中国作家协会主管

一、叙事装置：死亡与记忆

在穆萨现已发表的中短篇小说中，死亡和记忆常被用来解构小说叙事。由于记忆的存在，他的作品中往往存在两条时间线，一条缠绕过去，一条指向当下，小说人物的思绪时常不受控制地跳跃到自己的回忆当中。《冬眠》中的“我”由供货商冷白色的皮肤想起同样肤色冷白的儿子小荣，又由供货商冬天之后体重骤减的“病”回想起小荣夭折之前逐渐变得萎靡不振的症状，而这些回忆如影随形地影响着当下的生活。虽然“我”的讲述如今已然冷静而克制，但仍能从中读出小荣死因的扑朔迷离在折磨着“我”。记忆的不断回溯常与对时间的特定感受有关，直到与供货商渐渐熟络之后，“我”才意识到供货商身上也有类似的情况，这并不是疾病，只是少数人特有的冬眠体质。冬眠意味着对时间的感受的迟滞，在特定的时间里，小荣身上几乎看不到时间的流动而被误判为死亡，而当“我”亲自感知到另一个冬眠者身上几乎静止的时间时，原有的痛苦记忆被重新回溯。直到小说的当下，“我”仍旧十分怀疑是前夫亲手掐死了小荣，并想象出一系列“证据”来佐证“我”的推理。在幼子夭亡的悲痛之外，已不可能为人知晓的事件真相同样折磨着“我”，而它带来的痛苦甚至超过前者。虽然供货商的冬眠无助于“我”将这桩悬案查清楚，却能够通过呈现小荣异常表现的真相来让“我”得到想象性的疗愈而最终放下执念，进而从痛苦的记忆当中解离出来。穆萨用这篇小说呈现了他对于死亡和记忆之间互动关系的理解：死亡事件是确定的，与之相关的记忆却存在多种可能。

在《棕熊》中，穆萨用小说时间的错位，使得所书写的记忆发生了诡异的错位和用意明显的取舍。小说中的拳击手棕熊以抗击打闻名，但这一能力并非来自忍耐痛楚的天赋，而是棕熊二十多年来已经丧失了所有感觉。尽管穆萨给了棕熊一个“不善于记住时间”的特质，也强调记忆的不准确，但棕熊仍能将自己尚有痛感时的记忆与相关事件一一准确联系。痛感缺失症使得原本在棕熊身上按部就班行进的时间分裂成了两束：一束随着他不再能够感知的身体向前，并彻底改变了他原本的生活；另一束则附着在业已消失的痛觉之上，随其暂停而潜伏，等待二十多年之后的突然爆发——这是小说最为奇特的一笔，原来痛觉并没有消失，而是延迟。在成为拳手的岁月里，棕熊凭借那束附着了苦痛回忆的时间的消失而收获了财富和名声，当这束时间被穆萨重新接续上时，难以忍受的痛楚则将棕熊最终推向了死亡。

实际上，痛感指涉的是棕熊从儿时就一直存在的创伤记忆。如小说中的聂医生所言，痛感都来自棕熊的记忆，而在小说中，棕熊既然无法感知到痛苦，那应当也同样丧失了较为温和的触感，这样的话，当迟到的感觉重新袭来，除了疼痛之外，其他触感应当也会存在。但在故事当中，只有痛感回归了，原因似乎是棕熊只能够记住自己失去感觉之后的一系列自残行为（或者参加拳赛被不断击打的细节），应当造成痛苦的行为被棕熊记忆，与之相匹配的痛感却错位迟到了二十多年。而其他温和的事件已被棕熊遗忘，因而相应的温和感觉并没有出现。当意识到自己在二十多年间只记住了受伤和自虐之后，已然崩溃的棕熊就只有在一个多云的下午躺进浴缸，在痛觉尚迟滞时割断自己的动脉。在这一意义上，小说所写的就并不完全是一个罕见疾病患者的故事，在这一奇特的包装之下，穆萨关注的其实是创伤性的记忆，而错位的时间正好强调了创伤记忆，并由死亡来完成终结与收束。

穆萨在小说中强调记忆的重要性，却又始终在提醒读者记忆并不是完全可靠的，而是自有其建构性。像在《猎人之死》中，对于老猎人老皇猫的死因和时间，年轻一代的“我”和儿时同学，以及老一辈的“我”的父母和村中长辈们各执一词，故事就展开于记忆的迷雾当中。对于猎人老皇猫而言，死亡是他生命的终点，也是在他身上流动的时间最终归于宁静的节点。小说的可贵之处在于，老皇猫之死这一节点在多年后再度生长出新的枝蔓，并持续地扰动过去与当下。小说并没有一味地耽于过去，自缚于记忆的偏差或是试图寻找真相，而是让这一与“我”并无太大关联的事件参与到“我”当下的故事中。回到“我”的城市生活，与“我”对于老皇猫的死因记忆一致的江媛走进了“我”的世界，尽管穆萨已经通过“我”那位现今混迹商海的朋友向读者暗示了话语并不可靠，“我”还是默认了自己与江媛的记忆相合。由于两人各自的经历实在大不相同，在“我”看来也没有什么好聊的，关系的升温还是更多依仗于老皇猫之死这一共同的记忆。随后小说的叙事重心转移到“我”和江媛的故事上来，老皇猫的故事仍旧常常出现，并因“我”和江媛的看法不同而产生了不确定性，这一不确定性与“我”和江媛之间亲密但又难以继续向前推进的关系构成了一重互文的关系，而当“我”向江媛慷慨解囊，对方却不告而别时，“我”前往派出所报案，在得知江媛其实是诈骗惯犯的同时，也在巧合之中听闻了老皇猫的另外一种死因。而此时“我”仍不愿意从与江媛的关系中抽身出来。这似乎又与“我”儿时记忆中老皇猫讲述的打猎的技巧暗合：“要骗”，“不管打什么，要耍手段，给它甜头，让它自愿跑到陷阱里，再照头开一枪。”①小说行至结尾时，老皇猫的三重死因无疑再度强化了“我”的回忆的不确定性。《猎人之死》当然不是一部科幻小说，因而“我”与江媛闲谈时提到的“平行时空”也不会真实存在于故事中。由老猎人确定的死亡生发出的各有其佐证的三段记忆均真假难辨，能够确定的只有老皇猫的死和江媛的离去，以及当“我”走出派出所时“感到时间正不可挽回地在身后流逝”②。当然，“我”同时也感到痛苦，而这种痛苦无疑也部分地来自不确定的回忆。

不难发现，在书写记忆时，穆萨总会将其与死亡联系起来。死亡是线性时间在个体身上流逝过程的终点，也因其确定性而成为叙事中的锚点。对于棕熊这一饱受折磨的角色而言，死亡意味着对苦痛回忆的粗暴打断，也是直接中止时间流动的方式。更多时候，从某个角色的死亡事件上会生长出一系列相关的回忆，而这些回忆的底色总是伤悲或酸楚的。《象》的故事也是如此，“我”带女友前往村中的坟地祭拜祖宗，却对自己的直系亲属们兴趣缺缺，反而是由几个月前才去世的薛顺联想到旧友薛晨晨的早逝。小说随即转入“我”与薛晨晨生前相处的记忆中。薛晨晨即小说标题中的“象”，这个外号来自他在小学时患上的怪病。故事中的象在魔术上有着不俗的天赋，却因性格内向和母亲改嫁而封闭自己，甚至“我”与薛晨晨逐渐变得熟络也只是因为他不愿意去城里读初中，而试图向因故留级的“我”寻求留在村子里的方法。在魔术的繁多种类中，薛晨晨最感兴趣的是消失术，原因大概是薛晨晨一直以来对于集体生活的抗拒，毕竟在“我”看来，他可能更想从事的工作是“种地，放羊，养花，或者养蜂”③等劳动，而这些工作确实不需要与人打太多交道。

然而，瘤病让薛晨晨的鼻子变得异常巨大，也给他招致了更多的关注。升入初中后，生活方式也并不尽如薛晨晨的想象，在“我”之前所转述的哥哥的描述中，初中自由而散漫，也不会受到太多关注。然而事实是，班主任一视同仁的政策让薛晨晨感到难以适从，尽管他已经尽量做出一副愿意参加集体生活的姿态，但在“人人都想让自己显得与众不同”④的青春期，薛晨晨更愿意在没人的宿舍钻研魔术，此时“我”常常会是唯一的观众，尽管由于鼻子的特殊和在魔术上的才华，他已经足够“与众不同”了。薛晨晨无疑是内向的，但从一些穆萨设置的细节来看，他并非不愿意将自己的生活向他人敞开：放学回家路上向“我”表演的魔术证实了差点令他丧命的火焰可以温暖而无害；女生宿舍楼下翕动鼻翼的场面也暗示了薛晨晨也并非全然封闭；当他认定“我”是愿意倾听他的好友之后，就连让他更加封闭的鼻子也可以成为朋友间无害调笑的道具。但敞开的前提是深入接触和理解，故事中毕竟只有“我”一个人较为清楚薛晨晨的想法，生身父亲薛顺虽然提供了力所能及的父爱，却在侵犯了薛晨晨的隐私之后因恐惧而剥夺了他的爱好，至于其他的同学，穆萨并未在他们身上花费笔墨，想来也并没有人真心愿意与这个农村来的患有怪病的内向男孩交友，而是更多地将他视为观看的对象。这些原因交杂，最终导致薛晨晨的死亡，但小说在告知薛晨晨自杀的原因时似乎有些将其简单化，仅是觉得鼻子还在继续增长似乎不能够驱使他从六层教学楼上一跃而下，其后当然还会有小说家并未告知的部分。与小说中的“我”一致，作家和读者当然都清楚薛晨晨对消失术情有独钟，并最终选择以死亡作为最终达成消失的方式，“这并不由于，或并不完全由于他那根异乎常人的硕大的鼻子”⑤，而是来源于穆萨一直引而未发的，薛晨晨对于自己生存状态的失控感。

二、生存状态：

时间之力与自我意志

而在整个故事中，患病之前，薛晨晨几乎不当众表演魔术，此时的他明显安于自己孤独的状态。而成为“象”之后，他经历过一个焦虑增长，并试图以融入集体生活的方式来缓解焦虑的阶段，但对于薛晨晨来说，更自在的方式还是独处和钻研魔术。其后在薛晨晨的意识中仍在持续生长的鼻子隐喻着薛晨晨已经难以掌控自己的生存状态。那场宿舍中的镜子魔术则暗示了薛晨晨从这种状态中“消失”，即对回归到之前“正常”状态的渴望。对于薛晨晨而言，“正常”恰好是安静地独处的状态，而非过多地参与到集体生活中，但当精神的困境发展至难以承受，“象”就只能以死亡结束这段由变大的鼻子度量出的失控的时间，完成最终归于稳定的“消失术”。

与薛晨晨最终通过从教学楼一跃而下来达成“消失”的目的类似，《瑞恩的静止术》中，陈瑞恩选择通过人体彩绘的方式试图短暂逃离现实。小说中的隐喻结构同样非常明显，陈瑞恩拥有异于常人的灵敏的听觉系统，却因其制造的嘈杂环境而痛苦不堪。对于他而言，独处已不仅仅是性格使然，更是必须的生存状态。不过与薛晨晨不同的是，穆萨将故事的发生地从农村和县城移到了城市，这就使得陈瑞恩在每天的大部分时间里都不得不面对将要“吃他的脑子”的嘈杂声音。于是陈瑞恩从幽灵螳螂处得到启发，通过人体彩绘的方式与闹市区的梧桐树融为一体，用“大隐隐于市”的效果让自己进入舒适的生存状态。给陈瑞恩画人体彩绘的艺术生吴豪是个喋喋不休的家伙，穆萨特意安排吴豪大谈自己通过人体彩绘将女友画成阿凡达。电影《阿凡达》中，故事的推进依赖于将人的意识与阿凡达的意识接通的技术，阿凡达们也有将自己的意识与其他生物连接的能力。电影情节依赖于急剧的运动推进，与之相对的则是陈瑞恩的“静止”，给他灵感的幽灵螳螂是一种极为安静的生物。当陈瑞恩涂上彩绘与梧桐树融为一体之后，他的意识也进入安静的树中。相比于常常令他不适的日常生活，成为树的陈瑞恩显然更为自得，并在这种“心流”状态下清楚地感受到时间的流逝：“他体内矿质元素缓缓流动的记忆、根须向暗黑的地下蔓延的记忆、听鸟类传话的记忆、绒毛和气孔吞食声波的记忆。”⑥虽然这些感受大概只是来自饥饿和紧张状态下的想象，但沉迷于其中的陈瑞恩无疑找到了舒适的生存状态。

薛晨晨和陈瑞恩是乐于与孤独为伴的，他们的方法是寻求“消失”或“静止”的生存状态。而在其他作品中，人的生存状态未必需要绝对的“静”，也并不需要完全独自一人。《骷髅》中，程誉着迷于各式各样大小不一的生物标本，而对于这些标本的兴趣的源头则是他在一次被迫参加的团建活动中无心捡到的死人头骨。不论是标本还是这具民国时期的骷髅，都可以被视为某个已然凝固的瞬间的标记，凝固的时间则会干扰到当下正在向前流动的时间。骷髅引出了程誉对于人体骨骼的小众兴趣，在此之前的学生时代，程誉就常因难以融入集体而感到自卑，但他并不是一个能够完全安于孤独的人。程誉对于同事多次邀约的拒绝的确展现出冷漠的姿态，但这更像是之前参与不了同学的话题的不安记忆在作祟，延伸到当下则成了一种对于人与人之间相处模式的不确定性的畏惧。无论是薛晨晨还是程誉，他们都在维持与他人距离感和相对内收的姿态的同时，隐秘地渴望着被发现、接受和爱，前提是寻找到“同类”。

捡到骷髅之后生发出的特殊兴趣赋予了程誉在日常的生活中透过皮肉观照到“实相”的能力：“他看到那些男男女女化为体型相似的骷髅，努力扭动着身躯，并且互相取悦。他们的肱骨带动桡骨和尺骨上下摆动，他们的足骨踩着节奏，胫骨和腓骨在拥挤的场地寻找缝隙，他们的髋骨无节制地晃动，不健康的脊柱像一条条笨拙的蛇，颅骨们更是自以为是地甩来甩去。”⑦而这个滑稽的场面被穆萨处理成了他与女同事刘岩恋情的正式开端。刘岩当然不会是程誉想要寻找的“同类”，但他信口胡诌自己的兴趣爱好是收集各式各样的生物标本。除了试图掩盖自己痴迷于骷髅的事实之外，程誉的确也在努力让自己进入一种新的生存状态。然而，那具骷髅终归是要暴露的，刘岩亲眼见到骷髅的瞬间也是两人疏远的开始，毕竟与一具来源不明的人体骨架同居一室实在是太过离奇和惊悚。不过小说留下了一个还算明亮的开放式结局：程誉终于找警方处理掉了骷髅，买了一束“易逝”的黄玫瑰（其花语可以表示“歉意”）前往刘岩家。曾被掩埋，如今重见天日的过去瞬间的结晶成了改变并到达新的生活状态的重要物件，而“易逝”的特质也抹掉了凝固的时间。

其实，不管是想要通过“静止”或“消失”来享受孤独，或是想要从冷硬的外壳下探出触角来与其他人建立新的连结，对于个人而言，只要感到舒适自在且不影响到他人和社会，那就是一种自洽的生存状态。在《游魂》中，穆萨专门对这种状态进行了超现实式的说明。“我”是报社的实习生，教“我”入门的同事张怀音也是一个孤独者，陪伴他的是一只名叫亨伯特的拥有灵视能力的狗，亨伯特能看到空气中飘荡的游魂——小说还特地借张怀音之口对其作了细致的说明和分类：“一个人所有的想法、意识聚集起来，就可以被肉眼看见。这个聚集起来的东西就是魂。当人死去的时候，它们会自然完成聚集，成为一个透明的东西，然后离开肉体，单独存在。”⑧与来自死者的鬼魂不同，游魂是离开活人躯壳而飘荡在空中的意志。在五年前，空气中飘荡的游魂数量还不多，如今却大量存在，甚至出现在“我”的居所之内——“我”并没有意识到它来自何处，小说中的其他细节却已经给出了答案，在实习的时间里，“我”对待工作的态度从一开始的精益求精变成了得过且过，相比于张怀音的严谨和一丝不苟，“我”无疑过早地变得油滑。浴室中的游魂随着“我”正式入职报社的决定而出现，张怀音知道这一点却也无心向“我”说明，大概对于“我”而言，知晓游魂其实是“我”的意志非但不能改变“我”的想法，而且只能徒增烦恼。故事的最后，“我”进入并习惯了了无生趣的工作生活：“按照常理，我应该撒泡尿，洗脸刷牙，换衣服，吃早饭，乘公交去上班。事实上，我的确这么做了。”⑨而那只来自“我”的游魂也最终离“我”远去，关于失去自我意志的隐喻也不言自明。

如果用《游魂》中的理论来观照穆萨的小说，恐怕会有很多人物都处在其自我意志即将离体而去的困境当中。比如《裸模》中曾给画家父亲当过模特的诸多女性，“生活中很多东西让她们害怕，顾虑重重，这些痕迹全都牢牢地印刻在身体上”⑩，最终成了模特的“我”却敢于在生活中对抗来自母亲的找到一份长期稳定的工作的要求，虽然收入稳定与自由不受约束兼得极为困难，但这一生活态度是“我”的自我意志的体现，也是能够胜任模特工作的原因。《波塞冬》中的“我”则是一个常被上司穿小鞋的离异父亲，在情场上也屡战屡败，“我”的精神困境也同样来源于一成不变的现实生活，母爱的缺失当然对于儿子的成长不利，但在日复一日的平淡生活中，“我”和东东似乎都默认了生活本该如此。最终改变这一状态的是从儿童版《希腊神话》中进入“我”的生活的海神波塞冬，“我”从这些神话故事中读出了波塞冬的粗暴蛮横。穆萨在一篇创作谈中提到自己对于毁灭的看法：“人对毁灭有一种潜在的、本能的渴望。”⑪小说中，在工作和性上都受到压抑的“我”也暗含这一渴望，毁灭欲当然没有指向社会，也不是为了违法乱纪，而是为了冲破平淡生活加之于人的无形枷锁。事实上，除了为人所周知的海神身份之外，波塞冬也是掌管风暴和地震的神祇，隐喻着旺盛而好动的生命力。这些内涵在小说的结尾发挥了作用，“我”通过讲述神话的方式赢得了相亲对象的好感，借神话而重新归来的自我意志得到了确认，原本平淡的生活节奏也即将掀起新的波澜。

也有最终失败的例子，《致黄色大楼建筑师》中的那位驾驶员即是如此。这是一个充满冲动的力量感的躁动形象：“此人是个短发的年轻男子，肌肉发达，好动，多话。”⑫某一次他开车载着写信者“我”时，因为一瞬间的犹豫而被黄灯拦下，经常开车的人大概都曾经历过这一令人不快的时刻。但奇怪的是，小说中自从那次“失误”之后，驾驶员每次开车到达路口，都会刚好碰到信号灯由绿变黄，久而久之，黄灯成了驾驶员的梦魇，他患上了“黄色恐惧症”，任何黄色的物件都可能压抑他原本蓬勃的毁坏欲。交通信号灯的颜色与时间有关，被黄灯挡在停止线前的驾驶员被困在这个时间的重复轮回中。在穆萨看来，这最终毁灭了驾驶员：“他的毁灭意味着懦夫和妥协者的诞生。这种再生似乎并不可喜。”⑬中篇小说《蜉蝣》中的“我”则在巧合中与隐喻野性和生命力的陆曼有过一场在沙漠中的露水情缘，而当旅程结束，回到城市之后，再度陷入单调生活的囹圄当中。“我”在旅途中构思的小说主角何耳也是在远征西域之后回到长安，过上了做小买卖的单调生活，以往在生死之间迸发出的巨大生命力也只能留在回忆中。在小说的历史和现实中，“我”和何耳都在西安城中看到了大群蜉蝣在空中飞舞，蜉蝣的寿命虽短，但却能在短暂的时间内展现出极强的生命活力。相比于小说中陷入空洞的时间重复的人物们，飞虫的一生似乎隐喻了更合适的存在状态。

由此，我们不难发现，在穆萨的较多作品中，人的生存状态始终是他所关心的问题。在处理这一问题时，不可靠的记忆与确定的死亡会在叙事中扮演重要的角色。记忆是过往时间流逝后留下的产物，自有其建构性，死亡则提供了稳定的锚点。小说中的人物对时间的感知和理解难免存在分歧，最终也并不一定都能达到相对适宜的状态，但大体而言，穆萨笔下的人物都拒斥平凡而重复的生活。这在小说中常常表现为时间的重复与高度相似：“我和无数人一样上班挣钱，在工作中与各式各样的人打交道。我和许多人保持着不同程度的联系，和更多人早已不再往来。”⑭或者：“他这台机器，白天如时启动，晚上检查是否出现故障，休眠一夜，再行运转。十年如一日。”⑮对于陈瑞恩来说，“静止术”打断了时间的流动，但当他能够感受到梧桐树的“记忆”时，更宽广的时间河流开始流动。《象》的故事也是如此，对于“我”和大部分人来说，活着是为了“在这世上努力钻研存在之术”⑯，但薛晨晨用死亡表演了一场消失术，而“消失”又让他达到了“存在”的目的，就像《骷髅》中刘岩的感慨：“昆虫都很短命，它们用被制成标本的方式对抗时间，多好”⑰。《猎人之死》《波塞冬》《蜉蝣》《裸模》中的“我”们处在流动的时间中，这难免会带来不确定性或痛苦，却也是存在的证明。而像棕熊或是那个畏惧黄色的驾驶员一样陷入了重复的时间中的人们，最终只能走向毁灭或封闭。

三、真假之间：细节与现实

在书写人物的生存状态时，穆萨总是展现出他对于细节的精妙把握。比如《波塞冬》中的单身父亲在工资到账时，穆萨事无巨细地向读者说明这笔工资的去向，兼顾了日常开销、人情往来和储蓄，最终剩下的部分才用于“我”的相亲活动。又或者像《骷髅》中对人体骨骼结构的解剖和对标本的分类，在穆萨的笔下，故事随着细节的充盈而变得清晰可信。然而可信的故事未必就会发生在现实当中，虽然穆萨会在创作谈中强调自己的写作在现实生活中有迹可循，种子在体内发芽（《野葡萄》）、痛觉缺失（《棕熊》）、恐惧黄色（《致黄色大楼建筑师》）等听来吊诡的事件都在现实世界中发生过，但穆萨的写作并不完全是现实主义的。评论家韩松刚指出，穆萨写作的目的未必是要塑造真实的人，他的小说要做到的是让不真实的人物令人信服。穆萨的确做到了这一点，用细节来让现实中几乎不存在的情节显得可靠，这是一种拟真的写法。像在《蛇》中，曾是猴戏表演者的主人公游荡在村庄和小镇之间，通过挨家挨户向房屋中投放蛇再将其捕回的方式敲诈村民的钱财，小说中的居民们却任其敲诈而不即时反抗，主人公敲诈结束后也并未选择立即离开，甚至不紧不慢地在镇上住下。小说中的敲诈者、被敲诈者的行为都不符合现实的逻辑，但穆萨对细节的把控却让这些不符合现实逻辑的事件变得可信。

这当然是穆萨小说的特点所在，他对于自己的定位也是“游走在现实与虚构的边界，等待下一个交混不清的时刻”⑱。但就我的阅读感受而言，从穆萨在小说中流露的对当下人们的生存状态的强烈关注来看，他是希望通过写作一定程度上起到干预现实的作用。而在小说中，不少故事都依赖于巧合、偶然或是超现实事件来推动情节的发展，多数人物也处在一种罕见的状态当中（特殊的疾病、心理状态或者所经历过的事件几乎不可能发生）。另外，叙事者的回忆也在不断被建构和重述，而这些因其建构性并不完全可靠的回忆成了锚定或推动小说中的当下的重要叙事元件。在小说中常常出现的时空切换、对不确定的回忆的反复书写都体现了现代主义的色彩，有论者指出，这是“90后”作家较为明显的特点，但这样的写作方式又难免成为“自我话语的缠绕与梦呓”⑲。所以，我们能在《燃烧的夜晚》中看到叙事者“我”的意识和执念多次把时间从当下拉回到十八年前，并急于向弥留之际的母亲说明那场大火的真相和个中缘由。母亲对此已不能做出有效回应，从现实的层面考虑，癌症已经使她气息奄奄。但从小说叙事的方面来看，是不是一直占据了叙事主动权的“我”的声音和讲述的诉求太过强烈呢？

此外，穆萨太过冷静的叙事腔调也会让小说情节与现实之间出现一层隔膜。《去海边》是一篇力度强劲的小说，主人公是一名出租车司机，某次与乘客发生口角之后将其捅死并藏尸，随后因为害怕被判刑，决定和妻子一起去海边旅行，并在与妻子道别后选择投海自杀，而妻子在回到酒店之后却得知了那位乘客并未死亡的消息。韩松刚指出，穆萨的小说是一种处在静态下的观察和表达，行文风格则清晰而克制。因而对于《去海边》而言，即使这是一个情绪饱满的故事，穆萨还是能够以冷静和从容的腔调，不疾不徐地把故事讲完。

由此，我们能够得出这样一个结论：或许是小说家在直接处理现实和当下生活时仍有困难，才不得不借助于小说中特殊的人物、充满不确定性的回忆以及叙事者讲述故事时冷静的腔调。也或许是在“90后”作家们看来，现实与虚构之间本来就没有明显的界限，因此对于小说中的偶然和奇异事件，“无需任何荒诞气息来掩盖它的不真实”⑳，只需要将其当作平常的现实事件来看待和书写即可。当然，我还是认为穆萨不会仅仅满足于此，到现在，《洄游》和《流光练习曲》两篇小说以更为踏实稳重的风格，分别讨论了多年未归的游子回到故乡时混合着焦虑和对重建亲情连接的渴望，以及城市生活中人与人之间的相处方式。相比于其他作品，这两篇小说无疑更接近现实，也预示着穆萨的写作的新的可能性。

注释：

①②穆萨：《猎人之死》，《收获》2024年第4期。

③④⑤⑭⑯穆萨：《象》，《作家》2024年第10期。

⑥穆萨：《陈瑞恩的消失术》，载于《燃烧的夜晚》。

⑦⑰穆萨：《骷髅》，《野草》2023年第6期。

⑧⑨穆萨：《游魂》，《香港文学》2024年第11期。

⑩穆萨：《裸模》，《文学港》2023年第8期。

⑪⑬穆萨：《毁灭与再生》，豆瓣，2023年2月8日，https://www.douban.com/note/844678377/?_i=82499854ZGsKbM。

⑫穆萨：《致黄色大楼建筑师》，《青年文学》2022年第10期。

⑮穆萨：《棕熊》，《广西文学》2024年第6期。

⑱⑳穆萨：《骷髅与飞蛾》，豆瓣，2024年2月27日，https://www.douban.com/note/859721951/?_i=82499084ZGsKbM。

⑲张琳琳，房伟：《微小的精致与宏大的缺失——论“90后”作家的小说创作》，《长江文艺评论》2019年第4期。