中国作家协会主管

好的小说可以是任何一种形式，“形式”指向的层面可以是小说叙事手法，也可以是小说的结构营造。近几年来，个人尤为偏爱在结构上探索的小说作品，譬如反复阅读过的卡尔维诺的《看不见的城市》、鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》、托卡尔丘克的《白天的房子，夜晚的房子》《糜骨之壤》等。在小说结构上的创新或探索，事实上也直接印证了一个小说写作者的用心或匠心，且也彰显了不同小说写作者对小说这一文体的不同认知，不管他们是更为偏重故事讲述，还是更为偏重叙事技艺，无疑都是为再现现实，是要创造出比现实本身更为绝对更为完整的现实，即在现实的基础上缔造另一种现实。缔造现实，无疑又需要小说写作者拥有丰沛的想象力，毕竟所有的艺术家都必须要具备这种才能，一如福楼拜、蒲松龄、果戈里、马尔克斯或契诃夫那样的伟大作家。但再好的想象力也需要以生活为基础，并需要将之转化为一种被大众认可或接受的真实存在，而读者能够读到的这种真实，更多时候又是通过小说的细节。若以契诃夫为例，他将小说里的诸多细节都当成一个故事，又把故事当成一个谜，恰如英国批评家詹姆斯·伍德在《什么是契诃夫所说的生活》一文中所言：“在契诃夫的作品中，细节几乎从来不是一个稳固的实体；它是一个缄默的事件……对他而言，故事不仅始于谜，亦终于谜。”故事始于谜，也是小说《瓷火》开篇的设置：“‘林兄在吗？一事相扰。’深夜一点，微信忽然蹦出一条信息。”

信息是一个叫“非衣鱼”的人发来的，是“我”去年暑假在沈阳旅游时问路时偶然结识之人。但之后一年几无交流，“我”甚至在一次清理微友时将他划入了“仅聊天”，使他成为了“我”微圈中“沉默的大多数”之一。

“非衣鱼”为何在深夜联系“我”？王芸在此布下了第一个谜。当“我”怀着好奇点开他连续发来的一条条语音，“画面在他的声音中丝滑地敷展，令我睡意全消”。读至此处，相信所有的读者也不禁会心生疑窦，究竟是发生了什么？之后王芸又娓娓道来，原来是“非衣鱼”某日去逛沈阳路一带的旧书市场，回家后按例给旧书消毒，一一检索、登记，在那本《车厢社会》（私人藏书）扉页上看到了购书人写着的一行字：购于洪都开明书店，民国二十六年夏。一旁盖有一枚暗红色印章，篆书的“业悌”或“业稊”“业娣”。“非衣鱼”之所以深夜找我的谜底在此得以揭开，因为扉页上的“洪都”就是如今我生活的地方：南昌。然而，这只是一个开始，事实上王芸作为小说家的用心之处则是在道破第一个谜底时继而又构建了另一个更大的谜，也即“非衣鱼”真正想要探究的谜底：“书中夹着两页薄纸，展开来，是一家名为‘丽泽轩’瓷像店的收据，其上显示的时间也是民国二十六年，一侧印有‘南昌丽泽轩梁兑石监制’”……那个叫 “业悌”“业稊”或“业娣”的人为何订制了瓷像却没有前去取回呢？“家庭变故，还是找不到收据了，此事被遗忘了，又或者因为无法跨越的死亡的阻隔？”一旦好奇激发了我们探究真相的敏感之心，在小说家那里，其实就是启动了故事机制。尽管“它们来路模糊，指向不明，像一个从混沌夜空中飞来的无解谜题”。

寻找谜底或真相的主题确立，如何讲述便成为了一个尤为重要的问题，尽管王芸像托卡尔丘克的很多小说作品那样采用的是散文体笔法和碎片化（抑或是“断片式”）手法，但她在《瓷火》切入历史的某个时间节点（或者说是几个时间节点），使得小说在形式上有了波澜壮阔的格局和缜密的整体结构，叙事中，她神思游走在历史细缝间，自带着独属她个人的节奏与空间，也正因了这种意在挣脱传统文学创作束缚之心，她无疑在写作时刻获得了一种释放与快感，让我们在她将想象与中国优秀传统文化（瓷像制作工艺，如今已成为“非遗”文化之一），以及中国人民刻在骨子里的“诚信”（老邹师傅）、“认真”（老蒋师傅）、“忠勇与情谊”（龚业悌与韫辉），还有那成为温暖月琴一生的火（龚业悌的瓷像），感知到了一个小说家的游离于历史时间和个人时间之间的以微见大。甚至她在小说中主动让小说人物跳出，以第一人称叙事，更使得《瓷火》有了逼真的神韵。

我无意在此过多剧透小说《瓷火》此后寻找谜底的过程，也不想过度阐释细节之于小说的重要性，但毋庸置疑的一点是，读者只有通过小说家创造的人物、故事和他（她）为人物量身定做的细节，才能从中发现和体悟到文本蕴藏的人文内涵和深意所在。事实上，在《瓷火》里，王芸有两处说到了“细节”——这样的巧设，也显示了王芸对小说认知的智识所在—— 一是通过小说人物“非衣鱼”：“大多数资料只是历史的梗概，提供不了精微而重要的细节。细节才是灵魂啊！”这里暗含的深刻意味，无疑可以作为对小说里老邹师傅父子与梁氏、老蒋师傅与瓷像店“丽泽轩”黄金时代的尾声、龚业悌参与抗日战争的一种总结，他们的阶段性历程皆是一种历史的“断片”，而这种“断片”何尝不也拥有着它个性的残余意义及其个性的功能？尽管它本身缺乏同一性和完整性属性。但在《瓷火》里，恰是这种历史的断片在时间空间里构成了一种迷人的有效性，谜底终将被揭开，然而这种用复数断片的写作模式，却潜在地体现出了王芸作为小说家的自觉探索精神，因为有时候（其实是更多时候）不完整反而构成了小说自身更多的可能性，一如法国评论家、哲学家菲利普·拉库—拉巴尔特与让—吕克·南希在合著的《文学的绝对：德国浪漫派文学理论》之“断片”一章中所言：“如果说断片意味着它基本上属于有机体范畴，那么显而易见，首先有机体本身应该来自断片，有机体本质上是自主构成，换句话说是主体的真正形式。”而小说里另一处谈及“细节”，则是作者王芸借林老师之口说出的：“细节如一片片叶子，曾生机勃勃地在风中舞动，发出喧响，被阳光照亮过，如金箔披满树身，而后成了片片落叶，飘落在时光深处，被不倦吹拂的风席卷而去，再难捡拾……”就小说《瓷火》而言，开篇“非衣鱼”寻找旧书中那张“丽泽轩”瓷像店收据主人的设置，其实就指向了寻找过程中需要诸多“断片”来呈现，但从时光遗迹中打捞真实，即便可以获得结局的圆满，也注定无法将之完整复原。如此，小说家的能量所在也便得到了印证：无须任何摹本，只需凭借自由的想象力便可让生活的真实或历史的真实成为虚构的源泉。当然，无可否认的是，细节依然是小说的血脉。

《瓷火》之于王芸，我相信正是因了她的智识或匠心，才使得小说在解谜的过程中映现了一个小说家该有的一种境界，即“有情的思想”，有了这点，她最终传递给我们的谜底也在留白或无法真切探明的（那些无法以细节呈现的）意义上有了更多的可能，在每一个读者心中，它们无疑都有着最为温暖的体温（在读者的想象和感知中）和永不枯萎与褪色的意义。