中国作家协会主管

“批评”（criticism）与“评论”（review）在很多语境下被混同使用，但若加以区分，“批评”更多指向文学艺术层面的严肃判断。根据蒂博代的说法，“真正的和完整的批评”诞生于19世纪，“在一百年里，始终是教授职业的延长”，同时“也是记者职业的延长”（1）。但进入数字时代之后，传统的“批评”形态很大程度上被置换为“评论”，“评论”以其即时性、交互性、娱乐性唤起更多主体的参与。更有甚者，“review”进一步演变为“report”（在网络上常被简写为“repo”），或是陪伴式观看的“reaction”（一种互动视频短片）。比如，2024年火爆一时的音乐综艺《歌手2024》，在B站催生了大量博主的“reaction”视频，逐段点评，精准“狙击”，并辅以动作神态的反应，令观者产生强烈的陪伴感、互动感与归属感。仅以此例便可见出，网络媒介与数字文化正在孕育新的“批评”与“评论”形态。

关于“批评”的演变，许多学者已有清晰梳理。勒内·韦勒克、雷蒙·威廉斯等学者深入梳理了概念源流，而张伯伟、陈越等学者亦对中国批评传统与现代批评方法的建立做出系统考辨（2）。但正如上文所述，走入互联网媒介的“批评”迎来巨变，“批评”相对精英化与相对独立的状态被“万物互联”的媒介形式冲破，更多大众成为“评论”的生产者。在此意义上，本文将互联网“文艺评论”而非“文艺批评”作为论述对象。

著名的数字文化研究理论家列夫·马诺维奇曾提出“文化发展的计算机化”这一发展趋势（3）。安德烈亚斯·赫普则提出了“深度媒介化”概念，他指出：“以互联网与智能算法为代表的数字媒介作为一种新的结构社会的力量，其作用于社会的方式与以往任何一种‘旧’媒介不同，它下沉为整个社会的‘操作系统’”（4），亦即被确立为社会的基础设施。在他看来，“数字媒体及其基础设施不再是‘有限的社会领域’（比如大众传媒），而实际上是‘横跨万物的分层’。我们生活在一个‘万物媒介化’（mediation of everything）的时代”（5）。借助这些理论思考反观互联网文艺评论，便会发现我们无法继续使用“媒介+评论”的传统模式来加以理解，而是必须关注内生于媒介之中的文艺评论，去研究互联网文艺评论的媒介（无）意识及其实践：一方面，评论主体需要借助数码媒介这套“操作系统”来开展工作，发挥自身能动性；另一方面，“不同领域的参与者不得不调整他们的行为以适应媒介的评估、形式与惯例”（6）。数码媒介既为批评者赋权，同时也形成新的规训、控制结构。这一适应过程，不宜只用简单的价值判断来描述，比如常见的碎片化、娱乐化等，而应当将之视为一场技术手段、文化观念、社会结构与伦理道德相互影响的演变进程。

本文所聚焦的，正是更大群体范围内的个人的自发性评论，在进入新的媒介环境（包括流量逻辑、算法机制、注意力经济）的过程中，所遭遇的问题与挑战。换言之，便是关注“情感与算法”的博弈过程与共存之“道”。那些被媒介激发与唤起的评论主体，在互联网媒介机制下，具备哪些能动性？又必须适应怎样的“评估、形式与惯例”？在超高速流通的信息环境中，在流量逻辑与算法机制之下，“可见性”变得尤为关键。正所谓“黑红也是红”，传统的评鉴优劣的评论方式在很大程度上失效，评论反倒更接近某种“宣传”。当获取尽可能高的存在感与“流量转化率”成为目的，文艺评论又该何去何从？

在这样的问题意识下，本文选择了三类互联网文艺评论的新形态：读书博主的点评、受众的二次创作，以及以数据为工具的评论行为。这三类形态的共同点正在于“情感与算法”的博弈，它们的起点都是“自我驱动的愉悦”（7）与技术赋权的希冀，具备饱满的自发性，携带着强烈的自我表达冲动——读书博主的分享初衷、二次创作对原作的高度沉浸、数据劳动所包含的粉丝情感，无不发自肺腑。“情动于中而形于言”，出于情感而输出的评论，瞬间就会被抛入由流量、技术、平台资本等组成的“数码环境”。这些互联网文艺评论的新形态，需要被及时追踪与思考，以便我们更好地理解在数码文明转型背景下，文艺评论正在迎来的危机与契机。

一

读书博主：流量与算法逻辑下的点评之“道”

相比传统的文字形式，互联网媒介极大地开拓了图文/视听/跨媒介的文艺批评形式。本节所论的读书博主，便是以图文或视听形式进行图书点评的新型评论主体，他们也塑造了数字时代一种新兴的工作模式。近三四年间，B站、小红书、微信、抖音等平台上涌现出许多读书博主，头部读书博主可以拥有百万级粉丝数量，其社会影响力是学院内、体制内批评家难以企及的。

1947年，库尔特·卢因在《群体生活的渠道》中指出信息传播中存在把关人，符合群体规范或把关人价值标准的才能进入传播渠道。数字时代超高速、过载的信息环境，加大了把关的难度。在这一视野下，去中心化的、兴趣驱动的读书博主充当了面向大众的新的“把关人”角色。具体来说，读书博主的涉猎范围，既有针对大IP（比如中外名著）的解读，也有针对新出作品的点评/“把关”，本节主要针对后一种，因为这一类更接近传统批评家的工作内容。读书博主推送的内容，一般包括介绍某种书、某类书单、读书方法与读书工具等。他们之所以能够拥有受众市场，有多重原因。其一，在日渐广泛且巩固的社交媒体使用习惯、数码视听习惯（8）下，文艺点评的转型势在必行。其二，与专业的、文字形式的评论相比，视听评论往往更能切中互联网传播的叙事节奏、语法、热点，接受门槛相对较低。其三，这也是出版业图书销售的需要，在短视频与直播多点营销的电商行业中，出现图书赛道也是应有之义。有一些读书博主是出版社或编辑直接转型而来的，在推销宣传最新的作品方面起到相当作用。当前读书博主与批评家越来越多地同台，致力于兼顾流量与专业度。其四，读书博主也为以读书为兴趣的爱书人，提供了互联网灵活就业的一种形式。不少读书博主正是怀抱着把兴趣变成职业的美好想象加入其中的。

以读书博主为代表的“新把关人”能够在一定程度上带动受众的阅读兴趣，拉动一部分图书销量，并为粉丝提供相对个性化的阅读服务，部分实现了知识共享的诉求。但也有研究者表达了深层的担忧：

如今，把关人因互联网和社交网络上出现的各式各样的点评而渐渐消失：比如，亚马逊的商业平台评估，众多专业平台上的建议和反馈，尤其是社交网络上的“个人”点评，还可以再加上出版社或作者的官方网站里的点评，等等。所有这些新形式的点评，很难与简单的广告区分开来，它们直接调动了网络用户的积极主动性，并且让他们按照一定的习惯用语来评判。这些新形式的点评特点，是不再具备组织机构的特征，它们具有包容性和兼容性，而不是排他性。于是出现了一种过渡：从往昔的“话语秩序”过渡到了一种好像“话语无序”的东西，或者说，从规范化、体制化话语的专业化过渡到了一种非专业化。……在市场和数码技术的冲击下，如同组织机构的文学解体了，被分解成无数的“各取所需”。这种“各取所需”，一方面脱离了一切共识性和一切规范性，另一方面也脱离了一切记忆和历史。（9）

传统“把关人”是指批评家、研究者、书评人等专业人士，但专业人士的声音在如今的文学市场中多少显得有些曲高和寡，声量有限，反倒是“很难与简单的广告区分开来”的评论，最容易博取关注，评论与宣传、营销之间的界限愈发模糊。批评家何平也注意到这种变化：“在文学批评学院化和学术制度化大背景下，中国现代文学的批评家介入青年文学出版的传统日渐式微，其结果是能够熟练运作和操纵大众传媒的出版人和作家往往成为新作家和新审美的定义者，进而文学批评家也只是给大众传媒背书。”（10）要成为新审美的定义者，前提是可以操纵、运用传媒规律。比如，读书博主就需要深谙传媒规律，除去能够维持一定质量的内容输出，更需要具备适应互联网传播与大众心态的叙事能力，打造独具一格的人设形象。相比之下，专业度、规范性、记忆与历史反倒退居边缘。

由此，网上才会出现成为读书博主的速成公式，比如评论内容一般由“拆书”（即拆解全书）、摘取金句、总结感悟（尤其是带给自己的正向改变）等板块组成，内容最好能够切中大众的情绪痛点，将读书收获实用化/功利化，再辅以精致有趣的视觉效果。一套操作下来，“自媒体成功学”似乎唾手可得。

但现实显然并非如此顺滑。有研究者通过对读书博主的在线观察与深度访谈发现，这一媒介化的劳动过程存在新的异化与反抗机制：“读书博主的入场动机是兴趣，持续劳动的动力则来源于围绕书制造的想象游戏。互联网平台通过同化机制实现了对读书博主的劳动控制，但读书博主接受同化机制的动力源于媒介技术作用下的可见性追求与圈层聚合。”（11）不少读书博主的初衷是分享，希望借此实现“纸质书自由”，这十分符合我们对于互联网的浪漫想象。可一旦入局，在互联网平台上生产内容，就会结成“博主—平台”的新型雇佣关系，导致同化、合作、抵抗，甚至退出等多种走向。

流量与算法，是理解平台劳动控制过程的关键因素。2012、2013年前后，流量逻辑与算法机制逐渐在中国互联网上占据主导位置。自2012年“今日头条”引入推荐算法大获成功之后，算法便成为中国移动互联网信息分发的主导模式。基于大数据与人工智能技术，算法从海量的互联网信息中精准筛选出用户可能感兴趣的内容，作个性化推送。而这极有可能导致用户在不自觉间将信息检索的主动权拱手让于算法推荐。此处所论的读书博主就必须适应这样的算法文化；而2013年前后进入流量经济时代，这就改变了此前对于流量的理解，不只是空间、品牌，更来自数字平台，来自网络上建立起的关系。读书博主必须与受众建立起信任关系与高度黏性（比如B站的关注、点赞、收藏的一键三连），建立起自身的人设风格、IP标识。读书博主获利的主要模式，包括图书置换、广告植入、带货佣金等。为了运转账号，就必须追求“可见性与圈层聚合”，符合流量逻辑，迎合平台算法设计，契合大众情绪价值，逐渐积累粉丝数量扩大自身影响力，构筑自身流量池。

刘书亮曾使用“文本狩猎”与“内容牧场”概括博主在平台上的劳动过程。“文本狩猎”改装自詹金斯著名的“文本盗猎”理论，强调用户不再“盗猎”素材，而是在平台的鼓励和引导下积极生产内容；“内容牧场”是指“引导这些被放养的博主们（乃至广大普通用户）相互猎取、复制内容元素、快速生产”，这“也是平台实践控制权力的重要机制”（12）。借用学者储卉娟的说法，“说书人”们就这样进入了“梦工厂”，成为庞大的互联网流量池中的一分子。

但“说书人”即便在“梦工厂”中积极配合，也依旧会面对很多困局。比如一味满足流量偏好，就会陷入套路化与同质化，自己的评论特色就会丧失，进而无法吸引受众。算法也并非中立，而是隐藏着过滤标准。对于博主与受众来说，只能获取算法的结果，却不能触及规则，算法如同黑箱一般，这也会给博主带来无穷的不确定感与焦虑感。平台借由算法黑箱、流量分配原则、审核规则等，事实上处于媒介权力的中心位置。因此存在悖论的是，图书推荐以去中心化、自由分享为起点，最终巩固的却是“平台中心制”——“也就是说，这些既定的媒介算法事实上成为文艺批评媒介化机制的主要运行者和选择者。无论是对于某一批评观点的隐藏甚至删除，还是对于某一批评者进行流量推举，几乎都是这种媒介化机制运用算法来框定的结果。正因如此，塑造文艺批评媒介化机制的媒介平台权力越来越大”（13）。从中可见，通常所说的互联网上出现了民间的、草根的、网生的评论主体，这类说法还是比较含混的。应当说，以读书博主为代表，新的评论主体既是满足大众情感—文化需求的“新把关人”，也是互联网平台上的新型劳动者。在这类评论主体的工作方式上，存在着流量逻辑、算法文化与评论“自主性”之间的矛盾，而这也正是文艺评论在数码转型过程中遇到的现实难题。

二

二次创作：“创意劳动”的政治经济学考察

互联网文艺评论的一大特点是自发性与兴趣驱动，随之便会出现一些超出既有法律、政治、经济制度框架的行为。储卉娟在其专著《说书人与梦工厂：技术、法律与文学》（14）中，曾详细梳理18世纪从英国建立起来的著作权制度，这是建立在创作独特性基础上的文学财产权。在她看来，技术时代文学具备了突破这种私有化制度的可能性。在互联网技术媒介的支持下，作者与读者之间取消了中间环节，更容易形成合作共创关系。游走在灰色地带的二次创作（re⁃creation）被视为类型文学不断突破和创新的可能性。

这种研究思路启示我们注意到支撑目前文艺生产的基本制度、基本观念由何而来，必须在政治-经济—法律—技术的全局视野中理解文艺的运转方式。正如戴锦华所提示的：“这是资本对‘知识’生产的又一轮规模与力度空前的再入侵。所谓IP（Intellectual Property）是一个有趣的法学和经济学的概念。它令此前人文学曾持有的文化艺术之超越性的、非功利的定义和想象甚至难于成为一纸装饰。这同样溢出了人文的疆界，再度提示着跨学科或政治经济学的维度。”（15）本节所论的现象，正是溢出了“人文的疆界”，必须在政治经济学维度来看待的二次创作。

二次创作可被视为一种特殊的评论方式，它并非像传统文艺评论那样，在主观上忠实于原作，而是通过对原作（也包括现实中的人，尤其是名人）的改写与重述，使之焕发新的意义，借此抒发自身的观点。二次创作者们通过剪辑、重混、配音等手段，达到改变故事走向、重置时间线、填补情节空白、突出某些角色、制造心仪的CP等目的。二次创作的动力不仅来自粉丝心态（即“用爱发电”），也来自吐槽与不满，观众可以借二次创作来获得更理想、更丰满、更有趣的故事。比如，2023年电视剧《我的人间烟火》因为不合理的剧情、油腻的表演与落后的性别观念引发了观众一致不满，豆瓣评分仅2.7分。也正因此带来了二创的狂欢，在小红书、B站上出现了以孟宴臣、许沁两兄妹为CP线的新的爱情线，在晋江、LOFTER、知乎、番茄小说等平台上，也出现大量以女主角“许沁”为主人公的重生文，在短视频平台上也出现了真人演绎的同人剧情（16）。普通的点评已经无法满足观众的言说欲望，而只有通过类似于二次创作的形式才能更充分地显化他们的想法、脑洞与愿景。这正是互联网参与文化的典型表现。

亨利·詹金斯是论述二次创作与互联网参与文化时绕不过去的学者。2020年，他在接受《三联生活周刊》时清晰地指出，粉丝的这类重述，使得“这些文本变得更具可塑性：我们可以把它们传播到通常的商业活动之外；我们可以提供批判性的评论，围绕它们展开对话；我们可以重新组合它们，并将它们作为自我创造性表达的灵感来源；然后我们可以在网上互相分享这些新作品。在这样的世界里，粉丝区分官方正统（canon，即媒体制作人制作和授权的作品）和二次设定（fanon，即源于粉丝世界的想法和作品）变得比以往更加重要”（17）。但当“粉丝世界”遭遇“版权世界”，二者在争夺注意力与流量，或是营利方面产生竞争关系时，问题便十分棘手了。

2015年，金庸状告《此间的少年》侵权被视为同人作品第一案；2017年，影评博主谷阿莫被告侵权；近年来，越来越多的二次创作短视频抢夺了原作品的受众（比如观众依靠二创追剧），带来长视频平台流量被截获。在长短视频的版权战争下，对影视作品内容进行二次创作变得非常敏感。2021年，爱优腾芒等长视频平台以及影视传媒单位共同发布《关于保护影视版权的联合声明》，中国网络视听节目服务协会发布《网络短视频内容审核标准细则（2021）》，矛头直指抖音、快手、B站等短视频头部平台的二次创作侵权问题。其中规定，短视频平台不得在未经授权的情况下，自行剪辑、改编各类视听节目。

但长视频平台对二次创作短视频不只有“规范”和“提防”，它们也充分意识到二次创作带来的宣传效应。在宣发的视角下，二次创作的宣传推广作用往往是惊人的。粉丝高度参与、病毒式/破圈传播、跨平台联动，多重因素叠加之下，“爆款”或将冉冉升起。如论者所说：“通过多年的市场运作和粉丝的自娱自乐劳动，西方的娱乐工业早已经发现，粉丝的同人创作非但不是一种权利侵害，甚至是一种良好的免费的宣传工具，这种宣传工具在互联网时代显得尤为重要和有效。”（18）这类二次创作通过“高浓缩”的方式在短时间内进行猛烈输出，适应了受众移动化、碎片化的生活方式，加之强大的社交互动功能，助推着作品出圈。所有这些都有助于打通原作与受众之间的关联，更好地“吸粉”与“固粉”。在此意义上，二次创作成为民意与公意的缩影。什么类型的二次创作火了，特别能够代表民情民意的指向，这对于产品营销来说是非常关键的。

更有甚者，二次创作还可以反过来影响原创。例如，2024年在优酷播出的、火爆一时的古装复仇爽剧《墨雨云间》就非常典型。优酷非常迅速地捕捉用户需求，收集来自观众的二次创意，在半个月的时间内推出“最强售后”——男女主角婚后番外MV。正如评论所说：“这个番外满满都是梗，且均来自观众的二次创作创意，画眼线的调侃、依兰香的再次上线，再到‘豹豹猫猫’（笔者按：即爸爸妈妈的谐音，指男女主）有了女儿，种种巧思设计，让大批剧粉齐呼‘我们大家都是编剧’。‘最强售后’的内容呈现，表达了优酷方对用户需求及时满足的用心和贴心。”（19）优酷此举成为原作与二次创作合作的成功案例被大加赞赏。

各长视频平台在利益最大化的考量下，已逐步尝试与短视频平台的营销合作。2022年3月17日，抖音与搜狐达成二次创作合作，这被认为是长短视频首次基于二次创作产生的版权合作。搜狐将自制的影视作品，如《法医秦明》《匆匆那年》《他在逆光中告白》等近百部剧集的二次创作授权给抖音平台，抖音平台用户可以对这些作品进行剪辑与改编；同年7月19日，爱奇艺和抖音宣布双方在内容版权上达成合作，对解说、混剪、拆条等短视频二次创作形态做了具体约定，这被认为是创作者、版权方与用户合作共赢的尝试。

但这种共赢叙述，是从平台方的视角发出的，他们作为现有资本—技术—法律制度框架下的主导者，相对于二次创作者们来说，其叙述是具有霸权性与遮蔽性的。在此意义上，郑熙青从粉丝视角延展的讨论值得继续思考。她将二次创作重新定义为“创意劳动”，并指出：

斯坦菲尔在分析当下网络环境中的媒体文化时同样指出，粉丝的参与是一种基于爱意的劳动，会为他们参与的媒体文本提供附加值，但却无法收到与他们所创造的价值等价的回报。在这种意义上，粉丝创造的是一种纯粹的剩余价值，媒体资本通过粉丝的工作来创造价值，本质是剥削。在劳动的粉丝看来，他们是出于自己的爱意和兴趣劳动，并且不愿意直接用金钱衡量自己的劳动成果，而在另一个层面上，媒体公司却能将这些劳动成果据为己有。这也是所有类似普通民众在知识产权制度的天花板下进行参与式活动时必然遇到的问题：当版权制度和媒介资本决定了怎样的劳动是受欢迎的，怎样的写作是合法的，并进一步定义了文学市场中的“创新”概念时，我们将如何理解和认识接受者在当下文学和媒介文化中的地位和贡献？当知识产权事实上造成创意生产者和劳动者被剥削时，我们是否需要重新评估商业背景下观众和粉丝参与的存在方式？这些都是值得进一步思考的问题。（20）

现有的知识产权制度与互联网参与文化有诸多冲突之处，根据引文所述，问题的关键在于版权制度与媒介资本成为“定义者”，定义着“合法”“劳动”“创新”的边界。在郑熙青看来，二次创作作者、创意劳动者在娱乐工业中处于被剥削的状态。而这也为我们思考互联网文艺评论敞开了新的话题，在无穷无尽的商业交换机制中，创意、兴趣、想象力、创造力的位置何在？普通人的言说权与评论权到底如何发挥？到底是什么主体，以何种方式在进行文艺生产与再生产？仅靠单纯的批判话语回答不了这些问题，还是需要在切实的现实分析中，介入机制内部，重构权力的边界与定义，为普通用户争取更多的“议价权”与“话语权”，保护创作者们的热情，一点点释放正向的力量。

三

数据劳动：“真情实感”与“造假”困局

2014年被称为“流量元年”，流量经济、粉丝文化、IP变现这些名词在这十年间成为文化产业的重要概念，甚至成为每个普通人接触时代文化时必须使用的概念。数据（data）已成为继土地、劳动力、资本、技术之后的第五大生产要素，这是划时代的变革。数据即流量，流量即财富，这是互联网文艺评论面对的新环境。前文所述的读书博主基本还是在遵循原作基础上做出评论，而创作者是在重构原作的意义上输出观点，那么到了本节所论的“数据劳动”，则是在以一种非常特殊的方式影响着文艺评论的生态，以“数据”形式做出自己的评价与选择。具体来说，本节所论包括三种类型。

第一种，在文艺评论的范畴内，作为评价标准的数据包括阅读量/点击量、票房、媒体评分、粉丝数、票房等，像是“10万+”成为判断影响力的重要指标。数据反过来会影响文艺生产，生产方可以通过分析数据了解受众偏好与舆情热点，调整自己的创作方向。比如在微信公众平台上，可以轻松获得阅读量、读者构成、单篇文章的浏览程度等，借此可以对接受情况有比较清晰的把握。数据分析犹如双刃剑，一方面生产方容易产生“服务”“讨好”抑或“控制”受众的意识，从而更好地实现传播意图，一方面确实也拉近了生产方与接受方的距离，将彼此的联系数据化、透明化了。

具体到文艺评论来看，当涉及作品营销、利益竞逐时，经常会出现“控评”现象，人为改变数据的客观性。资本方、权力方、粉丝、普通受众、民粹主义者等，都有可能出于自身立场加入“控评”大军。由此，就会出现“文艺评价的数据很难摆脱被利益裹挟失真的情况。猫眼、灯塔、云合数据、骨朵热度、艺恩、德塔文、Vlinkage等第三方平台数据，经常发生非播出时段‘阴兵过境’等注水现象，让各个榜单的可信度大打折扣，被扣上过水榜的帽子”（21）。2010年代初出现的互联网水军，几乎成为尽人皆知的“数据劳工”，所以待到2015年电影《西游记之大圣归来》上映，才会出现“自来水”的说法，以区别于有组织的数据作弊行为。评论主体“做数据”的意愿与行动越强烈，数据公信力便愈加下降，得到可靠的价值评估的可能性也随之下降。

第二种，也是最常见的对于“数据劳动”的理解，便是粉丝的“做数据”行为。与流量经济的崛起同步，2014年前后，中国的粉丝文化逐渐从边缘亚文化进入主流视野。2013—2015年间，以BAT（即百度、阿里、腾讯）为首的互联网资本进军影视业，以“大数据算法+互联网资本”的组合深度改写了影视业游戏规则。评估演艺人员价值的标准逐渐演变为：参演作品播放量、微博数据、贴吧数据、豆瓣数据、搜索指数等。2014年新浪微博明星势力榜横空出世，榜单数据由微博阅读数、互动数、社会影响力、爱慕值组成。至此，人气和热度有了清晰的数值化呈现，直至2021年，“明星势力榜”才在饭圈文化整顿中下线。

粉圈文化中的“做数据”（打榜、控评、投票、轮博等）也由此而生，粉丝数量越多，数据劳动越严格与频繁，那么数据结果越好，也就越能体现出粉丝的忠诚度与消费意愿（这遵循了流量变现的逻辑）。由此，相对客观的数据环境变得更难获得。2019年，周杰伦粉丝与蔡徐坤粉丝的微博超话“数据大战”堪为这一逻辑下的典型文化事件。该事件发生的动因在于人们对于畸形造星体制下数据假象的不满，但反抗之举还是被重新吸纳进这一逻辑之中。

“数据造假”只是问题的一面，对于粉丝来说，他们的行为出自真情实感。粉丝被粉圈的情感共同体所吸纳，这里的吸纳，是自发的、强烈的、全身心的。粉丝在这个“共同体”中移情与共情，或是在偶像身上看到与自己的相同之处，或是看到自己所缺失的部分，或是在偶像的成功中获得热血感与成就感……这样的吸纳往往也是封闭的，而且被注入太多的主观想象，无异于自我建造的“乌托邦”。局外人的不解甚至鄙视，都不会影响他们对自家爱豆的喜爱，反而是激发他们持续“助力”的动力所在。“真实”“真实性”“真实感”在不同主体那里，有了不同的定义。

第三种，是指在大数据人工智能辅助下的评论方式成为可能。人工智能与大数据模型在开发的过程中，需要大量的数据标注员夜以继日地付出辛勤努力。此处所论，主要是从评论的角度出发，注意到在大数据模型辅助下，实现莫莱蒂意义上的“远读式”的数据批评拥有了一定的条件。正如有学者所提出的设想：“引入数据思维与视野，强调文学性与数据性兼顾、从定性走向定量与定性结合、从人走向人—机协同、从单一的学科批评走向跨学科的场域化、实证化批评。”（22）目前来看，人工智能在文字修改、阅读、总结、翻译等层面的表现更好，但是在许多无法量化的能力方面，尚无明显进步。比如我们一般认为的评论能力，包括深谙社会语境与思想脉络、复杂细腻的审美直觉与判断力、批判意识等，因为无法量化，所以超出了人工智能的“学习”范围。但无论如何，置身互联网时代，具备数据意识与数据能力是非常必要的。评论者需要在“自发性”与“数据实证主义”之间获取平衡，既不被传统的人性话语与评论框架所束缚，又要避免数据崇拜，守护评论的人文价值。

归根结底，构建评论能力的基石包括审美判断、语言表达、文化积累与文明修养等。这并非只强调某种“人性话语”，进而抹杀“文学场”的结构性存在以及“后人文”“后人类”视角的反思。这里想要凸显的是，“评论”作为一种活跃的、前沿的介入式话语，始终具备鲜明的道德伦理色彩。即便有种种限制，人们还是倾向于认为“评论”有着比“研究”“理论”更强烈的个人色彩，其出发点更偏向于某种“自我驱动”，有着更强的文化参与感与人文寄托。正如有论者指出：“通过批评的辨别活动，我们可以自觉地、有意地去探索一些问题，这些问题有助于界定我们的人性，批判我们的文化，评估我们的行动和感情，或可单纯提高我们欣赏、享受一部文学作品和我们人类同胞的能力。”（23）

因此，在互联网文艺评论中，“自发性”的难题就尤为凸显。早期互联网愿景提供了自由的、开源的、共享的乌托邦，它激活了所有人的创造意愿，令用户沉浸于“自我驱动的愉悦”之下。但时至今日，当互联网媒介环境充满了平台霸权、算法黑箱、数据造假与信息茧房，曾经的乌托邦远景渐渐剥落，我们需要在复杂的现实中重新理解评论的“自发性”。理想的“自发性”，或许应当在守护“自我驱动”的同时，增强对“媒介无意识”与“媒介操控”的觉察，更为自主地参与话语秩序的运转，既要直面“文化的计算机化”，也要持之以恒地在二进制“方程式”的深处，植入情感与伦理的根基。

注释：

（1）〔法〕阿尔贝·蒂博代：《六说文学批评》，第2-3页，赵坚译，郭宏安校，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

（2）见〔美〕勒内·韦勒克：《批评的诸种概念》，罗钢等译，曹雷雨校，上海，上海人民出版社，2015；〔英〕雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京，生活·读书·新知三联书店，2016；张伯伟：《中国古代文学批评方法研究》，北京，中华书局，2023；陈越：《“诗的新批评”在现代中国之建立》，台北，人间出版社，2015。

（3）马诺维奇在书中概括了五种新媒体法则：数值化呈现、模块化、自动化、多变性和跨码性。媒介技术已构成人与人、人与现实世界、人与精神文化必不可少的中介。见〔俄〕列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵阳，贵州人民出版社，2020。

（4）转引自王传领：《文艺批评深度媒介化的发生和运作机制》，《山东社会科学》2022年第11期。

（5）常江、何仁亿：《安德烈亚斯·赫普:我们生活在“万物媒介化”的时代——媒介化理论的内涵、方法与前景》，《新闻界》2020年第6期。

（6）〔丹麦〕施蒂格·夏瓦：《文化与社会的媒介化》，第15页，刘君等译，上海，复旦大学出版社，2018。

（7）20世纪60年代，互联网先驱约瑟夫·利客莱德如此理解计算机文化：“通过卓越的联网计算机与信息真正有效的互动，以抚慰人心的方式，带来自我驱动的愉悦。”见〔美〕托马斯·斯特里特：《网络效应：浪漫主义、资本主义与互联网》，第33页，王星、裴苒迪等译，吴靖、卢南峰校译，上海，华东师范大学出版社，2019。“自我驱动的愉悦”可用来概括媒介赋权意义上的评论冲动。

（8）比如短视频已成为生活基础设施。见李静：《辩证地看待“万物皆可短视频”现象》，《光明日报》2024年5月25日。

（9）〔瑞士〕樊尚·考夫曼：《“景观”文学：媒体对文学的影响》，第204页，李适嬿译，南京，南京大学出版社，2019。加粗效果为原文所有。

（10）何平：《当下青年文学的出版版图》，《文艺报》2022年4月1日。

（11）王炎龙、王子木：《召唤、同化与分化：读书博主的媒介化劳动过程研究》，《出版科学》2023年第4期。

（12）刘书亮、黄慎泽：《平台控制与算法迷局：流量池平台博主的困境》，《传媒》2022年第7期。

（13）王传领：《文艺批评深度媒介化的发生和运作机制》，《山东社会科学》2022年第11期。

（14）储卉娟：《说书人与梦工厂：技术、法律与文学》，北京，社会文献出版社，2019。

（15）戴锦华、王炎：《在网络时代，人文学科该如何应对研究生态的巨变？》，《新京报书评周刊》2019年10月9日。

（16）见顾韩：《“二创”揭竿而起》，微信公众号“娱乐硬糖”2023年7月28日。

（17）陈璐：《专访亨利·詹金斯：粉丝的权利与边界》，《三联生活周刊》2020年第12期。

（18）郑熙青：《粉丝制作的二创同人视频中，有着无法用金钱衡量的情感劳动》，澎湃新闻2021年5月12日。

（19）大娱乐家：《优酷〈墨雨云间〉“最强售后”，给长视频售后服务打了个样》，微信公众号“壹娱观察”2024年6月23日。

（20）郑熙青：《中国网络文学创作中的原创性和著作权问题》，《文艺研究》2023年第7期。

（21）胡疆锋：《社交媒体时代文艺评论的连接与反连接》，《社会科学辑刊》2023年第5期。

（22）周冰：《网络文学的数据性及数据批评》，《中国文学批评》2024年第1期。

（23）〔美〕查尔斯·E.布莱斯勒：《文学批评：理论与实践导论》（第五版），第8页，赵勇等译，北京，中国人民大学出版社，2015。