中国作家协会主管

如果说存在着一种可感知的“思想之诗”的话，或许很多人会想到陈先发的写作。他的诗为当代文学贡献了一种独特的沉思者形象，尤其是体现在陈先发近期诗章中的“思想-感知”的辩证运动，构成了极富魅力的言述。然而诗歌中的“思想”要素及其含义依然处在难以言传或晦涩之中，抵达今天的诗歌已在文明史中跨越了最漫长的旅程，这是否意味着人类的思想一直伴随着某种不能尽言之物？或者说，生活的人类世界只能在某个瞬间被意义的闪电所照亮，然后又将再次沉入晦暗地带。

尽管言义关系在古典诗歌与思想生活中的辩证运动早已构成了类似本体论的主题，难以言传这一“语言-意义”之辩似乎构成了诗歌-哲学的元问题，但总体而言，诗与思想生活中所关注的言义紧张，以及意义的瞬间状态，几乎被各种不假思索的断言所遮蔽。诗所书写的瞬间事态通常无关人们所说的现实，无关历史，无关经济，无关政治，大多情形下，它与长期作为新闻人的陈先发所报道的事态似乎也没有直接关联。那么，臣服于微言的诗歌、臣服于不可言说或晦涩的话语，持续地瞩目于世界的瞬间存在对思想生活来说意味着什么？

01

在陈先发看来，晦涩的不是诗歌，而是我们周遭的世界。他的诗通常从一个明亮的时刻出发，从某种经验场景出发，渐渐地，诗的意向从可见物移向一个不可见的世界。“塔身巍峨，塔尖难解”，当所见物不再简单地归之于某种命名或断言，一种思想的辩证运动就会出现在感知里，或者说，这就是“内心合外物以启”的醒觉之心的发生：“当高铁和古塔相遇在/刹那的视觉建筑中/数十代登塔人何在……”（《云泥九章》）后者实属一个早已奠定了感知基础的诗学主题，它为我们所熟知，但如若没有目睹“黑鸟飞去像塔基忽然溢出了一部分”，就无法呈现置身于事物中的意识。

当诗人继续追问“映入寺门的积雪何在”时，不是事物消逝了，而是观看的主体被虚化了，主体弥散于事物的逃逸之途，从地上的物质遗存到天上的明月——

先是不知名的某物从我的

躯壳中向外张望

接着才是我自己在张望。细雨落下

——《双樱》

诗人之思似乎意味着“我思我不在”，这是陈先发式的观看：此景仿佛“只是一种空，在那里凝神远眺”（《云泥九章》），主体的位置有如一个虚设，因为被视为“我在”之根据的“我思”没有实体。一系列的“风”作为一个非实体化的隐喻，经常吹拂在陈先发的话语空间。“失明了，会有更深的透视出现。失忆了直接化身为一阵风。”（《风》）因此诗人说，“我对自己固化的身体难以置信”，一份古老的诗学-思想遗产被再度激活，“吾丧我”之慧悟与主体性的弥散意识，赋予生命以现代感性内涵。

“终有一日我们/知道空白是滚烫的”，对陈先发来说，这不是一个古老或时髦的思想命题，而源于一种兼有儒道意味的内省体验，“这空白对我的教诲由来已久”，但诗人坦言相告，“奇怪的是我的欲望依然茂盛”（《月朗星稀九章》）。在这一悖论式的表达里，他说，“今天，我只想写首诗来降低欲望”（《风》），欲望对主体的从属意味似乎被弱化了。“空”或许是陈先发诗学成熟时期的核心体验之一，而充满温度的欲望就成为“空”的悖论式体验：“空白是滚烫的。”

主体弥散与自我解体所指向的“空”是一种慰藉性元素还是一种忧郁的意识氛围？那要看它在每首诗中的具体指向。诗人时常欣悦“于芥子硬壳之中，看须弥山的不可穷尽”（《芥末须弥：寄胡亮》），在感知的愉悦时刻，陈先发的思之诗接近佛禅的偈语：“飞鸟足够，劫持足够/一问一答足够/是什么令桂花异香熏人？”对置身于物的思想而言，既不是物自体，也不是主体，而是一种物像或形象，提供了最终的慰藉或消除生死疑惑的方式：“清晰的物象足够/不死的形象足够。”（《知不死记》）在此刻的诗人眼里，物像或形象是意义之源，“我们因为爱这些叶子而获得解放”《（观银杏记》），或如“皴裂树干在充分裸露中欲迎初雪”（《入藏记》），一般而言，陈先发诗中没有救赎这样的观念，瞬间物像即可让人从某种桎梏中得以解脱。枯枝梅花的一缕暗香亦可让诗人得以逃逸，不可言喻之物对诗人来说不是一个困境，而是一条从困境逃逸的路径。

自古典到现代，诗人是持续而变通地书写“物性论”的人，通过独特的物性论而深入阐发人性论，以发现物性与人性相互关联的《内在旋律》一诗为例：诗人从奇异的秩序、从物性的表征中发现的是世界的美和残酷，他接着写到，人欲“相知”就避不开相互“磨损”，“在皮开肉绽之中融入爱与被爱的经验”，就像坚冰、枯草在寒冷中凝成的花纹。在陈先发看来，人与物化是双向的，给人慰藉之物亦如《渺茫的本体》：“每一个缄默物体等着我们/剥离出幽闭其中的呼救声。”他意识到词语亦属于物性的元素，或者说，物性早在耗尽之时于词语属性中获得再生。而陈先发所做的恰好是为着惊起字灵一样的物之形象，从而使得他的语言亦如“鸟鸣四起如乱石泉涌”，从“听觉的、嗅觉的、触觉的、/味觉的鸟鸣在/我不同器官上/触碰着未知物”（《一枝黄花》）。他在词语上的建构犹如“在鸟鸣和花香上搭建出钻石般多棱的通灵结构”，在这样的时刻，诗人似乎得着一种福乐智慧，“觉得此生仍有望从/安静中抵达/绝对的安静”。

但陈先发近年的写作似乎正从某种“绝对的安静”重返尘嚣，他意识到那种安静或许可能是“……我在我的硬壳中睡着了/没有一丝一毫的溢出”（《风》），当诗人从一种“硬壳”中“溢出”，这个熟悉的世界就失去某种平衡，而愈发显得“可悲”。与此同时，对“合乎自然的丧失之美”（《零》）的期许，似乎在导向一种晚近的诗学反思，陈先发写到，“从一到二的写作中我/挣扎太久了，/零到一的写作还未到来”（《夜行记》）。与之相随，在一种佛禅式的超验性恍惚之思外，一种更隐秘、伤痛和强迫性的内在体验开始进入陈先发的写作。一种时代性的争辩与对话更频繁地出现在陈先发的诗中，“如果这首诗，偏以盲者/之眼窝、跛者之/病腿为食/以我们的一意孤行和/不可思议的麻木为食呢”，或许对陈先发来说，“零”“丧失之美”与“盲者之眼”“病者之痛”之间有着隐喻的统一性。因此，他从“零”——缺席和否定性——出发的诗学反思并非指向能指的自由滑动，“从零到一”的写作亦非零度写作的那种文本主义游戏，却无疑包含了某种哲学式意图。

陈先发的诗歌就像他的《黑池坝笔记》所触及的诗学议题，它们都从当代客观知识领域和思考体制逃逸出去，站在了“不依靠任何事物而成的恍惚”一边，站在无法归类的生命感知一边，正因如此，陈先发近期的诗歌更显其内涵的“忧愁壁立，忧患绵长”（《云泥九章》）。他在《止息》一诗中写道，病后的灼热双眼“看见这一湖霜冻的芦苇：/一种更艰难的/单纯……/忍受，或貌似忍受。疾病给我们超验的生活”。盲者、跛者、病者，以及死者，似乎是被废弃的生活、被毁坏的生命，却“给我们超验的生活”，这样的认知会让人回想起某种原型人物和思想起源，让我们回忆起与客体对象无关的作为哲学、佛学与诗学开端的原始语义场。诗人将这一自然“模糊而缄默的本性”——语言的和生命的本性——视为超验生活的依据。或许，它携带着的“恍惚”就是从零到一的诗学起源。

在陈先发这里，盲者之眼、跛者之足、病者之体亦非实体，而是与生命之残缺、与语言之非确定相关的隐喻符号，在这样的隐喻系统中，《羞辱》感也属于创伤性体验，并隐现着诗歌与德性的自洁之源：

我曾蒙受的羞辱。那些扭曲的人，或事

时常回到我心里。像盆中未尽的炭火复明

人们似乎多把如此负面的体验与底层社会联系起来，但一种让人蒙羞的蛮力几乎已成为不可抗拒之力，“像阴影为强光所驱逐/退缩，一直到我曾经难以隐身的/那些羞辱之中。”一反几欲抵达绝对寂静的印象，近年来陈先发的诗歌将一种个人的也是更普遍的社会伦理情感诉诸笔端。“退缩”让曾蒙受的羞辱的烧灼感减轻，让人“依然可以在那儿坐下，走动，醒来”。但却无法忘记，“当我醒来，觉得/它平静的利爪仍踩在我脸上”，不同的是，“受辱依然可以成为，我诗句的一个源头”。

渐渐地，在陈先发诗中，盲者、病者与蒙羞者，一意孤行和不可思议的麻木（或许也是不再感到烧灼）具有了隐喻的统一性，并成为诗的源头。而这种隐喻的统一性会被相异的物性所阻断，“烧灼感”会降温也会继续转化为真正德性上的纯粹，“……当它重来。窗外的/小雨中梨花尽白/仿佛这个神秘时刻/可以一直持续到/我们真正垂亡之时……”（《羞辱》）。丧失、忧愁、羞辱或隐喻意义上的疾病，似乎都是生命中不得不背负着的“笨重而阴郁的行李”，但当它们重临之际，业已伴随着“窗外的小雨中梨花尽白”之境。或从烂醉醒来时，“从门缝中看见/月光千锤百炼的清淡”，让人从中“……找到一种压制的均衡”（《马鬃岭宿酒记》）。或许正是后者使那些不可承受之重变成一种德性的源泉，成为“我诗句的一个源头”。

那些声称应该消化掉石油和钢铁的诗人，未必能够消化掉羞辱和忧患，而陈先发写道，“那些曾击穿我的/石头，成为我身体的一部分”，异物变成了自我的元素，“那些曾/凌辱我的，或者/试图碎我如齑粉的……”客体变成了主体的一部分，“旧我”不再醒来，在一种慎独的精神状态里，在“一个词内在的灼热”里，诗人自我质询道：“枯叶的声音暖融融/新我何时到来？不知道/因恐惧而长出翅膀是必然的/我脚底的轻霜在歌唱这致命的磨损。”（《月朗星稀九章》）一种“君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻”的自我警示唤醒了诗的恍惚之思。受伤的是“旧我”，因恐惧而长出翅膀的则是不知来处的“新我”。

物性依然是有效的体验，小雨中的梨花，清淡的月光，暖融融的枯叶，脚下的轻霜，但它们并非孤立存在，物性在体验的核心要素——无名的、缺席的和否定性的体验——中起作用。在“不规则的沟渠”中被坚冰冻住的枯草会“形成奇特的花纹”，就像混乱无序的生活世界在诗歌中形成新的内在秩序，这是否意味着现代社会里的物性-语言之隐秘的精神作用？物性平衡着失去平衡的心性，这是否意味着一种内心与世界之间的《再均衡》：

草叶、轻霜上有鞭痕

世界充溢着纯粹的他者的寂静

我越来越有耐心面对

年轻时感到恐惧的事情

恐惧、蒙羞、凌辱，被洞穿或粉碎，诗人并没有提供更多的地方性证据或事件，那是他曾经在新闻人的生涯中所经历过的，而当诗人写出“草叶、轻霜上有鞭痕”，他就获得了一种物性的力量，以转化那些来源不明的负面经验。“他者”是外来者？是纯粹的差异？或是消逝的事物或沉默之物？“他者”是不能归属或归化于“我们”的事物，然而当诗人意识到“世界充溢着纯粹的他者的寂静”之时，寂静的“他者”似乎就充溢在“我”的心中。

对诗人来说，是那些羞辱的烧灼、恐惧的颤栗，是“他者”的寂静，是“我”不知其为何物的恍惚，在“内心逼迫我们看见、听见的”，诗人在《土壤》一诗写道：

我们的手，将我们作为弱者的形象

固定在一张又一张白纸上

——写作

在他人的哭声中站定

在某种意义上，陈先发所说的从“零到一”或写作之源，是这个时代数据之外的匿名之物。无论是盲者、跛者还是病者，是自身的烧灼感还是他人的哭声，都是弱者的形象。“抑郁，在几乎每一点上恶化着”，“我们的枯竭像脏口袋一样敞开着”，“我们身上埋着更多的弱者”，他说，“诗需要，偏僻而坚定的土壤”。这是他诗歌根基的深厚土壤或源头。对理解陈先发诗歌来说，不是某种确定的观念，而是隐喻的统一性，诗人之思不是别的，正是这种隐喻系统构成了真实可感的思想的辩证运动。但这是眼下诗歌写作中的一种根本的《匮乏》——

写下一行诗就有

一种匮乏，在其中显形

陈先发说，“我不再置身那些整理出来的/正义、良善、清明的开阔空地/我是从我身上溃败而去/的一切，是这废墟”，固化为概念的东西已不在人身上或人的内心发生良知反应，在人的内心发生着替代性功能、即尚未泯灭“正义、良善、清明”的，是“从我身上溃败而去的一切”，那是一座共同体道德的废墟，“一种结构性的溃败仍在我的身上”。甚至那些福音式的物性碎片也无法弥补“一种结构性的溃败”。

02

近年来，陈先发如此频繁地书写着德性或者说人性与物性双重意义上的匮乏、枯竭、枯萎。一种物性的匮乏或生活意义枯竭，或者说“一种结构性的溃败”构成了陈先发近期诗歌的核心体验，匮乏与枯竭或发生在德性领域，或从道德论域转向对物性的描述。而在陈先发的诗歌中，隐喻自身也经常发生悖论式的转换。

他的《废行记》书写的是物质的废弃，枯藤丛、废铁管、荒凉的铁锈味、远郊废墟，一艘废潜艇，这些空心化的物像也是一幅历史性的图像；但不要以为这就是他的认知与态度的终端，接下来他就翻转了物性的隐喻，“那些废弃和无用，抚慰着我”，对诗人来说，或许“那合乎自然的丧失之美”（《零》）正在到来……是的，因为废弃和枯竭，愈来愈接近一种心境，或者，接近一种“老来诗篇浑漫与”的语言形态。一支“枯苇：插在泥中的笔！”似乎象征着思想的芦苇也恰逢其时，“我触碰了某种枯竭”。

生活世界呈现在人们眼前的只是一些表象，但诗人却携带着全部阅历去思考。表征着枯竭或空的意象频繁地出现在陈先发的近作中，如同《风》《泡沫》等均构成了一个同名诗系列，《枯》也是一个系列。“枯”的意象或物像，有如自然丧失之美的隐喻。《枯》写到，一种“渐进式衰变令人着迷”，衰变超越了衰败，衰变在陈先发的物性修辞学中不是一条下行的线，而是一条上行的路：“为什么只有枯，才是一种登临。”物性的隐喻出现在思想的辩证运动中，使得《旧宇新寰》重叠在一起：“啄破一粒草籽即窥见一个新的宇宙。”陈先发的诗具有佛禅思想背景，而隐藏在文本之下的情绪压力通常没有那么强烈，由于接受自然的过程，接纳生命“枯萎”的渐进主义理解，没有激烈的抗拒，也没有强烈的拯救欲望，甚至欲望也是温暖而非炙热的。或许，是他有意使之降温。

疲劳是另一种枯萎，并得到了一种抒情表达，疲劳是事物自身力量全部释放后的状态。诗人在一家破产公司看到一个词：“钢铁疲劳”，物性突然转向自身脆弱的临界点，他“盯着栏杆的锈迹/听着远处高铁隐隐的轰鸣声——突然地，/有一阵莫名其妙的/巨大释放……”（《钢铁疲劳》）。一种强有力之物的疲惫和衰变足以震撼人心，诗人之被感动通常出现在不为常人觉察之处。现象是有限的光源，事物却有无尽的思想隐喻。《枯》仍有别解，“一件东西枯了，别的事物/再不能/将阴影投在它的上面”，就像接近暮年的人逐渐接纳、吸收着虚无——

春日葳蕤，有为枯而歌之必须。

写作在继续，有止步、手足无措之必须。

暮年迫近，有二度生涩之必须。

物性提醒着一种衰败、疲惫与枯竭，在陈先发这里，文学写作与之发生了更深邃的关联，一个发生于暮年的诗学问题与颓败或“枯”相关，“像枯枝充溢着语言之光/在那些，必然的形象里/细小的枯枝可扎成一束”。（《月朗星稀九章》）换句话说，在一个热情迅速冷却或增熵的时代，“如何把一首诗写得更温暖些”（《月朗星稀九章》）？对陈先发来说，“枯”是一种物性，也是语言色调，一种广袤而荒芜的时空意识，就像诗人对废墟美学的接纳，他说，“荒芜，是我唯一可以完整传承的东西”——

诗人暮年，会成为全然忘我的动物。

他将以更激烈的方式理解历史

从荒芜中造出虚无的蝴蝶，并捕捉它

——《登燕子矶临江而作》

废弃与枯竭之所以被悦纳，既契合来自丧失之美的渐进过程，也意味着总体性历史虚构的废黜，和某种意义资源的枯竭。诗人写，“有那么几年/你们总说我病容满面/其实是内心塞满了乌托邦崩塌的声音”，诗人继而对崩塌、枯竭和废墟进行了社会心态史意义上的考古发掘，“崩塌之后的废墟/堆积在心里”，而逐层地，“废墟又长出仿佛吞噬一切的荒草”（《月满时》）。这里有着一种与普遍社会心态不同的历史认知，当乌托邦崩塌之后是一场经济崛起，一切都显得强盛起来，但唯有意识到自身正随之“成为彻底的弱者”，才能听得懂废墟与枯竭之歌。

陈先发近年的写作中似乎有着一条有待梳理的从佛禅观念到历史意识的“诗学转向”，他坦言“夜来读史，已无异于暗地里泄愤”；当读到亚当·斯密所说“屠夫、酿酒商、面包师提供食品，绝非出于仁慈而是攫取利润”时，诗人追问——

那么。在镜中建乌托邦的，

在烈焰中扎稻草人的……人，想攫取什么。

——《霜降七段：过古临涣忆嵇康》

从乌托邦到废物，它呈现的是一种历史图景。对陈先发来说，思想的辩证运动不会止于单纯的否定，一切经验仍需得到内在转化以抵达诗的真理之境，“我越来越倾心于废墟就这么充分赤裸着/一轮满月，从它身上升起来”（《月满时》）一种诗思退隐于废墟与满月之间，既能由云入泥，也由泥入云，由风入空，有空入风，正如《云泥九章》中的夫子自道：“许多年。凝成那诗句。”思想的中道通过某种“居间”状态得以表达，“在堆积杂物和空酒坛的/阳台上目击猎户座与人马座/之间古老又规律的空白颤动/算不算一件很幸福的事？”在堆积着废弃物的地方瞭望星空，这是两个迥异的时空，也是居间状态的隐喻，生活世界并不处在乌托邦想象的创世纪，也不是神学虚构的末世论，而是意义空白式的“居间”状态。他说：“我终于有能力/逼迫这颤动同时发生在一个词的/内部……”（《月朗星稀九章》如果没有这样一个词，一个同时意味着杂物和星座的词，诗人就可以将二者并置在一起。“世事喧嚣/暴雨频来/但总有月朗星稀之时”，就像蒙羞转化为德性自洁之途径，超越杂乱的内在秩序在逐渐呈现，废墟也在转向一种更深邃的语义场：“我的内心尚未成为废墟/还不配与这月朗星稀深深依偎在一起。”（《月朗星稀九章》）此刻，他将一个著名的命题倒置过来，“我从浩翰星空得到的温暖/并不比街角的煎饼摊更多”（《月朗星稀九章》），人们刻意努力得到的“不比茫然偶得的更多”。

从乌托邦崩塌之后的真理废墟中认知这个世界，他选择的位置在云泥之间，在杂物、空酒坛与浩瀚星空之间，这仿佛就是诗歌在人间的位置，他在《泡沫》一诗中写道：

诗的秘密是印度人从

棚户区

看见了雪山

堆满杂物的阳台和印度人的棚户区，朗月与雪山，隐喻系统的统一性隐现在恍惚之思的核心。对陈先发来说，协调历史性真理、正义感与感性事物的愉悦，即协调痛苦的现实意识与感性的快乐，似乎一直是一种隐秘的诗学动机，是暗中左右着修辞法的秘闻。

在一个既没有诚实思想也没有真实爱欲的败坏之地，还能恢复它想象的或短暂闪现过的美德吗？陈先发以他的“庚子楚歌”来回应这一忧思，在防疫之年诗人倍感“斗室之中进退失据”（《霜降七段：过古临涣忆嵇康》），他说，“墨痕饱蘸了泪痕就能/穿透纸背？其实，/依然不能。/烟花和苦海，仍在各自表达”（《霜降七段：过古临涣忆嵇康》）。“烟花和苦海”就像是曾经的朱门与饿殍。《在震耳欲聋的噪声中席地而坐》的时刻，诗人似乎在自我安慰说：“没有噪声，就没有水仙……”，诗人有恍惚之思的辩证法，以协调相互冲突的世界，“夜里。水仙花开了，一座无声的/世界/更像是一座被消声的世界”，但他无法不感到“耳蜗仍时时发热，那些训诫声/呼救声低泣声……贮存在每一根神经里”，历史的瞬间停顿在此：当雨滴“滑下小区灌木和防疫棚/排队的少女只露出一双眼睛/黑瞳仁，悬停在冰冷又透彻的深水中”，他听见“在水仙花的超低音中”，听见“有人夜半砸锁的砰砰声”，噪声与水仙无法协调，二者只能无理地强行并置，血迹与浆果只有隐喻-形象的统一性：“锁柄上，血迹像青黑的/几分钟后就要熟透的浆果”，此刻诗人会想到另一个时代的诗人，想到那个以史入诗的诗圣，“只此一种，足以/让当代史震耳欲聋”。

冬雨、墙角……我们

拥有觉醒的知识，但远非觉醒的主体。

如此绽放，恰在我羸弱之时。

怎样去理解生命中不变的东西？

——《羸弱之时》

这些诗句暗暗指向废墟中“文字的蝼蚁”，指向诗歌自身。“我的隐晦，我的隐匿/难道不是历史的一种？”（《风》）在大尺度历史概念下，诗书写着被忽略的历史瞬间，同样，诗亦瞩目于生命中持续着的元素。陈先发对一代人有着清醒的判断，“冬雨、墙角……”是偶然的物性语境，但却是“我们”自身处境的肖像，我们“拥有觉醒的知识，但远非觉醒的主体”。而当下，生存之境被体验为《某种解体》：

在诗中我很少写到“我们”

对我来说，这个词乃忧患之始

八十年代终结之后

这个我，不再融于我们

不知从何时起，以“我们”来言说几乎是一种话语惯例，似乎只有这样才能保障陈述的真实，“我们”是一种主导型的复数话语，暗含着某个共同体和制度授权，一个“我们”就能将话语权和真理收归己有。在诗人看来，“我们”之称谓就是一种社会契约，“我们”意味着“我们之间”或“我们”与“他们”之间的断言，一般来说，可以从这一陈述中发现某一确定的社会立场或隐含的权威立场。但在“八十年代终结之后”，契约或话语共同体被消解了，“我们”这一复数性主体愈发含混。一种尚未实现个体自由状态下共同体的崩塌，在“某种解体”发生之后，“我”无法再与复数性主体产生认同。个体渴望自由，又希望有共同体的归属感。而忧患之始在于两者都在某个时刻彻底落空了。陈先发在一系列以《枯》命名的诗中深入发掘了导致解体的时期与隐含事态：

近来总梦见九十年代初期那几年，

深夜，一个人慢慢踢着落叶回家

一种历史性的丧失让诗人生出无限感喟，“从无一物你视之为怀璧而我/视之为齑粉/这种危险的区分因何而设？”以致如今即使自然之物性也难以“构成一种全新的‘我们’——/我无力置身那清淡的放弃之中”。“我与我，注定不能凝结成‘我们’”，每一个体生命之“我”均走着一条短暂的直线，有始有终，只有形成一个闭环-圆环-“我们”，才能无始无终，接近永恒，得以“圆融”（《泡沫》）。由此，他意识到命运中另一种被遗忘已久的“合唱”，“中年之后，他更加着迷于初冬的雁阵”，置身于各种物性或其镜像之中，如倒映在薄冰上的树影，反映在窗玻璃上的高天流云，“他想，/这些自然的、静穆的/合唱之声无处不在/并不需要有人费力地侧身其中”，存在着一种宇宙论式的和谐，而人并不跻身其间。

这些诗句会让我们回想起“一种结构性的溃败”难以被物性的碎片所弥合的表述。瞩目时下，对那些在病疫中死去的人，“我从未觉得我的一部分可以/随他们踏入死之透明/‘我们’这块荒野其实无法长成”——

既已终结，当为终结而歌。

从无一种暗夜让我投身其中又充满谛听

——《某种解体》

在这些诗篇中，诗人描述着被无意间仍然称为“我们”的那片“荒野”。在他看来，共同的文化符号也难以重构“我们”的根基，街心花坛的嵇康就是荒芜的化身，他与世“隔绝：与每一个人，每一天”，必须承认的是，“隔绝依然是，古老对话的一种”（《霜降七段：过古临涣忆嵇康》），它意味着那些共同的文化象征，已失去了应有功能。

一种失去归属感的意识弥散在生活与漫游空间，《万安渡桥头》导游在“焦灼呼唤：向某处集中——”，因为“一个人丢失，集体便得不到默认”；这一隐喻接着又被反转：“但集体并非声气相求的同类。”诗与真理的关联更错综复杂，“我依然/渴望像一个词被/放错位置，不出现在某个句子中”，就像一切生存悖论都构成了诗人恍惚之思的辩证运动，关于个人与共同体的命题也被这种思想的辩证运动所重置：

等着真正危险而美的际遇在

艰涩的相互搜寻中产生

目睹集体的崩溃在下午深拂的

偃静流云中。一个人隐形

在群集分崩离析之际，“一个人的隐形”实属一种逃逸的智慧，就像诗歌中貌似错置的词突然恢复了某种罕有的语义功能。在某些时刻，隐形是为着不增加噪声，为着听见“水仙的超低音”在风中的轻微颤动。但当——

他不得不出现在合唱的队列中

却从不担心被人识破

他暗中自辩：缺少了自弃与缄默

任何集体都算不上完美

——《合唱》

“保持口型的一致”并非只是一种自律，对诗人来说，词语错置或者说词语的异质并置是产生新的语义场的契机。每一个词语似乎都在“等着真正危险而美的际遇”，以便能够和整体语境发生更具美学功能的语义关联。“当一株怒开，另一株的凋零寸步不让”（《双樱》），这就是世界的丰富性与复杂性，在一种隐喻之思里，缺少了缺席、错置和缄默，“任何集体都算不上完美”，至少不过是一个平庸的散文世界。

这是一个被间离的和分化的世界，一个由美学错置或无理并置在一起的世界，因此也是一种恍惚之思得以发生的世界。在云泥之间，在浩瀚宇宙和人的片刻生存之间，一种老子式的恍惚之思——携带着无限的感受、经验和记忆，时常从诗人的生命深处涌现。陈先发在《云团恍惚》一诗写到，“距离地球67亿公里的虚空之中”的旅行者一号探测器，在接受人类最后一条指令后“没入茫茫星际”，诗人的意识瞬间发生了历史转场——

我记得古老的一问一答：

“若一去不回？”

“便一去不回。”

诗歌似乎就是意识直接性的涌现，诗人写到旅行者一号“状如一粟，行于沧海。云团恍惚。/只有造物主能布下这么艰深的静谧……”，接着又是一次意识的转场或异质经验的无理并置：“世上有人如此珍爱这份静谧：/傅雷和朱梅馥上吊自尽时，担心踢翻/凳子，惊扰了楼下人的睡眠/就在地板铺上了厚厚一层旧棉被——/遗体火化，老保姆用一只旧塑料袋，装走了骨灰。”（《云团恍惚》）旅行者一号和傅雷夫妇的一去不回毫无关联，但二者的无理并置，让尘世间的道德“错置”于宇宙论的苍茫背景。

归于“静谧”的卫星和死者被无理地并置在一起，在“一切在继续冷却”的寂灭中，有人在生命最后一刻依然心怀“炽热”，无论他-她能否以一床旧棉被“捂热这颗孤寂的星球”，他们都在荒芜中留下了人性的微光。诗人在《云团恍惚》的时刻书写着宇宙人间的冷与热，一种异质事物的无理并置或悖论式并存本就是这个世界的本相。这里蕴含着陈先发的诗学：“这里面释放着必要的均衡之妙”，以嶙峋巨石为冠的诗人“也必以樱花的稍纵即逝为冠”（《巨石为冠》。）无论是杜甫的时代悲叹还是他瞬间的生命欢悦，都是人类意识涌动着的能量，新的思想和观念就在这些感受的深处发生着。

陈先发的恍惚之思也时常发生在樱花与巨石之间，在历史废墟与朗月星稀之间，诗人一直在平衡着关乎世事人心的沉思之痛与事物的感性之美，历史之重力和物性之解压的可能。他的诗中也时常出现自我的参照性人物。他在《孤月图鉴》一诗结尾写到：

薇依临终时曾指月喃喃：

“瞧，不可蚀的核心，还在。”

而今夜，我笃定、佯狂，

同时驱动，炙烈与清凉这两具旧引擎

薇依是她自身宗教-社会伦理思想的禁欲主义式的践行者，她的心是炙热的。在《风》系列的诗篇中，陈先发写道，“薇依的书中布满‘应当’二字”，她是“飞蛾”，“她留在世上的每粒骨灰都灼热无匹”。《风七首》之一的《风》探讨两种不同的生存伦理，虽然诗人誓言要“同时驱动炙烈与清凉这两具旧引擎”，但他似乎更心仪“清凉”，由此他说，“弘一则大为不同：为了灰烬的清凉/他终生在作激越的演习……”，这意味着“清凉”是难得的，必须经由“激越的”历炼，抵达炽烈燃烧后的清凉。但似乎无论是保持炙热还是抵达清凉，都与一种隐喻意义上的疾病相关：

病中的日子似睡似醒。

在摇椅上，倾听灌满小院的秋风

——翻翻薇依，又翻翻弘一，

像在做一种艰难的抉择。

作为一个现代中国诗人，陈先发可能的选择似乎是弘一法师。抵达清凉才是痊愈。“少年人应当活在退烧药片中”，就像他在《退烧药》中的告诫似乎也是自喻，人和物都在懵懂中分化或分裂了，使之终于意识到主体的未完成性和不确定性。在陈先发这里，某种基于物性的理解占据了上风，“清凉”胜过了“炙热”。在《为弘一法师纪念馆前的枯树而作》一诗里，诗人写，“这枯萎朗然在目/仿佛在告诫：生者纵是葳蕤绵延也需要/来自死者的一次提醒”，静谧或“清凉”的诱惑似乎大于“炙热”，“秃枝的静谧比新叶的/温软更令人心动/仿佛活着永是小心翼翼地试探而/濒死才是一种宣言”，生死的辩证运动是微妙的，“这枯萎是来，还是去？”

肉身易朽，其一霎之坚固

却也毕露无遗

巫宁坤说：我归来，我受难，我幸存。

弘仁说：万壑千崖独杖藜

——《泡沫》

这又是两个思想对子式的人物，炙热与清凉，转换为归来和独行，或受难与遁迹。诗人似乎在为后者做着一种基于文学形象的自我辩解，“逃遁：多么显赫的文学史主题！凭什么，/到了这一代，变成嚼不烂又咽不下的残渣”（《霜降七段：过古临涣忆嵇康》）。一种悖论式的感受、一种思想的辩证运动，让似乎可以轻易得到的结论悬置起来：“一颗过于敏感的心，又怎样做到大无畏呢。”（《现象是有限的光源》）诗人似乎在无从选择时迷失了，但一如《泡沫七首》中所说：“迷途中处处水丰草美。”或许，诗人的辩难与沉默在于，为世界提供炙热与清凉，受难或遁迹，都是我们的时代所缺失的德性。

旷野有赤子吗

赤子从不来我们中间

——《云泥九章》

03

陈先发的长诗《了忽焉》，似乎唤醒了一种沉埋在历史土层下的“漫长的冥想”，《了忽焉》八首是近年来文学界最为引人瞩目的诗篇之一，这组诗缘于诗人与亳州考古发现的一次相遇：“展厅内，有人费力猜测砖上铭文/更多的人心不在焉……”（《“亟持枝”》）可以说，这首长诗是另一层考古，在文物发掘之后又一层内心发现，或许可以说，这是对一个民族深层心理的考古学。

墓砖上的字有如文的片断，或一些碎片，不具有完整性；这是一些信息，一些模糊的信息，类似于劳作间休息时的一声叹息；这是一些无心之作，无意流传至后世的偶然作为。窑工用顺手捡起的木棍或瓦片，在未干的砖坯上划拉下一个字或几个字，它们不是铭刻于青铜器上精心撰写的铭文，不是镌刻于石碑传之后世的碑文。那些铭文的历史叙事仅是权力的单一视角，长期垄断了文化记忆。通常而言，它的语言是辉煌而贫瘠的，一如仪式的整饬和颂歌的单调。无论是“政暴而文泽”抑或“体乏泓润”，它们都不会铭刻人间苦难甚至不会纪录自身的败绩。而刻写在墓砖上的这些文字有如一种竞争性的记忆，它既不是规范的，也不是纪念性的，更不是完整的文本，它纪录的是偶然，是瞬间，是漂移到后世的偶然在世之人的一声长叹。这恍惚间的叹息，如今却成为一种最真实的声音。它珍藏了某个瞬间和某种记忆。它们在陈先发的“了忽焉”系列里尽显残片的美学或残片的诗学。在陈先发的诗里，残片是晦涩的，又是刺眼的；残片是缺失的，又是意义开放的。

片言只字散发出不完整之物的光晕，似乎一下子照亮了诗人曾经为之叹息的这片土地。此前，陈先发将其描述为令人失望的《灰暗的广袤》，失去的生活世界似乎就是一场大雾，“撕裂过的地方它涌进来填补”。

我一直纳闷，在此无限丰饶之上，

那么多的生死、战乱、迁徙、旱灾

那么深的喂养、生育、哭泣

那么隐秘的誓言、诅咒、托付……

最终去了哪里，都变成了什么，

为何在这大风中，在这块土地上

三百余年没有产生哪怕是

一行，可以永生的诗句

——《风》

这是一个当代人最深切的“不安”：近代以来，诗的“天问”之思消失了。在流经河南安徽多地作为淮河第二大支流的涡河流域，在豫皖鲁交界的这片丰饶的土地上，在一直咀嚼着贫苦的沉默乡村，那是一种什么样的力量让人生、死和繁育，一种什么样的力量让战争、灾异发生，一种什么样的力量让人在离乱中迁徙、寻找和重建家园？又是一种什么样的力量使得曾经的誓言、诅咒、哭泣、叹息都消逝在大雾或大风中？

难道说这片土地上只有物质没有精神，只有肉身最低限度的渴望而没有“最高虚构”？在这片土地上，不是也曾有精神生活的“最高虚构”即各路神灵，也曾虚构出与肉身相对的灵魂？那些卑微的生活景象似乎在提醒诗人，或许万物真的只活在表面：断成两截的蚯蚓“让人无法精确地将某一部分称之/为肉体，而另一部分呼之为灵魂”（《蚯蚓》）。在这片灰暗的广袤里，似乎既没有深深着迷于某种智性的问题，也没有对审美形式的极端渴望，可这是哺育过老子、庄子、曹操、嵇康、阮籍等众多历史人物的土地，是哺育过思想与诗歌的土地。在不计实用价值、不计利益，也忽略权力统治的心智活动和抒情性之中，似乎隐藏着一个关于人类命运的永恒秘密，而对一行不朽诗句的渴望不该蕴含在所有这些生存状况和心智活动之中？

当诗人突然面对墓砖上的文字，他似乎感到，那一行“可以永生的诗句”发生了。这些砖上所刻写的文字，仅为片言只字，就像《“作苦心丸”》一诗所说，“并不存在诗的实体”。“我是烧制墓室砖块的窑工/手持泡桐枯枝在/未干的砖坯写下/断断续续的字句/给了这黏土以汗腺与喘息”，如果我们尚且记得嵇康的塑像被视为没有汗腺，而这些黏土或砖块则获得了生命。在砖坯上刻写符号的窑工渐渐被写作的诗人所感知，“当陌上长针刺透巨墓，我深知/诗以它此刻的空空如也为体”。

《了忽焉》八章显示出陈先发超强的思想能力和情境化的想象力，他把我们带回一个早已消逝了的劳作现场：在“贫瘠落日坠于西坡”之际，似乎是砖坯自身在自言自语：“我被世间稀有的权杖压在这里。/跟涡河之畔的野蒿、雏菊，/蝼蚁、蛆虫、蟋蟀们在一起……”至此，千年前的窑工、今日的诗人和刻下片言的墓砖不再有所区分：“诗以这秘不能言的下沉为体。”墓砖上预示着永恒沉默的密码一样的片言，似乎揭示了诗的本质。一个窑工的故事，一种可以想象的命运也得到了揭示，“当年我从赤壁/拖着断腿爬回小黄村/……我忘记自己姓名好多年了……”刚刚区分开的声音又再次合一：“诗，愿以这古老的无名为体。”这就是“从零到一”的诗学时刻：“酿出苦心丸和蜜。”可以说，陈先发把自己写下诗篇时的年龄加诸无名的窑工，这意味着诗人与不经意间在砖块上留下片言只字的窑工并无不同。

回到这些墓砖：没有命题，没有断言，也几乎没有陈述，所有这些无限简要的话语活动却激活了诗人的灵感。令人着迷是因为这些砖块的文字太像诗歌，太像人类早期思想的断简残篇：孤立，多义，失去了整体语境，没有上下文，类似突兀的格言警语。它们穿过了遗忘的黑暗，带来一丝穿越了死亡-墓室的意义光亮。它是黑暗之谜也是光明之谜，是语言之谜也是沉默之谜，是死亡之谜也是生命之谜。它本身就是一首首隽永的诗，只有一个字或一行字的诗，它是无数诗人都曾经渴望写出的诗。它的两端都消逝在无限的黑夜里。而陈先发的灵感，又在于写出无名窑工未写之诗，在于告知我们如何阅读那些早已写出之诗。陈先发让我们把这些刻有符号的墓砖视为诗本身。不只是上面的文字，墓砖本身就是符号，未干之际的砖坯就是诗本身：劳作、生命、死亡就是诗，沉默、叹息、极简书写或不立文字就是一首诗。残片或片断，从未失去诗学的魅力。比起完整的陈述与论证，唯有残篇具有真实性。唯有断简残篇与生命本身的命运相似。这或许就是片断的奥秘所在：以空空如也为体，以秘不能言的下沉为体。

陈先发有着一种从历史书写进入诗学的独特路径，《“了忽焉”》从对东汉末年已成“套中人”的汉献帝装聋作哑的叙事进入，“失眠，就开窗/吮吸春风中汹涌的花香”，一再出现在陈先发诗中的花香似乎是一条隐遁之路。当地养蜂人的秘密知识变成了关于精神生活的一个隐喻：“在蜂针的连续凿击之下/一株柔弱白豌豆花儿/会裂变成四万万个悬浮的粒子”：

越分裂，就越芬芳——我们

活在一个微观的、以花香为补丁的世界

物的无尽分裂释放出奇异的芬芳，就像词语的分化负载超额的语义，汉献帝因此能够“活在一个微观的、以花香为补丁的世界”，诗人也生存于词语与世界都无限分化的世界里。人世间的一切都处在分裂或分崩离析中，“涿州水患、巨鹿蝗灾”，在一个苦难的世界里，“开窗，捕获流星疾坠的力量感/开门，不知来处的光泄了一地”。感性的愉悦和历史的悲怆感又一次重叠在一起：“光线像权力的雪崩无休无止——/而历史总败于乌合之众。”

四万万匹隐蔽的纸马和

一种模糊的运气……至暗时刻，一个弱者

的哭泣也能抵达生命意志的深处。他忽地

寄望于若有若无

这些花香的粒子

只要有一粒不灭，就必有一双

后世的手在风中神秘挖掘着她——

三张恍惚的面孔出现在我们眼前：“晦涩的”汉献帝，“一根拨火棍捅破了混沌的老窑工”，还有书写历史的诗人。诗人-窑工写下的文字犹如“青石压着一粒种子”，这粒种子有如分裂的花香。恍惚之间的无心之作就像是思想、语言与诗歌的一种真实起源、一种物质证词。它像是省略，也像是一种提炼：“了忽焉。”短小的像是一道内心闪电。极少的展露出无限，极简的隐喻了繁复，这些片断文字令我们想起神谕、占卜或早期哲人的箴言。神谕式的简洁，占卜式的启示，《“了忽焉”》最终将语言表达推向了边界，这道语言的边界紧邻沉默，有如身体在场呼吸着的沉默，在那里，晦涩开始变得光亮。那是在黑暗中闪闪发亮的记忆。

在“了忽焉”系列里，陈先发将墓砖上的只言片语与劳作者的身影和叹息联系起来，与一个动荡不安时代的苦难生活史及其多重场景关联起来：从宫室到草泽间。在《“涧蝗所中不得自废也”》的谜语里，与人类争夺有限生存资源的蝗虫本身早已是饥荒的象征，出人意外的是，这首诗以涧蝗自身“一日之喷吐，不足一日之所需”领悟到，是饥饿感“令世上蝴蝶通体斑斓”。“……难捱之时，我就去淮水边看蝶”，观看“这些瞬息的造影”。面对极简主义的几个字词，诗人面临着扩展某种直觉的诱惑、揭秘的诱惑，或者再现性的诱惑。诗人的恍惚之思在自然与历史之间反复切换，一如在涧蝗与蝴蝶之间转化。“人相食啖，白骨委积”，“但铸造不朽者墓室/的工程，仍在日夜赶工”。

然而，就像晦涩的汉献帝，分裂的香味是他绝路逢生的神秘主义信仰，老窑工也有自己的神秘主义观念，“另一个声音告诫我：不要让蝴蝶/飞过烧制墓砖的黏土地/否则地下宫殿会坍塌……”。这些论述让人想起著名的蝴蝶的翅膀，当然更契合古老的禁忌与习俗。但他要说的是：

“我深知令万物碎为齑粉的

不是铁杵而是这

广漠吹拂、无限磨损的微风”——

一种“密语”在涧蝗、蝴蝶、饥民和窑工之间传递。分化或风化对貌似坚固之物有着使之碎为齑粉的力量。诗人借千年密语描绘着众生相，但这并非诗人的唯一指向，那分裂中的异香或饥馑中的火焰锻造了什么？作为空、零、虚无的符号，风、月、泡沫经常出现在陈先发的诗中，与此相似，蝴蝶也经常出现在陈先发的隐喻系列里。“激越的饥饿感，让我通体斑斓”的蝴蝶，或许就是那些内心炙热或进行激越演习的人间赤子。他/她知道“自我毁弃有着最通神的一面/千年之后我将被有心人读出”。

这是无名窑工似乎也是诗人的终极追问：“我因刻下几个莫名其妙的字而不死吗？”（《“涧蝗所中不得自废也”》）语言是弱者的力量，分化、分裂的语义对固化之物有如无限磨损的微风，对秘不可言之物则是一种凝聚。在此前的一首诗里，诗人亦曾问，“词，会成为人的长眠之地吗？”（《月朗星稀九章》）窑工/诗人对语言犹疑的信念超越了大众宗教及其神秘主义信仰。与墓地、瓦瓮、棺木乃至圣僧圆寂不朽之身（《枯》）相比，片言只字堪比生命的一息尚存。

语言与弱者相关，与语言的断简残篇相关，或者说，弱者与语言之间早就建立起契约。陈先发曾在《博物馆之暮》写过，“这大致是弱者锲入历史的唯一甬道”。残碑断石“像一首诗把一闪念和/微弱的叹息凝固起来”。在这里，在墓砖文字和陈先发的诗里，语言本身就是主角。残酷的宫廷闹剧、悲催的乡村生活与偶然进入其间的语言的诗性光辉在“了忽焉”中交替呈现。但语言与不朽性的关联似乎越来越微弱了，语言充满对真理永恒的饥饿感。“拿什么去痛哭古人、留赠来者？”（《月朗星稀九章》）

那些宗庙里的铭文曾经企图向祖先/古人传递诺言，如今陈列在博物馆里的青铜器铭文亦向后世讲述权力不朽的神话，它们是历史神圣化的产物，或希冀将历史转化为永恒的神话。这些铭文至今依然在提出沉默的要求，要求我们记住什么，以什么方式记住，或者说，以什么方式忘记。与之相反，“了忽焉”系列所阐释的墓砖文字，只是一种恍惚之思，它是千年前窑工们也是陈先发发出的邀请，一种可供玩味的谜语，一种不会进入历史编撰的文献，却在偶然相遇中激起强烈的认知欲望。

一如既往，爱欲在“了忽焉”系列中依然是一种与无序世界平衡的力量，而非不可遏制的冲动。《“顷不相见”》中的窑工置身荒野与洪水，“落日下，一身泥浆的丧家犬”，但在离乱之世依旧怀着降温的爱欲，一种与自我预期符合的爱欲。主体的弥散或一种“无人之境”隐现在爱欲的表达中，“为何总是向往无人之境/那一无所见的凝望，在哪里？”此前在陈先发诗中于无人之境一无所见的“凝望”再次出现于“了忽焉”系列里。“凝望”与沉默并存，物我两忘与无主体的欲望并置，《“沐疾”》也将爱欲与梦幻重叠并置在一起：“你一身翠绿绸衫过桥来”，但他知道“妇人之美都是防御性的”，在一种极简性的叙事里，凝望转化为欲望，几缕月光下“人世的长坡厚雪令我欲望大炽”。但接着出现的情形意味着一个悲剧，“广陵散于今绝矣”，或许是一个歌女款步上楼，“枕上黄粱依然未熟”。《“沐疾”》以及《“顷不相见”》，让我回想起诗人的另一种表述：“来自他者的温暖/越有限，越令人着迷/我写作是必须坐到这具必朽之身的对面。”（《月朗星稀九章》）

爱欲总是与“枯”或“必朽性”密不可分，“我们的双重身体，要腾空哪一个——/写作者困扰于生活的消磨与/文字的刺穿之间，必须有那么一面镜子/为自己阴晴不定的面孔造像”（《枯》）。“了忽焉”系列中诗人所书写的窑工也是在以极简的文字为自身、为时代造像。《“欲得”》书写的却是一种受到阻滞的认识论欲望，诗人再次将自身的“欲得”投射到一个“众我纷纭”的窑工身上。在认识论的欲望里混合着社稷“疗愈之心”而不能，和个体绝望的“一哭之心”亦不得。这是过往时代里无名氏心迹的表露，也是诗人“众我纷纭”的心绪。

尽管诗人意识到“缄默乃我辈天赋”（《月朗星稀九章》），而“了忽焉”系列亦注重《“勉力讽诵”》，诗人的职能与窑工刻下文字的劳作再次并置在一起，当下的感受由此融入另一个王朝，“春日。隔离，封楼，囚禁，造就恐惧之美”。诗人将写作与整理这些砖块的考古学者合一：他整理着砖块的出土编号、形制、纹路、文字刻写方式，以及诸种铭文。而此刻的情形恍惚，有如两个时代的无理并置，“通往洛阳的大道笔直、麻木。/刺穿空城的棉签冒着腥气。/蛊惑正蓬勃，捍卫却昏昏欲睡”。

这些铭文是微弱的“批判”意图的显现，“勉力讽诵”“当奈何”“将炽”……此刻化身为窑工的诗人发出开口闭口都何其难的感慨，“垒一座臆想的寺院何其难也”，因为他知道这是制作深埋地下的墓砖，“我试图以摧毁自身达成某种自由”。“勉力讽诵”最终指向通过语言活动自我勉励的诗人，或许因为这种语言活动与一柄利斧密凿或历史书写不可分。那些在乱世中艰辛劳作的人们留下的片言只字就显得意味深长了。正如诗人在早先的诗中所说：“在语言中，我们会迥然不同吗？”（《双河溶洞》）陈先发近期的诗作，无论书写什么，似乎都有一种自我指涉的暗含意图，指向写作、指向语言、指向思想自身。他对汉墓墓砖上极简文字的语境还原是对写作与阅读关系的一次阐发，“只有唯一性在薪火相传/如果某日我的一首诗被/另一人以我期盼的语调读出/我只能认为这是人类/有史以来最狭小也最炙烈的传奇”。陈先发笔下的“了忽焉”系列，就是对隔世绝响或前世生命的回应，也是一种思想与感知的延续、伸展。或许在他看来，这些片言只字已是诗歌，甚至，已包含着人类热切的期待与追问的全部，或许，每一块幸存的砖块、每一个幸存的字，都犹如一座座小寺。只有一块砖的灵魂的小寺。与之相反，犹如《兰若寺》一诗中的慧悟：“世上并无恒常不易的表达/连一阵风过，也说不明白/哪怕是建在一粒灰尘/之内的寺院也会倒塌。”我猜测陈先发在看到刻写着片言只字的砖块时，他就被一种灵感所击中了。

诗，这一基于现实又超越现实的渴望来自何处，或在何处迷失，似乎仍然不被这片土地所觉察，却在这些墓砖上的恍惚之思中得到了呈现。对诗人来说，只言片语没有作者，却以极简的方式混合了生存、劳作、语言，再现了叹息和沉思的瞬间，呈现出诗-思想具有发生学意义的时刻。没有留下名字的窑工，可以说是人性本来意义上的人：一个诗人。一个窑工在墓砖上刻下飘过心间的字，刻下难以索解的心迹，纪录下发生在恍惚历史瞬间的短暂的意识运动，无疑是向虚无发送信息。这些无名氏不知道千年后一个卓异的诗人、一个同样只能将心迹诉诸文字的人接受、解读并回应了这恍惚之思。

陈先发的“了忽焉”系列就是这样一种今古信息交换的话语传奇。在东汉末年无名氏们留下的片言只字中，陈先发找到了诗的源头，发现了从零到一的诗学，看到了诗人的自我肖像及其变形记：

……写作是这空白茫茫中针尖闪耀

我们只是在探索不成为盲者或

哑者的可能……

——《月朗星稀九章》