副有区别的声音讲话，这既是题材问题、也是风格问题，还可以经由理论阐释而涉及观念问题。这当然谈不上什么创新或创举，但它饶有意味，且在实际上构成了这本诗集内部直观的、也是结构性的分层分类，在某种程度上可以认为是体现了作者诗歌创作的内在丰富性和话语多元性。

除了多元性，另一个在《欧阳黔森诗选》里有较突出表现的向度，是地方性。我们大都知道欧阳黔森的贵州作家身份，他以往的小说和报告文学创作也是大量聚焦贵州当地题材。可以说句带有玩笑色彩的话，这位作家不仅把贵州带在创作简历和职务介绍里，甚至还直接带在了自己的名字中（“黔”是贵州的简称，这个字与这片土地的关联，甚至可以上溯到战国时代楚国的黔中地和秦国的黔中郡）。《贵州精神》这首长诗，就具有比较突出的地方色彩和地方意识。这种地方色彩和地方意识，在最直观的层面上，当然有高度普遍化的表征，那就是表现地理风貌、人文风物。《贵州精神》在此自然有所着墨，例如多次提到“地无三尺平”的特殊地貌、“山的后面还是山”的日常生活环境景观；包括以水和溪流比喻理想主义精神的句子（“世界上理想主义的道路/从来都是一条/充满起伏跌宕的河流”）、以及由此展开的许多行对水与河流穿山越岭的描绘及阐释（例如悬崖峡谷与水的急流瀑布形态），也完全可以让我们联想到贵州多水多河的现实地貌；甚至还可将诗中“水滴石穿”、水改变大地样貌的诸多描述，对应于极具当地典型性的喀斯特地貌的地理特性。当然这样的地方性书写还都比较浅表，而欧阳黔森这首诗并不是一般意义上的风物描绘之作，而是具有着强烈的政治抒情动机。所以自然风景信息给出之后，诗人又会习惯性地阐释、拔高，在地方地理基础上延伸出政治话语的价值阐释，并且在事实上将地方和地理关联于现实政治实践。在此意义上，“贵州精神”里的“精神”，当然不是“精神现象学”或“精神分析”意义上的“精神”，而是拥有价值观化、意识形态化的概念具体所指，用这首诗里原原本本直接出现过的词来说（诗人在这首诗里既然已反复且直白地给出了价值结论，我在此当然也不妨直接引用），就是“团结和谐、自信自强/这才是我们贵州人的座右铭”。从这样的“点题句”也可看出，虽然《贵州精神》采用的是诗歌的文本形式，但其表述姿态和思维结构，实则时时跑出了当下一般意义上“诗歌”的范畴之外。这也是《欧阳黔森诗选》里不断出现的情形。同样，欧阳黔森诗作里的地方性书写，也常常“跑出去”。跑去了哪里？一方面当然是跑到了现实政治实践那里，例如“脱贫攻坚”，又例如“绿水青山就是金山银山”的生态文明建设，这些是时代政治话语结构赋予贵州地方性的新指涉、新内容。这些我在此不必展开分析，各类新闻报道里既有叙述、也有阐释。另一方面，则是由此衍生，可以上升到文化思维潜意识的层面，那就是“地方”与“中心”的权力价值关系。

地方与中心的划分区别并非现代人的发明，而是古已有之。“每个经济世界都有一个中心，一个起决定性作用的地区。中心地区带动其他地区，并且单独确立有关的统一”（[法]费尔南·布罗代尔《地中海与菲利普二世时代的地中海世界》，商务印书馆2017年版，第570页）。当然，古典时代的中心大都是局部性的，其覆盖面相对有限，并且往往依托于自然地理的并置性，具有一定的自发生成特点。这就令地方与中心的价值序列“对比差”并不那么明显、也不容易直接产生现实影响和现实焦虑。与之相比，现代中心则是被更加自主地选择和生产出来的，具有一定的抽象特征，它更加强大和雄辩。列斐伏尔专门分析过发达资本主义时代空间的抽象化及其对“中心”的生产问题。他认为，“资本主义与新资本主义生产出了抽象空间，它包括‘商品世界’及其‘逻辑’、全球战略、货币以及政治国家的权力。这个空间建立在一个庞大的银行、商业中心以及重要生产实体的网络的基础上，此外还有公路、飞机场以及信息网络”（[法]亨利·列斐伏尔《空间的生产》，商务印书馆2021年版，第81页）。在这一庞大的网络中，权力、资本、人口、信息、技术等会按照自身的逻辑聚集、集中，空间显然并不是均质、平等的，“有效的全球主义隐含了一个已经建立的中心。存在于空间中的‘所有事物’的集中，使得所有空间要素和片段都臣服于这个中心的控制力量。紧凑和高密度是中心的‘属性’；从中心向外辐射，每一个空间……都是各种规范和‘价值’的承载者”（[法]亨利·列斐伏尔《空间的生产》，商务印书馆2021年版，第523-524页）。列斐伏尔的分析对象是西方国家，但在今天的中国，这种中心与地方的二元关系依然大致适用，并且二者间的关系不仅局限于物质资源，也延伸至价值判断和自我认同、地方想象层面。总体来看，聚集了大量生产资料和生产关系的少数地区，成为了空间系统里的“中心”，其余一些资源稀缺、能量外流之地，则成为了相对的“边地”或“地方”。中心建立行为规范和价值标准，并以之辐射地方。这就是说，中心与地方是在相对性的比较关系中形成的概念对子，其划分具有层级性，同时其内部还分有各自的层级，如就“中心”而言，存在着全球性的中心（如纽约、巴黎、伦敦等）、民族国家范围的中心（就中国而言，就是北京、上海、广州、深圳等“一线城市”）、地区性中心（如重庆等直辖市，省会城市，以及青岛、大连这一类较为发达、各类社会经济发展指数居于全国前列的地区性大城市），而地方又分为一般意义上的边缘（不发达）地区和地理意义上的边疆地带。贵州从总体上看，当然属于相对不那么发达的地区，也在事实上很临近国土边疆地带。这难免会造成资源的贫乏和地方信心的缺失（在价值序列中居于弱位）。欧阳黔森在诗作里面反复提到的“夜郎自大”和“黔驴技穷”两个“贵州背景成语”（也是“贵州背景故事”），显然就与这种地方身份的价值处境（或者说价值焦虑）直接相关。而克服这种焦虑、改变这种处境，也就成了这首诗十分关心的事情。

有趣之处在于，中心与地方之间，其实存在着极为复杂的价值想象关系。就现实地位和工具理性价值（也就是列斐伏尔所说的那种需要被承载的价值和规范）而言，从中心到地方呈现出递减的价值序列：中心意味着进步、发达，地方则意味着蒙昧、不发达。这种递减序列关系直观地体现在国家经济的GDP数据表上。而就文化想象和审美价值而言，地方又往往具有某种神圣性。一方面，这种神圣性是总体文化想象层面上的。张柠、行超在《当代汉语文学中的“边疆神话”》一文（张柠、行超《当代汉语文学中的“边疆神话”》，《文艺研究》2011年第2期）中指出，“政治、经济的中心，并非一定是全部的话语中心，更不是想象的中心”；在文化的逻辑和文学审美的逻辑内，边疆甚至意味着救赎和升华的可能，“边地残存着信仰，仿佛是现代人信仰体系崩溃的最后救星，尚未污染的自然之中，仿佛埋藏着获救的秘密”，“今天文学中的‘朝圣’，是现代人面对破碎的生存经验而产生的、出自内心情感需要的精神依托”，“边地的异域文化和异域生活，正好能弥补传统小说经验的匮乏、想象力枯竭等问题”。这种情况在新世纪尤为明显——“新世纪以来的作家则是主动‘出击’，并以重述‘边疆神话’为己任。”在这里，地方和边疆寄托着发达社会中心地带已失落、破碎，或不容易凸显出来的精神价值。另一方面，这种神圣性又体现在个体生命经验层面。段义孚在《空间与地方》一书中区分了“空间”（space）和“地方”（place）。他认为，“一旦空间获得了界定和意义，它就变成了地方。”而地方被视作是空间中运动的停顿，“停顿使一个地方有可能成为一个感受价值的中心”（[美]段义孚《空间与地方：经验的视角》，中国人民大学出版社2017年版，第112页）。段义孚意义上的“地方”固然不能直接等同于我此处论述的与“中心”相对照的“边疆”“边地”，但其背后的辩证思路仍然是有启发、且可通用的：在生命感受和个体记忆的层面，任何地方——或者干脆说，任何与价值和意义关联起来的具体地点——又足可以挣脱社会政治经济学意义上的狭隘层级规定，而随时可以在身体经验、情感经验的视角和层面上，将任何地方“中心化”。相对于“边疆神话”的集体文化层面救赎，这又是一种“记忆神话”性质的个体救赎。由此可见，地方与中心实际是在多种层级的关联性中相互纠葛的、同时也常常在价值的“升序”与“降序”排列格局中不断地切换颠倒。由此再回到欧阳黔森的诗作，《贵州精神》等涉及贵州地方身份和地方特性的作品，其实也正是通过经验、视角乃至情感姿态的“在地”（也可以理解为是段义孚式的“停顿”），而使之获得另一重意义上的“价值中心感”。这当然也足可以对应回现实政治：例如，在“脱贫攻坚”的过程中，贵州就确实是事件关注点的中心，而在此过程中贵州人展现出来的行动力和精神价值，也足可作为“典型样本”（也是一种抽象的中心位置）被加以阐释。欧阳黔森的许多诗作，其实就是在做这样的阐释：对贵州大地的热爱，具体转化为对贵州精神的阐释，而这种精神又具体关联着地方性的经验和语境、并被强力抬升至诗人主观关注的视线中心位置上来。从诗歌本身的层面讲，我们不妨将此视作把地方故土“中心化”的一种文学创作策略。这是欧阳黔森诗歌在地方性——或者不如说，是更广义的“地方感”——话题域下，可作延伸阐释的地方。

最后我想简单谈及的一点，是欧阳黔森诗歌显示出的融合性特征。这本诗集里的作品，除了总体宏大的政治抒情之外，其实也有不少对局部具体人物故事的勾勒。而这些局部，显示出多个不同领域或材料类型的融合，可以被分成几组不同的序列。例如，欧阳黔森写过“作家序列”，也就是书中的《俄罗斯诗抄（组诗）》。诗人在其中描写了对一系列俄罗斯大作家生平相关地点的拜谒：托尔斯泰的庄园和墓地、肖洛霍夫写过的顿河、陀思妥耶夫斯基故居、普希金雕像等等。随之展开的，是对这些著名作家人生经历的思索以及诗人自己的相关文学阅读感受。还有“行旅序列”，诸如《新疆行（组诗）》，写旅行所见的风物景色。再就是“英模人物序列”，像《民族的记忆（组诗）》《共和国不会忘记（组诗）》，多写民族革命历史中的英雄人物，大致属于较典型的红色主旋律诗歌一类。我个人觉得最有意味、也相对写得更好的，是欧阳黔森书写地质勘探人物的一组诗《地质之恋（组诗）》。为什么觉得这组诗好？是因为有故事，而故事背后还有残缺和遗憾。它们更具体也更复杂。例如《血花》，讲牺牲的司机的故事，自己没有家的司机为了送久居深山的地质队员回家过年，出车祸牺牲了——此中的悲凉与深情，蕴藏于司机与地质队员两方人物的身上，而情感的内蕴实又更深更纠结，因为那次出车乃是“违章一试”，因此连牺牲也是没有光荣名分的，它只能在老队员的记忆中被深深地纪念。又如《勋章》，付出的代价并没有换回理想的达成，“一条腿的代价/并没有换来一座矿山”，借来别人勋章抚摸的动作具体且充满冲击力，“该对儿女们如何好交待”的反应也同样辛酸得锥心；而队友们没有办法说出口的安慰（埋在沟里的断腿就是勋章），在这样具体的场景中，无疑因“响亮话语的沉默形式”而激发出了巨大的情感张力。而在《勘探队员之歌》里，与政治运动相关的特定历史语境、与受压迫个体的理想主义情怀，在死亡和死亡痕迹的湮灭中，共振出了意味深长的震颤效果。之所以觉得这些诗作较好，我想，是因为这些诗作里面总有或大或小的“磕绊”乃至“悖论”存在——它们不是那么“理所应当”，也不是那么“舒畅”“必然”，更不是雄辩的、说一不二的。这几首诗里有没说出甚至不可说出的情绪在。我觉得，对这种情绪的发现和指认，其实才是诗更高级的价值所在。这些诗的在场，同时也构成了这本《欧阳黔森诗选》内部的风格性“融合”。

由此再向技术性的方向走一步，我觉得这本诗选里还有另一种“融合”蛮能引起我的兴趣，那就是非诗元素向诗歌文本内部的融合。比较容易认出的，是叙事性话语、新闻话语乃至政论社评话语在诗歌文本中的融合。这不妨被视作是一种跨界的话语改装——当然，坦率地说，这种改装是一门技术活，它在很多时候是存在风险的。欧阳黔森的诗作有时确实难以完全避开这些风险，一些技术性的难题不免会时常骚扰；但也有一些时候，某些“不太像诗”的融合尝试，倒也起到了特别的效果。一些直率到“口语化”甚至“评点风”的句子，反而在其诗作中产生出某种特殊的“生动感”：例如从作家故居里异国美女的如水眼波（“我在她的眼波里游泳”），忽然一句跳跃到“有你陀思妥耶夫斯基在/就永远淹不死我”；写空战英雄时直接架上了“机枪风格”的短句式大白话“没有子弹了/撞也撞死你”，等等。这些句子和细节是“带表情”“音调化”的，其特点是不管不顾、不按套路出牌，倒是显露出不少欧阳黔森的个体风格。而个人风格总是有趣的——我将此视作一种别样的“诗趣”。