社会主义“新人”形象与杜晚香的符号意义
一
1937年10月，毛泽东应陕北公学校长成仿吾之邀，为公学的开学典礼题写了一段著名的题词：“要造就一大批人，这些人是革命的先锋队。这些人具有政治远见。这些人充满着斗争精神和牺牲精神。这些人是胸怀坦白的，忠诚的，积极的，与正直的。这些人不谋私利，唯一的为着民族与社会的解放。这些人不怕困难，在困难面前总是坚定的，勇敢向前的。这些人不是狂妄分子，也不是风头主义者，而是脚踏实地富于实际精神的人们。中国要有一大群这样的先锋分子，中国革命的任务就能够顺利地解决。”事实上，这段话出自他几天前在陕北公学举办的纪念鲁迅逝世周年大会上的讲话。在那篇题为《论鲁迅》的讲话中，毛泽东肯定了鲁迅在中国革命史上的地位，强调鲁迅是“党外的布尔什维克”，“他的思想、行动、著作，都是马克思主义的”，并总结出鲁迅身上所体现出的政治远见、斗争精神和牺牲精神三个特点。
毛泽东对鲁迅的评价、对陕北公学提出的育人目标虽未提炼成“新人”理论，却充分表达出他对“革命的先锋队”设定的要求或标准，其内涵融汇了中国革命的具体实践以及马克思主义关于阶级斗争、生产劳动、人的解放等相关理论。换言之，以“革命的先锋队”赋形的“新人”必须是新民主主义革命和社会主义革命（建设）的中坚力量和模范榜样，而对“新人”形象的塑造则是建设革命文艺的主要目标，并成为“人的解放”和“人的全面发展”这一社会理想在文学创作中的具体实践。
在《论鲁迅》之后，毛泽东又先后写了《纪念白求恩》《为人民服务》和《愚公移山》，表彰白求恩的“毫不利己专门利人”、张思德为人民利益而死和愚公的“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”。这三篇文章虽然侧重点不同，但在本质上重申的仍然是“新人”必然也必须具备的品质，即忠于革命、敢于斗争和勇于牺牲。如果说“老三篇”中的英雄人物体现的是毛泽东在新民主主义文化建设中的“新人”想象，那么《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）则从理论和方法上为革命文艺的工作者们点明了极具操作性的实践方向。可以说，包含“新人”想象的这一系列文章成为毛泽东关于新民主主义文化构想的重要组成，并且随着革命实践的深入，逐渐发展成为新中国文艺的基本方向。
虽然丁玲在1938年至1942年的文学创作基本能够体现出解放区文艺的最高成就，我们也能从《在医院中》看到陆萍的斗争精神、在《我在霞村的时候》看到贞贞的牺牲精神，但若以“革命的先锋队”的标准绳之，两者显然都难以归入“新人”序列，甚至还有可能因为人物身上携带的复杂信息产生解读的多义性。多年后丁玲在谈及《三八节有感》时也印证了这一点，她说：“我也没有想到文章可能产生的影响和对被批评者应有的体谅，更想不到敌人可以用来反对党的。……毛主席对我说过：内部批评，一定更要估计人家的长处，肯定优点，再谈缺点，人家就比较容易接受了。这话给我印象很深，我一直记在心上。几十年来，我在这一方面就比较审慎了。但当时我毫无感觉，认为写得对。”丁玲这种回溯式的检讨多少说明她是在学习了《讲话》精神之后，开始有意识地调整对政治要求和时代精神的理解，也开始有意识地在创作实践中向“新人”的要求靠近。
通过对标《讲话》精神，丁玲看到了自己此前的创作在写作立场、主题选择、人物塑造等方面与革命要求之间的距离，决心以新的立场和方法重新投入文学创作，我们也很容易在她随后的人物特写、生活纪实和文艺短评中看出这些变化，比如发表在1944年6月30日《解放日报》上的《田保霖》。田保霖是边区民办合作社主任，丁玲在参加了合作社主任的联席会议之后，采写了他的模范事迹。在这篇人物特写中，田保霖已经初步具备了“十七年文学”中以梁生宝为代表的“社会主义新人”的部分特征，如穷苦出身、吃苦在前、热心替人民办事等。从这个意义上说，虽然丁玲始终强调“人是在艰苦中成长”，但《田保霖》是她开始将塑造人物的侧重点从批评现实环境转向歌颂优秀品质的一种尝试。《田保霖》发表后，毛泽东连夜致信，庆祝她和欧阳山（欧阳山也有一篇同样赞颂“新人”的人物特写《活在新的社会里》）找到了新的写作作风。而在受到毛泽东的鼓励和赞扬之后，丁玲又采写了边区劳动英雄袁广发。与《田保霖》相比，《袁广发》的人物形象在不怕困难、身先士卒之外，又特别突出了“一心为党”和“始终如一”的品质。这种立场上的强调也说明丁玲已然明白毛泽东所指出的“政治远见”对于塑造“新人”的意义。
1949年中华人民共和国的成立意味着“新人”在政治身份上明确了“社会主义”的属性，而塑造社会主义新人也成为彼时文艺创作的中心任务。周扬在《新的人民的文艺》中饱含激情地说：“我们是处在这样一个充满了斗争和行动的时代，我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物，他们是如此平凡，而又如此伟大，他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们，这些世界历史的真正主人，我们除了以全副热情去歌颂去表扬之外，还能有什么别的表示呢？”周扬号召文艺界“表现新的人物和新的思想”，但是，什么样的“新人”才是“社会主义的”并非不言自明。
作为从解放区进京的著名作家，丁玲是“革命传统”的代言者；作为在文艺界身兼数职的领导，丁玲又是正在形成的文学秩序的参与者，这意味着她对“新人”的理解既有对解放区文艺思想的继承，也有在新的时代语境中的探索。1950年丁玲任职《文艺报》主编时，曾就编辑部门存在的问题做过自我批评，其中“最主要的缺点”是没能发动和组织作家配合当时的政治任务，创作出符合政治标准和要求的优秀作品。文学的政治性问题是当代文学制度形成中的核心问题，联系同一时期周扬的若干讲话，若将这个缺点落实到具体的创作实践中，自然就包括对“新的人物”的形象塑造。此外，针对当时的创作实践，丁玲在《谈与创作有关的诸问题》《生活、思想与人物》等文章中都指出英雄形象的塑造要从具体的生活中来，不仅要写出“新人”的复杂性，也要写出“人物最本质的东西”，那必须“是作家世界观里早已有了定评”的、“与他的阶级品质相同的”的“新的品质”。在具体的文学批评，比如给萧也牧的公开信中，丁玲也非常强调作家的世界观，她说：“要写这样的主题，材料是很多的，你为什么偏要写这样一对夫妇呢”，“我们的读者中，目前也还有一些喜欢看缺点的人，他们也说喜欢工农兵，喜欢劳动模范、战斗英雄，喜欢革命干部。但是你写得好了，他们说不现实，不亲切，你一写缺点，其实是歪曲现实，他们就大加赞扬，说这个不公式化，有‘人情味’”。综合这一阶段丁玲的各种讲话和文章，我们不难看出丁玲对作家塑造“新人”的理解：在正确世界观（“政治远见”）的大前提下，选择材料，写出人物的阶级本质（“斗争精神”和“牺牲精神”）。这种理解并非对解放区文艺传统的被动继承或简单重复，而是想要在此基础上主动组织、引领并开拓出新形势下的写作方向。当然，由于现实的和客观的原因，丁玲没能以作家身份参与这一历史阶段社会主义“新人”的形象塑造，但她在1979年复出后的写作实践却清晰地呈现出这一写作观念的影响。
《杜晚香》是丁玲在与文学创作“隔绝”近30年后，献给读者们的“见面礼”。而在此之前的另外两篇文章也值得我们关注：一篇是她在《人民日报》上的“露面”文章《〈太阳照在桑干河上〉重印前言》，文章反复强调的是党和革命事业指引并督促着她的写作，而她也是“为着书中所写的那些人而坚持下去的”；另一篇是她在中断了21年的组织生活后，首次参加党员生活会时的发言《“七一”有感》，发言中饱含激情表达的是她对党的忠诚和对人民的热爱：“我就这样点点滴滴默默地吮吸着党的奶汁，我仍然受到党的哺养，党的教导，我更亲近了党，我没有殒殁，我还在生长。二十一年了，我失去了政治地位，但我更亲近了劳动人民。劳动人民给我以温暖，以他们的纯朴、勤劳、无私来启发我，使我相信人类，使我更爱人民，使我全心全意，以能为他们服务为幸福。今天，我再生了，我新生了。”丁玲复出时所展现的对党和革命事业的忠诚，在劳动人民中获得的新生以及甘愿自我牺牲的精神，延续的仍是她在延安整风运动之后的思想认识，这既是20世纪50年代作家的精神特征，从本质上也是以自己的行动对社会主义“新人”品质的回应。
正因如此，《杜晚香》这篇书写东北农垦区劳动标兵的先进事迹，歌颂共产主义情操和社会主义新道德的小说，虽然主题与当时拨乱反正的文学主潮有一定的距离，发表过程也几经周折，但丁玲本人仍表态：“昨天，今天，我反复思量，我以为我还是应该坚持写《杜晚香》，而不是写《‘牛棚’小品》。自然，这里并没有绝对相反的东西，但我自己还是比较喜欢《杜晚香》。是不是由于我太爱杜晚香，人民更需要杜晚香的这种精神呢？我想或许是的。”
二
社会主义“新人”的形象在关于“社会主义现实主义”的理论建设与推进中，经过不断地筛选、提炼和升华，最终形成了以《创业史》中的梁生宝为代表的典型形象。从文学生产的角度看，为了配合政治形势，服务政治目标，“新人”不仅是一个实现了道德伦理上的理想目标的榜样，同时也必须是一个剔除了个性和杂质，可以被复制的、被高度概括的符号。丁玲在谈及《杜晚香》的文章中充分说明了“新人”的这一特点，即一方面，杜晚香“是共产主义思想和社会主义制度培育出来的新人。现在我们的国家百业待举，百废待兴，要实现四个现代化，在发扬民主，加强法治的同时，需要大批具有这种社会主义道德品质的人。我把她介绍给读者，希望有更多象她这样的标兵，带动我们大队人马一齐上阵”；另一方面，杜晚香“不是生活里完全真实的人，而是创作出来的新人，是从许多真人里面升华出来的新人”。
以梁生宝的形象标准绳之，我们可以看出丁玲所做的“升华”。换言之，《杜晚香》承继了“社会主义现实主义”写作原则中塑造“新人”的部分规则，比如概括出苦出身、爱劳动、讲原则的形象特征以及热情而纯粹的道德理想。李泽厚曾将马克思主义理论与中国的文化传统、文化心理以及20世纪20年代中国革命的具体语境联系起来，总结出以毛泽东为代表的中国马克思主义理论的三个特征，一是把农村和农民视为中国革命的希望，号召知识青年“到农村去”的民粹主义色彩。二是建立在“尊劳主义”基础上的互助、合作和友谊，将改造人类精神作为改造社会组织的互补剂。因此，无私的奉献和自我牺牲的精神可以视为其中的衍生品。三是将马克思主义作为指导革命实践的行动指南来接受、理解和运用的“实用主义”。50—70年代社会主义新人的形象在一定程度上表现出了“民粹主义”“尊劳主义”和“实用主义”特征，从而成为马克思理论中国化在文学实践中的表达，或者说在文学生产中的运用。
民粹主义色彩体现在“新人”形象的苦出身上。梁生宝从小跟母亲讨饭到了蛤蟆滩，杜晚香十三岁就被卖作童养媳，贫苦的出身决定了他们天然具有完善的道德和坚定的革命意志，具有毛泽东在新民主主义理论建设时期就强调的忠于革命、勇于斗争和敢于牺牲等阶级本质，有如丁玲的理解：“这种英雄的新的品质与他的阶级品质是相同的。”因此，在当时书写社会主义革命的文本中，中农、富农、地主、小资产阶级知识分子等，即便经过了改造也都无法成长为“新人”。“尊劳主义”体现在成就“新人”的互助组、合作社和生产队中。梁生宝一天到晚不着家，把力气都花在了公家事儿上；杜晚香一到农场就闲不下来，打扫公共厕所，帮邻居们捎东西、看孩子、缝缝补补，带着家属们在田里帮忙，有什么做什么，不惜力气也不讲报酬。“新人”也正是在参与、组织或领导集体劳动的过程中凸显出自己的思想认识和觉悟水平。梁生宝揣着组里的钱去买稻种，舍不得住店，吃饭也非常俭省；杜晚香无微不至地照顾大城市来的知青，用自己的行动赢得了姑娘们的敬重。换言之，新人之所以“新”，是因为他们在集体劳动中展现出了“新的品质”。“实用主义”则体现在“新人”总是能将学到的政策理论适时运用到具体的工作中。严家炎对梁生宝形象合理性的质疑已从侧面反映出这一点，而王玉生、李双双等农村新人没能被视为典型，也多少与他们不具备理论素养、不能通过理论学习提炼出解决工作问题的方法有关。所以《杜晚香》一开始就铺垫杜晚香“晚上走家串户，学着那些工作队的人们，宣传党和政府的各项政策。她懂的，就现身说法，她还不懂的，就把听来的，生吞活剥地逐条念一遍”，因为新人必须首先提升了理论素养才能进一步将其作为工作指南。
作为马克思主义理论中国化的具象符号，杜晚香承继了20世纪50—70年代社会主义新人形象的基本特征，但是社会文化语境的转变也使这一形象在延续中有了一定的变化。新时期历史任务和工作重心的调整，使“新人”形象由路线革命的斗争者转变为社会主义事业的建设者，而革命者向生产者的功能转变，也必然带来新人对“生产劳动”的理解和认知的变化。如果说梁生宝的劳动目标是外向型的，是互助组的成功与合作社的成立，指向社会主义革命的美好愿景；那么杜晚香的劳动则是内向型的，指向她自身，使她成为垦区的标兵、劳动模范，成为千千万万“有高尚品德的新型劳动者”中的一个，成为“一个普通人，做着人人都做的平凡的事”。换言之，劳动使杜晚香实现了自我成长，获得了自我认同。如果说梁生宝在劳动中体现出的牺牲与奉献是建构大公无私的社会主义道德观，那么杜晚香的牺牲与奉献则指向了人的自我发展和自我完善。文本的结尾部分用了不小的篇幅写杜晚香抛开了热心同志为她精心准备的发言稿，在大礼堂的职工大会上直抒胸臆。杜晚香要表达的是，“开天辟地、艰苦卓绝、坚韧不拔、从斗争中取得胜利、从斗争中享受乐趣的北大荒人”是“最使人景仰的人”，而丁玲想突出的是，这样的人是杜晚香通过劳动想成为并且已经成为的人。
与梁生宝相比，杜晚香对劳动的理解显然更贴近马克思关于生产劳动与“人的解放”“人的全面发展”之关系的论述。马克思曾在《1844年经济学哲学手稿》中将那些能把“自己的实现作为内在的必然性、作为需要而存在”的人称为“富有的人”，“富有的人”通过劳动获得自我实现，将劳动“作为需要”，是马克思心目中的社会主义新人。因此，马克思重新界定了能够成为人的“第一需要”的劳动，即劳动是自由的生命活动，是以人的自身发展为目的的活动，是个人交往和共同体参与的途径，是个人价值和全面发展的实现方式，等等，这样的劳动显然有别于奴役、压迫和异化人的劳动。因此，在1875年的《哥达纲领批判》中，马克思特别指出到了共产主义高级阶段，“劳动已经不仅仅是谋生的手段，而且本身成了生活的第一需要”(22)。丁玲用十分抒情的笔调写杜晚香通过劳动获得的快乐，“（杜晚香）在充满愉快的劳动中，没有疲劳的感觉，没有饥饿的感觉。大家休息了，她不休息，大家吃饭，她也不停下手脚。在场院参加劳动的工人、家属的工资，有计时的，有计件的，而她的工资，是既不计时，又不计件。全场院的人都用惊奇的眼光望着这个个儿不高，身子不壮，沉静地，总是微微笑着的小女子；奇怪她为什么有那末多使不完的劲，奇怪在她长得平平常常的脸上总有那末一股引得人家不得不去注意的一种崇高的、尊严而又纯洁的光辉”。这样的描述说明杜晚香已将劳动视为一种需要，在劳动中她是快乐的、充实的、满足的，她在劳动中散发出的崇高感和尊严感也感染了周围的人，而这正是她实现个人价值的方式。
当然，能够成为生活需要的劳动是有条件的，它不仅是劳动者自由的、自觉的、自愿的行为，也是劳动者能够“支配一切自然力”的主体精神的表现。20世纪50—70年代的梁生宝虽然也能通过劳动实现个人价值，但社会主义现实主义的叙述重心并不在此。规定劳动与自主劳动、集体劳动与家庭劳动、公家事儿与家务活儿所牵涉的个人在时间、精力、体力等方面的矛盾被道德层面的“为公”还是“谋私”所置换，“新人”天然具备的阶级本质让他们成为公而忘私、大公无私的新道德观的化身。但这样的处理方式显然回避了劳动者的现实困境，如果不具备天然的美好的阶级本质，是否通过简单粗暴的“写大字报”“送法院”就能解决像《锻炼锻炼》中“小腿疼”“吃不饱”那样的“落后妇女”在集体劳动中的溜奸耍滑、避重就轻？其实，如何处理集体劳动带来的必要劳动时间与个人自由时间、规定劳动与自主劳动之间的矛盾不仅是新人形象塑造中的现实问题，也是“人的解放”“人的全面发展”的题中之义。换言之，劳动的内在动力不能简单地建立在先天的革命责任感和道德崇高感上，而必须与人的自我实现和自我发展相关联。从这个意义上说，丁玲对杜晚香在劳动过程中获得的愉悦感、满足感、成就感的反复书写，让杜晚香成为马克思所描述的“富有的人”，也在一定程度上解决了50—70年代新人塑造过程中被悬置的问题。
与之相关的另一个问题是，无论是革命者、建设者还是“富有的人”“新人”，都是超越性别范畴对人的某种属性的界定，如果为之加上性别的参照系，则意味着一套新的性别认同和价值体系的建立。草明在短篇小说《新夫妇》中对“新”做了这样的解释：“共产党里能干的女人才多呢！
你听：火磨的经理是个女的，松花江商场的经理也是女的，工作队有女队长，你还没见过呢，咱们职工会的王秘书才好呢，她很有学问，跟咱们象一家人。”这样的评价一方面说明创造社会财富才是女性体现价值的唯一方式，另一方面也说明在一个被充分公共化或者社会化的家庭空间（“一家人”）中，女性的性别角色也被抽象化了，她不再是那个具体的“贤妻良母”，而转化成具有奉献、引领、扶助等角色功能的妈妈或姐姐。杜晚香的形象设计充分体现了“新人”所具备的新的性别认同。曾是童养媳和农场家属的杜晚香由于这些带有性别标识的身份定位，被限定了劳动属性与活动空间，但是当她通过劳动实现了由家属向工人的身份转变，成为“标兵”“劳动模范”“排头兵”时，性别和空间上的相应限定也就不复存在了。杜晚香从小失去了母亲，她入党之后才“有了真正的妈妈”，而她对待邻居、工友、城里来的知青都像家人一样无微不至，被大家亲切地称为“杜姐”。换言之，杜晚香成功地将妈妈、姐姐这样的家庭角色抽象为给人温暖、乐于助人的社会角色。此外，杜晚香作为“垦区标兵”而非带有性别标志的“三八红旗手”实现了她的个人价值，也说明丁玲并不想刻意突出杜晚香的性别角色，而是将她定位为平凡却伟大的社会主义建设者。杜晚香的这种形象设计一方面延续了丁玲在延安时期就形成的“武将军”的性别观，不愿被限定在女性的既定角色中；另一方面也体现出特定历史阶段女性解放的基本内涵，即让“劳动妇女”取代家庭妇女、由“贤内助”转变为“建设者”。
三
杜晚香的形象可以视为社会主义“新人”在新时期文学中的回响。这不仅是因为她承继了20世纪50—70年代社会主义现实主义的叙事成规，也是因为她体现出的精神和价值取向延续了丁玲早已确立起来的“作家世界观”。杜晚香的原型是丁玲在北大荒劳动时结识的生产标兵邓婉荣，围绕人物展开的许多具体情节也都是邓婉荣的真实经历。在《关于〈杜晚香〉》中，丁玲详细地记录了她从这位劳动标兵身上学习到的优秀品质，她的任劳任怨、乐于助人、不计较个人得失成为丁玲“继续深入生活，广泛接触群众，改造自己的非无产阶级的思想感情”的动力和榜样。结合丁玲自身的经历和思想改造的过程，我们不难理解丁玲对杜晚香的高度认同，所以她会说：“对她非常有感情，因此写来还觉得顺手。”当然，这种感情的产生也与她对社会主义“新人”的认识和理解有关。
在给柯岩的信中，丁玲就《寻找回来的世界》中的人物形象谈到了她心目中的社会主义新人。她说：“好像只要主人公勤于职守，毫无怨言，默默无闻就认为是社会主义新人。我不以为然……社会主义新人是有自觉的人，并不只是能忍受一时痛苦，而是明知有牺牲也甘心愿意去受痛苦的人，是认为应该为人民服务，无所谓牺牲，不怕受委屈的人。”又说，“他们（小说中的主人公）并无惊人之事，惊世之才，但他们都能一生至少是半生坚强不屈，以马列主义为主导，以党的事业为重，办工读学校，改造我们年青一代中的失足者而孜孜不倦，任劳任怨。他们胸怀广大，感情真挚，才是真正的社会主义新人。”可见，丁玲对社会主义新人的强调仍然立足于精神和道德层面，对党忠诚、敢于牺牲、任劳任怨是“新人”始终如一的品质。从这个意义上说，丁玲回应的仍然是她自延安整风运动后形成并确立起来的世界观。
显然，丁玲是将杜晚香作为新时期的社会主义新人来塑造的，而塑造“新人”同样也是彼时社会主义文艺的主要目标。1979年10月，邓小平在第四次文代会的《祝辞》中指出：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得丰硕的成果”，并给出具体的指引“要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度，有高尚情操和创造能力，有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活力”。与毛泽东最初“革命的先锋队”的“新人”构想一样，新时期对“新人”的要求也带有鲜明的时代烙印，即为了更好地为现代化建设目标服务，在突出革命理想的同时，更为强调科学、求实和创新精神。
不过，自1979年重提“社会主义新人”的形象塑造以来，文艺界对何为“社会主义”的“新人”并无一致看法。无论是认为“新人”应该与“无产阶级英雄”具有关联性，应该始终如一地强调其社会主义属性；还是认为“新人”应该解放思想、破除迷信，应该建立起与改革开放和现代化建设相一致的道德伦理观，都是社会转型期思想界矛盾和分歧的必然反映。如果从配合政治任务的角度看，改革文学中的系列人物显然更符合时代语境对“新人”的具体要求。比如，《乔厂长上任记》中积极推行改革、带领工厂走出困境的乔光朴，《赤橙红绿青蓝紫》中既有崇高品格又有专业技术的汽车队副队长解净，等等。《杜晚香》作为一个携带太多历史印记的文本，其发表过程的波折，编辑对文本结尾部分没有明说的意见，以及发表后引发的争议也都说明了其“新人”形象与时代浪潮之间的距离。
围绕《杜晚香》所产生的一系列文化症候，表面上指向新的时代语境中“社会主义现实主义”的写作成规是否还具备完全合法性；指向如何塑造符合时代新要求的社会主义新人。但更深一层则指向了丁玲这一代经历过政治思想领域中多次“洗礼”的知识分子如何理解和看待自己的世界观。如果我们将《杜晚香》以及丁玲对《杜晚香》的“坚持”放置在新时期初的具体语境中，也许这一点会凸显得更为明显。从时间上看，对社会主义新人的倡导与伤痕文学的出现几乎是同步的，而思想界对“新人”关注和讨论的热度也与对伤痕文学的批判和否定同频共振。当评论界将写“新人”自然地与“歌颂”相联系时，写“伤痕”也就同样自然地被理解为“暴露”。于丁玲而言，文艺作品该如何处理“歌颂”与“暴露”的问题早在延安时期就已经解决了。所以，她在本该谈论《“牛棚”小品》的文章中讲述了一个关于《杜晚香》的故事，并且在多个场合反复表示了她在《“牛棚”小品》和《杜晚香》之间的取舍，比如：“我自己今后走的道路不是《‘牛棚’小品》，我只是偶一为之。粉碎‘四人帮’之后，我看了一些抒写生死离别、哭哭啼啼的作品。我不十分满足，我便也写了一篇。我的经历可以使人哭哭啼啼，但我不哭哭啼啼。这样的作品可以偶然写一篇，但不想多写。我还是要努力写《杜晚香》式的作品，尽管有些人不喜欢”。如果抛开文学为政治服务的功利性，丁玲的“坚持”也说明她尤为看重道德主义因素在文学创作中的重要作用，正如李泽厚的分析：“本来具有特定历史内容的唯物史观范畴，逐渐变成了超时代的道德伦理范畴”，而对道德感的强调符合马克思主义中国化进程中，文学作为革命实践所承担的功能，也符合丁玲自延安时期形成并认同的文学观。
《杜晚香》的主题选择和形象塑造与当时以控诉、揭示和催人“警醒”的书写潮流并不协调，也与彼时回到“五四”，以“爱”“爱情”来唤醒人的主体意识，重新发现“人”的路径有很大差异，这使《杜晚香》成为当代文学史和思潮史中非常独特的存在。然而即便如此，我们仍然能够从丁玲自身的创作历程和文学史的脉络中发现《杜晚香》的独特意义。
就丁玲自身的创作而言，作为五四新文学的第二代作家，丁玲的写作一开始就关注个体在社会上的位置，思考个人获得身份认同的途径。“莎菲”的时代便是丁玲借助个体的情感和欲望、借助同性情谊探索新女性自我认同和性别认同的文学书写。不过，面对“莎菲式的苦闷”以及自己的创作困境，自20世纪30年代开始，丁玲已然放弃了这种通过个体情感建构人的主体性的尝试，而是转向了革命，并在身体国家化的过程中，逐渐确立起自身的革命信仰和人生理想。丁玲在左翼文学中的成就让她在获得自我认同、自我实现的同时，也奠定并强化了她的文学观和世界观。正是在此意义上，我们不难理解丁玲在新时期“人道主义”“人”的重新发现的写作潮流中的态度。对于“伤痕文学”通过书写个体情绪和情感打破僵化的思想和形式，丁玲说，“我们的作品还要使我们的读者有所激动、健康的激动”，“别写得哭哭啼啼的，别把政治性当作口号去说教。政治性就在实际的生活里面，是意会出来的东西，读者从这里面得到启发，得到恨，得到爱”。所以，丁玲不大可能重新回到“个人”或者“爱情”的话语中去建立“人”的主体性，而是通过延安时期已经确立起的世界观，让“劳动”与“新人”形象相连接，将个体放置在革命事业中去完成自我实现，以回应新时期“人”的重新发现。这在某种程度上也是回到了她的写作原点，即探讨个人自我实现的途径。
就20世纪中国文学而言，新文学或者说现代文学的起点不仅源于它用白话写成，改变了中国古代文学的语言表达形式，也源于它承载着“现代”意识，而这种现代意识一开始就与个人、个性和“人”的主体性直接相关。五四新文化运动所倡导的启蒙理性想要唤醒的就是被礼教所压抑或遮蔽的个体，建构人的主体性。虽然自20世纪30年代开始，时代的主流话语随着社会历史语境的改变，逐步由五四时期的“个性自由”转变为“阶级解放”“民族独立”和“人民当家作主”，“个人”隐没在“集体”中，但这其中仍包含着个体一定程度的自我实现，丁玲由“文小姐”向“武将军”的转变便是将个人融入集体，经由集体事业确立个人主体性的一个典型个案。在新时期思想解放的潮流中，中国知识界在“新启蒙”“西学热”的思潮中逐渐将“人”从激进的观念形态中释放出来，但经由“爱”“人性论”和“人道主义”重新建立起来的“人”很快又遭遇到了“现代主义”对“人”的分裂和“后现代主义”对“人”的消解，这使80年代“人”的话语始终处于确立/消解的内在紧张中。这种“内在紧张”一定程度上源于思想界对回到“五四”的路径依赖，即经由人的情感、欲望或“内面的人”建构“人”的主体性。抑或如巴塔耶在《色情史》中的分析，对情感欲望的极度张扬，带来的不是主体的确认，反而是“主体的消融”。相对而言，《杜晚香》在“人”的重新发现方面选择了不同的路径，将建立在“尊劳主义”上的崇高感、道德感和责任感作为个体得以自我实现的基本方式。从这个意义上看，《杜晚香》就不仅成为一个回望性的文本，承续了50—70年代“新人”形象的符号意义，同时也在某种程度上成为一个超前性的文本，与90年代末宏大叙事中再次借助理想、信仰、崇高感建构人的主体性形成了某种呼应关系。
