交错、套嵌与映射——三三小说的结构
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上海九零后作家三三的小说，从一开始就在结构上非常用心和讲究，有着自己的鲜明特色。其中有些堪称她的基本方法，一直贯穿于她的小说创作。比如交错、套嵌（用三三一部小说集的名字，也可称之为“套娃”）与对照的结构方式。
三三最早的小说集《离魂记》（2013）中，共收入短篇作品十一篇。在这部小说集的目录中，有意将十一篇小说分为三“辑”（或三个部分——作者并没有明确地标注序号，只是将每个部分用空格隔开）。其中第一辑包含《离魂记》《枕中记》《宛在水中央》《田螺女》等四篇小说。这四篇从写作方式和内容来看，无一例外，都有所本，都是作者对古代的传奇故事添油加醋之后的“重写”或“再创造”。其中，《离魂记》是对唐代陈玄佑所写的传奇故事《离魂记》的改写，《枕中记》是对“黄粱一梦”这个故事的“重写”，《宛在水中央》重新演绎了战国时期秦国太子嬴师隰的故事，《田螺女》则“重写”了《六朝怪谈》中穷书生谢瑞与仙女的故事。
上述几篇小说又不单纯是像鲁迅式的“故事新编”，也不同于汪曾祺的“聊斋新义”。其中最大的差别在于，三三的写作方式是双线并行的。具体来说，一条线索是身处当代的“我”，在重新讲述（演绎/虚构）古代的故事；另一条线索则不时回到“我”现在的生活，讲述“我”自己的故事。
双线并行、交错向前的叙事方式，其实也早有先例，比如上世纪八十年代后期出版的霍达的长篇小说《穆斯林的葬礼》，就是分“玉”和“月”两条线索分头展开叙事的，小说的讲述方式也是“玉”与“月”交错推进的。追溯再远一点，陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的人》也是如此。只不过在陀思妥耶夫斯基的笔下，最初的两条看似不相干的线索，在小说后半部分，通过揭示人物关系，才终于联结在一起。
三三的小说与此稍有不同。如前所述，她小说中的两条线索，一条是叙述者“我”在讲述古代的他人，一条是“我”在讲述现在的“我”自己。
不仅如此，在讲述古代的故事时，“我”不断将自己所身处“现代”视角楔入其中，比如在《离魂记》中，作者“重述”以唐代为背景的传奇故事《离魂记》：“虽然这是大唐盛世，但私奔的小姐书生没什么存款，只能过着难民一般的日子。王宙一点也不介意，生活水平如何提升这类抽象的问题还是交给领导们去烦恼吧……”[1]
在以古代为背景的故事叙述中，出现“存款”“生活水平如何提升”“领导”等现代词汇，不仅带给读者一种时空的错位和穿越感，而且会使叙事产生一种无厘头式的幽默感。这或许也是该部小说集被称为“无限接近王小波”的原因之一。[2]实际上，相比王小波，这几篇的叙述口吻，似乎与二零零六年一经播出即被观众奉为“经典”的章回体古装情景喜剧《武林外传》更为接近。尤其是在通过穿越式的话语造成喜剧感这一点上。
回到前述的小说叙事的双线并进，落实在三三的作品中，就是两条叙事线交错展开。以《田螺女》为例，小说共分九个节，其中一、三、五、七、九节（序号为笔者所加）讲的是身处“现在”的小说讲述者“我”和男朋友小明的故事，二、四、六、八节讲的是发生在古代的田螺女和书生谢瑞的故事。《宛在水中央》共分五节，每节又各分为前后两个部分，前一部分讲述古代的故事，后一部分讲述现代的“我”和男朋友的故事。实则相当于全文共有十节，其中一、三、五、七、九节讲发生在古代的他人故事，二、四、六、八、十节讲发生在现代的“我”的故事。
《离魂记》和《枕中记》，则在重新讲述古代故事的同时，不断楔入“我”的讲述、构思或写作过程，使小说同样打开了古今两个时空。不仅如此，这样的叙事方式也打开了创作物（古代故事）和创作过程（现代的“我”）的双重空间，使得这两篇小说具有了元小说的特点（元小说并非本文讨论的重点，暂且不论）。
显然，从小说的叙事结构来看，上述几篇的结构方式，都是两条线交错展开的。而这两条交错并行的叙事线，实际上是内在套嵌着的。如在《枕中记》中，身为作者的“我”接受编辑给予的任务，写一个有关长安的故事，于是“我”“在各种材料里翻了很久，终于写出了一个开头”，进而写出了整个故事，其中包含官员沈既济、卢傻子、小芍等几个人物。不仅如此，在这个故事中，还进一步套嵌着卢生的传记——卢傻子请求沈大人为自己写一个传记，沈既济答应了他，提笔写了一个与卢傻子生平很不相同的卢生的故事。写完后，“便把他为卢傻子写的传记讲给了卢傻子听”“这篇传记看似胡编乱造，和卢傻子生活毫不相干，且一字也没提小芍，却令卢傻子止不住自己的眼泪，哭到哽咽。”[3]可见，小说由“我”与编辑的故事，“引”出“我”以古代长安为背景所写的故事，而故事的情节又“引”出了沈大人所写的传记（传记全文也于小说中可见）。
《宛在水中央》也是这种套嵌结构。小说中的讲述者“我”是个在校大学生，与男朋友在外面合租，有关秦国的嬴师隰的故事，就是“我”讲给男朋友听的。因此可以说，“我”在嬴师隰的故事中嵌入了自己与男朋友的故事，或者反过来说也无不可。与之相似，《田螺女》的开头，写“我”和男朋友午夜去龙虾店吃龙虾，因为男朋友很想吃田螺而不得，“我忽然想起上千年前那个扎着破头巾的穷书生”，于是开始了“我”对谢瑞与田螺女的故事的想象与虚构。
因此说，这些小说的结构，从叙述的先后顺序来看是交错并进的，而从故事出现的因由来看，则是套嵌的。
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这种双线交错与套嵌的结构方式，在《离魂记》出版八年后的第二部小说集《俄罗斯套娃》（2021）中也多次出现。如收入该书的《恶有恶报》《俄罗斯套娃》等篇，即是如此。
与前述诸篇相似，《恶有恶报》全文也分为八节（节号为笔者所加），其中一、四、六、八节为“我”写给已分手的男友M的邮件，二、三、五、七节为“我”写的小说。[4]与《宛在水中央》中“我”对男友“讲”了一个故事相似，这里则是“我”“写”了一个故事。与《宛在水中央》中“我”的讲述不断被男友打断、两人为所讲的内容争执、然后接着讲同样相似，这里则是“我”每写完一部分，就发给M看，听他的反馈，也和他讨论，甚至争辩。小说在“我”所写的小说（据说是“我”的父亲小时候经历过的真事，而不再是以古代为背景的虚构故事）与“我”给M的邮件（本质上还是“我”和前男友的故事）两条线索之间交错，也可以说是在“我”和M的故事中，嵌入一个“我”创作的故事。
《俄罗斯套娃》全文分为十节（节号为笔者所加），其中第一、三、五、七、九、十节为“我”在心里对前男友“你”的自述——也可看作是“我”写给“你”的、删去了抬头称呼和落款的信；第二、四、六、八节，则为“我”从“你”给“我”的笔记本中摘录出的几个与黎曼函数相关的数学家的个人传记故事。小说的内容也因此由“我”与“你”的故事（自述/准书信）和数学家的故事（笔记）两部分交错而成。[5]在这交错中，由于“你”（和“你”父亲一样）深度沉迷数学、尤其是黎曼函数的特殊身份而嵌进一组与黎曼函数相关的数学家的生平笔记。如果将小说第十节看作（令人不可思议的）尾声，那剩下的九节，正好是“我”与“你”的故事（一、三、五、七、九节），“包藏”着数学家的故事（二、四、六、八节）。
对比这两篇结构相似的小说，也可发现三三在写作上的用心与智慧。在《恶有恶报》中，“我”写给前男友的邮件以仿宋体出现，“我”写的小说则以宋体出现。作者借两种不同的字体，标明两条不同的叙事线。同时，去掉我们为方便说明而用的序号，以增强小说的内在结构感、建筑感，同时弱化部分由序号而来的线性叙事之感。《俄罗斯套娃》的字体正好相反，“我”对前男友“你”所“说”的“陈述”（或准书信）用宋体，从“你”的笔记中摘录出的数学家的故事则用仿宋体。这样“颠倒”处理，与去掉抬头与落款的“我”的“陈述”一样，都会强化两篇小说的差异性，弱化它们之间的相似性。另一个堪称巧合的差异在于，《恶有恶报》中是“我”写了小说，《俄罗斯套娃》中则是“你”写了关于数学家生平的笔记。
这些细微的差别，也存在于前述《离魂记》中诸篇。书中打头的《离魂记》，开篇即是古代的场面和王宙的故事：“火烧云降落在鲜花镇的那个黄昏，王宙正蹲在水池边洗草莓。”[6]此后虽然笔触一再回到现代，也提到这个故事出自陈玄佑的传奇故事，但是并没有明说“我”是在“重写”这个故事，哪怕这是事实。而在第二篇小说《枕中记》中，开头就是“现代”、甚至“现在”：“我从来估量不清办公室的大小，它窄小、闷热，紧裹着一系列思维狭隘的工作方式；但与此同时，它又大得能容纳错综复杂的人际关系……”而“我的编辑就坐在这间办公室里”，[7]“我”也正是在这间办公室里接受了编辑指定的任务，写一篇有关长安的故事。然后，故事才在古代与现代之间，在“我”所虚构的长安故事与“我”挠头搔耳、费尽苦心、痛苦不已的写作过程之间交错转换。
第三篇《宛在水中央》与第一篇《离魂记》一致，开篇即是古代的场面，讲完一段才回到“现代”，告诉读者“我”是谁，以及前面所讲的古代故事是“我”演绎给男朋友听的。第四篇的《田螺女》则与此相反，而与第二篇的《枕中记》相似，开头即是“现在”，午夜时分的龙虾店里人满为患的热闹场面，这些人中也包括“我”和男友。然后，由男友想吃田螺而过渡到“我”联想到的有关古代书生谢瑞与田螺女的故事，使小说叙事在现代与古代两条线索之间更迭转换。
如前所提到的，若是将《宛在水中央》与《恶有恶报》的叙事方式做对比，不难发现，前者是“我”在跟男朋友“讲”（也是另一种“写”），后者是“我”对着屏幕在给前男友“写”（也是另一种“讲”），两者在结构方式上是一致的；在具体的表现方式上，则有细微的差异。这种差异既展示了现实的丰富可能性，也使小说在具有“家族相似”系列特征的同时，各有各的意态。
其他小说如《白日黑洞》《昨日花园》等，虽然不像上述小说有那样鲜明的双线叙事，实际上仍然以“我”的“现在”和“以前”两条叙事线展开，并从“现在”回顾“过去”，引出发生在“过去”的事，并呈露其对“现在”的影响。类似情形，在后来的《山顶上是海》《一个道德故事》等小说中也能看到。
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在距离《离魂记》出版十年后的第三部小说集《山顶上是海》（2023）中，仍能看到作者用双线交错与故事套嵌的手法完成的作品，尤其在《猎龙》和《仇雠剑》中。
《猎龙》是一个典型的套嵌（或套娃）结构。与《恶有恶报》中的“我”相似，《猎龙》中的“我”也是一个作家、编剧（甚至可以看作是《宛在水中央》中的“我”成长的结果），受朋友之托，写一个名叫《猎龙》的话剧剧本。写出来后对方要求修改：“总故事框架是这样，在一段关于猎龙的剧情里，有一个人在写一篇叫《猎龙》的小说”[8]。在现实世界里，“我”在写一个名叫《猎龙》的剧本；在有关“猎龙”的剧本中，有一个女孩在写一篇叫《猎龙》的小说；在名叫《猎龙》的小说中写什么呢，作品没有交代。虽则如此，三层套嵌的结构依然显而易见。
整篇小说分为六节，其中第一、二、四、六节，主要写“我”和已然分手的男友的几段交往：第一节写“我”在与男友分手四年后再见面；第二节回忆大学时的一个寒假，与他一起回他老家；第四节回到第一节的“现在”时间，写“我”按照要求改剧本；第六节再次转入对过去的回忆，写“我”和男友去海边的那一年，两个人关于爱是否会长久的对话。显而易见，这四节关于“我”的故事的内容，也是分两条时间线交错展开。第三和第五节，则以嵌入的方式，写“我”所写的剧本中的内容。
《仇雠剑》也是交错展开的套嵌结构。全篇分为六节（节号为笔者所加），一、三、五、六节讲“我们”几个青年，聚在一处开派对聊天。某次聚会时，有个参与者叫李青。一如《田螺女》中，由于男朋友想吃田螺而使“我”想起田螺女的故事，这里，李青这个名字也让“我”想起另一个同名的人，那是“我”在BBS上读到的一个以清代为背景的故事中的人物。于是，“我”就把这个故事“复述”给大家听。虽然是“复述”，但因为在不同场合“讲了太多遍，不自觉在某些地方添油加醋，故事渐趋畸形”。[9]换言之，“我”的“复述”其实相当于重新演绎和创作，正如《恶有恶报》中的“我”创作小说，或《宛在水中央》中的“我”给男朋友所讲的故事。
三三最新出版的小说集《晚春》（2023）中，有一篇叫《即兴戏剧》。这篇小说主体部分有九节（在文中同样只以空行进行区隔，序号为笔者所加）。其中，一、三、五、七、九节，讲“四月尽头的一个早晨”，正在一所大学读写作专业的女研究生“我”，与三个朋友相约，去京郊爬山的整个过程。二、四、六、八节则为“我”在爬山过程中，向各位讲述自己在学校遇到的一个喜欢写作的师弟吴猛的故事——一如《仇雠剑》中，置身派对中的“我”给大家讲述从网上看来的一个故事，或者《宛在水中央》中，“我”即兴编造一个故事给男朋友听。只不过，讲故事的场景，从室内搬到了室外。而爬山途中的聊天，也同样可以看作是一场室外的派对。
从这前九节的叙事来看，很显然，作者同样使用了交错与套嵌的结构。然而，小说最后一节，也即第十节，却是一篇“创作谈”，题目为“诀窍在于长久的凝视——小说《即兴戏剧》创作谈”，署名为“吴猴儿”——照小说前面的讲述，这是吴猛的笔名。[10]到此，作为读者的我们似乎才“恍然”：原来之前看到的前九节，是“吴猴儿”所“写”的小说（小说的名字就叫《即兴戏剧》），最后的第十节，则是“吴猴儿”写完小说之后，应即将刊载的杂志要求而写的“创作谈”。与此同时，我们在“恍然”之后，也会再度“恍然”：这篇小说，还是作家三三写的。之前的“错觉”，不过是她通过极为巧妙的结构安排来实现的。这个结构的本质，是“双重套嵌”：“我”与朋友们爬山，在爬山途中，他们讲“我”和“吴猛”交往的故事——此为小说的第一重套嵌（爬山的故事里嵌入吴猛的故事）；将小说前九节作为“吴猴儿”所“写”的小说“正文”，让第十节作为“吴猴儿”小说的“创作谈”来出现，为小说的第二重套嵌。双重套嵌的结果，使这篇小说看上去像是“吴猴儿”的“创作”；而实际上，我们明白，“他”的所有“创作”（包括其所“写”的“小说”与“创作谈”），都不过是作家三三的安排。当然，实际上三三的小说和吴猴儿的小说虽然同名，内容却是有差异的。后者的小说只包括前九节，前者的小说却包括整个十节内容。
通过这样的结构安排，三三使她的小说《即兴戏剧》，变成了一篇完全由“引文”构成的小说。据说，瓦尔特·本雅明最大的雄心，“是写一部完全由引语组成的著作”。实际上，他并未达成这一雄心。因此，退而求其次，将“行文大部分是由引文语录组合而成，是最离奇的镶嵌技术”[11]，引以为豪。本雅明的“雄心”，最终由三三以“虚构”的方式，巧妙实现。虽然是以“虚构”的方式，却意义非凡，一点都并不简单——因为它意味着小说创作形式（具体说即是小说结构）的创新与突破。
由此可见，从最早的小说集《离魂记》到最新的小说集《晚春》，十几年的创作中，三三一直都在使用交错与套嵌的小说结构方式。不仅使用，而且不断尝试变化与更新。在形式基本不变的情形下，也试着在小说的具体呈现中，尽量有一些细节上的更张，以使作品的表现尽可能显得丰富多元，而不是单调一律。终于，功夫不负有心人，通过《即兴戏剧》，她实现了小说在结构上的巨大突破，哪怕这种“非常”的突破，其有效性是唯一的。
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像上述这样的结构突破总是极为艰难的，甚至不乏幸运的因素。更多时候的写作，则是常态的。而在常态的写作中，怎样通过一些特殊的结构方式，使结构本身不仅可信，而且必要，为小说增值，才是作家更应思考的。
三三思考的结果，也即她的做法，是将结构这种形式内容化。具体来说，小说的叙述是通过两条线展开的，但这两条线之间并非没有关系，或说只是很外在的关系，如线索一是“我”的“现在”，线索二是“我”所“讲”或“写”的故事；相反，在三三几乎所有的双线叙述作品中，两条线索所叙的内容之间都有着呼应与对照，或者映射与镜像的关系。
比如在《宛在水中央》中，线索一是嬴师隰与美人鱼的故事，最后嬴师隰杀了深爱着他的美人鱼，导致自己的世界也灰飞烟灭：“嬴师隰忽然想起来，原来他早在两年前投河自尽时就死了，此后就一直活在美人鱼的幻术里，（是）她让他以为自己还活着”。而在线索二，也即“我”和男朋友的关系中，一方面，“我”看到他与自己的疏离，比如当“我”讲完嬴师隰与美人鱼的故事时，“男朋友已经彻底睡去，呼吸粗糙得像一块旧抹布”[12]——关于“呼吸粗糙”（一个很奇怪的比喻）的描述，似乎在暗示，粗糙的不仅是呼吸，还有他对“我”的感受和内心想法的无知、无感，一如嬴师隰对美人鱼的无情；另一方面，“我”也怀疑，“可能所谓我的男朋友，也不过是我多余想象力的形态之一。也许在现实世界里，我身边并不存在男朋友这个角色，我被孤独压迫得气若游丝”，正如美人鱼由于在水里孤独无聊，救（也可说“创造”）了嬴师隰这个“男友”一样。由此可见，在美人鱼和“我”、嬴师隰与和“我”的男朋友之间，都存在着微妙的、堪称对照性的镜像关系——在《田螺女》中，谢瑞和田螺女之间与“我”和男朋友之间的关系，也是如此。当然，这种关系并非数学式的直接和精确，而是诗学式的间接与模糊，毋宁说它是隐喻性的、象征性的，更多是带来启发，而非给予答案的。
在《猎龙》中，不仅“我”和前男友宋双杰的关系，与“我”所写的剧本中的男女主人公形成对照性的镜像关系，连名字都相似（剧本中的女主人公依然是“我”，男主人公则叫“双儿”）。正如在小说中，“我”认为“人在当下的每一种行为，都是对一切过往经历的隐喻”[13]，“我”在写作时，自然也会在作品中隐喻自己的现实，使自身与作品之间构成映射性的镜像关系。
《仇雠剑》也一样。在“现实”中，“我们”一群人在声讨“罗小曼是个婊子”[14]，在“我”所讲的故事里，侠士李青因为怕暴露自己而动手杀了妓馆女子。与侠士为民除害、替天行道的形象形成强烈的对照与讽刺一样，“我们”则通过“口诛笔伐”（“我们”商量着在网上留言，搞坏她的名誉），想使罗小曼真的成为“婊子”一样为人们所唾弃的人。在此过程中，“我们”也一直在“邀约”参与派对的李青（与故事中的侠士同名，却不同“行”，并没有参与对罗小曼的“诛伐”）一起（“李青你今天要跟我们一起骂，啐死这个婊子……”“李青不说话，双手往里合拢……似乎全身都在为不能和我们一起骂罗小曼而抱歉”）[15]。可见，在两条交错并行的叙事线索之间，互为映照地形成镜像，使小说的叙事虽然以两条线索套嵌展开，却并非“大路朝天各走一边”的毫无相关，而是“你中有我、我中有你”的血溶于水、互相生发、互为隐喻的关系。由此也可看出三三《离魂记》《枕中记》《田螺女》《仇雠剑》等小说对古代故事的“重写”，与鲁迅、汪曾祺等前辈在旨趣和取向上的巨大差异。
小说《即兴戏剧》更绝，读前九节，我们看到的是读研究生、作为学姐的“我”在爬山路上向同行的朋友讲述学弟吴猛的故事，读最后一节“吴猴儿”所“写”的“创作谈”才明白，原来“我”这个讲述者（变相的“书写者”）不过是别人的书写对象、是个被写者，而那个原本被读者以为是被“我”讲述/书写的吴猛，实际上才是书写者，以他的方式“重写”了“我”与他的故事，仿佛亚当和夏娃合谋书写了上帝（也是在这一篇中，“我”被空前地“空置/虚化”）。这样的大反转，是靠两条叙事线之外的第三条叙事线（即吴猴儿在“创作谈”中的现身）达成的，也是靠小说的双重套嵌结构达成的。
如此巧妙的构思和小说结构方式也让我们看到，交错并行和套嵌结构不只是单纯的小说叙事艺术的体现，更可以与小说的内容血肉相连，也即形式与内容的高度契合与统一。正如小说的修辞，不仅是作者写作风格的体现，同样也是小说整体风格的需求，是与小说叙事、人物性格紧密联系着的。这样的结构才更具“增值性”、更有意义——它不只是形式与内容的统一，甚至有使形式成为小说不可分割的内容之力量。
注：
[1][2][3][6][7][12]三三：《离魂记》，上海人民出版社2013年版，第4页、封面、36-37页、3页、23页、54页。
[4][5]三三：《俄罗斯套娃》，译林出版社2021年版，第25-52页、103-126页。
[8][9][13][14][15]三三：《山顶上是海》，江苏凤凰文艺出版社2023年版，第169页、225页、170页、221页、233页。
[10]三三：《晚春》，上海文艺出版社2023年版，第79页。
[11]参见汉娜·阿伦特编：《启迪》，北京三联书店2014年版，《启迪》“导言”，第23-28页。
