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摘要：

针对文学影视化这一热点话题，目前宏观层面的倡议、讨论较多，有针对性的细读分析较少。本文从人物形象、情节场景、思想主题等方面对双雪涛小说《平原上的摩西》与张大磊导演同名影视剧展开细读分析，发现在这一完成度、还原度都较高的文学影视化行为中，属于当代文学的思想性、价值观、兴趣点都发生了悄然而重要的变化。通过分析这两部作品与文学、影视以及文化现场的对话关系，本文发现这种变化对于文学影视化是具有普适性的，它提示创作者与文学从业者，对文学的影视化改编并不仅仅是单纯的艺术生产行为，更不仅意味着经济效益与社会声望方面的利好，其中也涉及关系当下文化场域中文学“本质”的变革与取舍。

关键词：

文学影视化 ;《平原上的摩西》；双雪涛；张大磊；新东北作家

当文学的跨媒介传播成为悬挂在所有创作者、文学工作者头上的达摩克利斯之剑时，我想到了安徒生《海的女儿》。

但是你还得给我酬劳啊！”巫婆说。“而且我所要的也并不是一件微小的东西，在海底的人当中你的声音要算最美丽的了。你无疑想用这声音去迷住他；可是这声音你得交给我。我必须得到你的最好的东西，作为我的贵重的药物的交换品！我得把我自己的血滴进这药里，好使它尖锐得像一柄两面都快的刀子！”

——安徒生《海的女儿》

故事里小人鱼自从救了年轻的王子，心思便再也回不到海底。她被巫婆割掉舌头，用世间最曼妙的歌声换来能割开鱼尾、形成双腿的毒药，以及得不到王子的爱便会粉身碎骨、万劫不复的诅咒。她抛弃一切来到王子身边，王子却说自己爱着另一个人——爱着那个救过自己、身为人鱼的她。

这则童话和文学的跨媒介转化有什么关系？也许生长于“文字”之间的文学，决绝地想要融入“图像”时代，试图占据手机、电脑、电视屏幕的中心，这处境就和《海的女儿》中的小人鱼无异。图像时代仍然有很多人深爱着文学，文学也希望能以新的形态抵达更多读者，但几经转换之后，文学曾经被人们深爱的部分还剩下几分，文学的命运将会如何，恐怕要打上一个问号。

这则童话和文学的跨媒介转化有什么关系？也许生长于“文字”之间的文学，决绝地想要融入“图像”时代，试图占据手机、电脑、电视屏幕的中心，这处境就和《海的女儿》中的小人鱼无异。图像时代仍然有很多人深爱着文学，文学也希望能以新的形态抵达更多读者，但几经转换之后，文学曾经被人们深爱的部分还剩下几分，文学的命运将会如何，恐怕要打上一个问号。读分析以理清得失，进而对未来产生更清晰的认识。

综合种种考量，本文选取双雪涛的小说《平原上的摩西》（后文简称《平原》）与张大磊导演的同名影视剧作为分析的入口。

一、为什么选择《平原上的摩西》

现在很多小说的创作就是为了卖给影视公司、主创团队，小说的传播与接受完全成为影视的“影子”，因而丧失了文学的独立性。也有很多改编自文学的影视作品只是追求流量与经济效益的“烂片”“雷剧”。从文艺生产的角度，这些都是有其合理性的“经济行为”，但它们绝不是文学界在谈论文学跨媒介传播时指向的理想状况。

近些年《流浪地球》《繁花》《我的阿勒泰》等影视作品同样不在讨论之列。虽然它们“叫好又叫座”，但这些影视作品和原著之间的关联已经相当“有限”，它们或许也算“文学影视化”的产物，但它们原创的部分比从文学原著中沿用的部分更多。这些作品也值得讨论，但其蕴含的问题意识更适用于影视行业而非文学。

小说《平原》及同名影视剧与上述情况皆有不同，两个版本的艺术质量都相当过硬，改编既是符合市场规则的经济行为，也是符合艺术原则的创作行为。其剧版在诸多关键之处针对影视的特点进行了很大改动，但整体上基本沿用了小说版的人物与故事，二者的联系是十分紧密的。满足这两方面条件的作品，才具有对读分析的可行性，对于理解文学跨媒介转化的得失才有针对性。

除此之外，《平原》作为双雪涛小说的代表作之一，有针对影视和当下文化现场的开放性与对话性。

在技术层面，进入《平原》的内文就会发现小说通过视点人物展开，大多数情节靠对话、动作推进，每一个重要段落基本都有明确的场景概念。这样的作品在改编时有天然的便利条件。

在思想和趣味的层面，《平原》和当下文化现场有紧密的关系。双雪涛、班宇、郑执被称为“铁西三剑客”，他们在21世纪10年代中后期集中出现在文学界，进而在文化领域和社会范畴产生影响。几乎与之同时，中文互联网上酝酿起“东北文艺复兴”的热潮，针对赵本山、范伟等东北籍喜剧演员在20世纪90年代的小品、影视剧的“鬼畜视频”与“二手玫瑰”的民谣摇滚、董宝石的说唱音乐、老四的短视频创作等等共同形成了“东北文艺复兴”中的代表性作品。“铁西三剑客”在其中占据“一席之地”，说明了他们以文字形式创作出的小说作品，与以图像、音乐构成并通过网络媒介传播的艺术形式有着高度的互文、对话关系。

应该注意的是，在这些带有地域特色的艺术作品中，东北方言、下岗故事不过是表层上的共性。当我们发现抖音、快手等短视频平台上来自全国各地的人，甚至是身处海外的留学生群体，都在打着“东北文艺复兴”的旗号录制“社会摇”短视频时，就应该意识到让这些艺术形式融通的关键，其实是在艺术层面属于“民间”、在阶层属性上趋向“底层”的审美趣味，借助互联网的传播方式与特点，强势回归到普通读者、观众、听众的精神世界之中［1］。

在这样一重视野中，小说《平原》与同名影视剧俨然一方面是严肃的艺术创作，但另一方面又是能够“击穿”精英审美标准，被大众读者、观众所接受的“双面”存在。这为本文对象的选取、讨论的展开提供了第二重别具深意的背景和基础。

二、小说《平原上的摩西》的内核：民间道德的人格化与错置

小说《平原》以中篇小说的体量，讲述了一个层次相当丰富的故事。文本的表层是从“文革”到90年代再到新世纪，庄德增、李守廉两个工人家庭截然不同的命运变迁。庄德增和李守廉在“文革”时期都是小团体中的头目角色。在下岗潮中他们的命运分化，庄德增“一将功成万骨枯”，成功完成从工人到商人的身份转换，和妻子傅东心、儿子庄树一同过上了优渥的生活。李守廉空有一身技术与抱残守缺的意志，却被工厂扫地出门，走上犯罪的不归路。

与两个家庭的命运史并置的，是查不到凶手的连环凶杀案，罪案与刑侦为小说提供了强大的叙事动力，也让小说的萧索氛围更增神秘、肃杀。近年间引人瞩目的东北下岗题材作品往往与悬疑、推理、罪案绑定，双雪涛的《平原》正是其中的先行者。

只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。［2］

上面的这句话就是书中人对《出埃及记》的理解，是对《平原上的摩西》这一标题的呼应。小说《平原》的故事整体算是悲剧，以李守廉为代表的下岗一代遭受了很多劫难，直到小说最后也没能翻过身来。彻头彻尾的悲剧中那种孤注一掷、不顾一切又对未来怀抱憧憬的状态充满浪漫色彩。配上傅东心、李斐两位狂热于文学艺术的女性视点人物，加上作者极为干净、简练的叙述口吻，为小说蒙上了一层脱胎于宗教叙事，又符合商业社会想象的“文艺气息”。

下岗故事的现实感、刑侦案件传奇性、宗教叙事萌生的文艺气息，都是小说《平原》的不同面孔，而在此之下，更为关键的是小说对贯穿几个时代的公共性问题的复杂意绪——从前二十七年到新世纪，上一个时代积累下的伦理道德与人生观念到底应该如何自处？倘若旧的观念宁可以卵击石，也不愿向时代的变化妥协，这种执拗又提醒我们不要忘却什么？

李守廉这个人物是小说《平原》的“灵魂”。他是动乱年代让人畏惧的混混，又是敢于为弱者挺身而出的侠士；他是工厂里唯一能在三分钟内独力拼装出一台发动机的技术“大拿”，也是第一批被赶出工厂的下岗工人；他是独自拉扯女儿李斐长大、既沉默又温柔的父亲，也是被冤枉，进而走上不归路的凶手。20世纪八九十年代，民间与底层推崇的侠义观念及其衍生的伦理道德，通过李守廉这个形象被“人格化”了。他因为工厂下岗、警察破案而意外导致的悲惨命运，反映的正是民间的道德伦理和侠义观念在由权力、金钱制定的“游戏规则”中的尴尬处境。李守廉的悲剧是为一个时代、一个群体、一种观念奏响的挽歌，这是小说《平原》的要义所在。

小说的叙事形式相当高明，作者越是同情李守廉的命运，就越是不从正面描写他的故事。作品借庄德增、蒋不凡、李斐、傅东心、庄树、孙天博、赵小东共七个视点人物展开，扑朔迷离的故事情节通过七双眼睛慢慢拼凑。读者终会发现，经过九曲回环、柳暗花明，最终拼凑出来的并不是关于这些视点人物的事，而是李守廉这个人物的完整形象以及命运真相。小说在刑侦、世情等方面为跨媒介转化留下了充满诱惑的空间，但七双眼睛共同注视的，其实是李守廉的命运悲剧，这个悲剧人物身上寄托着作者想通过小说表达的是对于时代的恨与爱。

三、“消失”的李守廉与剧版的情节逻辑问题

虽然小说中李守廉不是视点人物之一，但所有的视点其实都在映照其形象的巨大吸引力。剧版则彻底取消了这一设定，将李守廉变成了次要人物。此处试举一例，小说版和剧版都有一个傅东心在夜里去李守廉家给李斐送学费的段落，二者在细节处理上截然不同。

小说第九节以傅东心的视角写她带着几千元钱，在一个庄德增和儿子庄树都不在家，并且李斐也不在家（李守廉中年丧偶）的夜晚孤身与李守廉见面。表面上，见面是因为傅东心欣赏李守廉女儿李斐的聪明专注，曾收其为徒，传授文化知识；此时李守廉刚刚下岗，庄德增已经发了小财，傅东心担心李斐无学可上（沈阳的重点初中多为“九千班”，学费昂贵），专门去李家送钱。背后则是在傅东心的少年时代，她的知识分子父亲被红卫兵武斗，是李守廉见义勇为救下了她的父亲；无论是收李斐为徒，还是支援学费，傅东心的行为里都带着对李守廉的感恩与欣赏。

一时没人说话，我听见炕桌上裸露的机芯，“嗒嗒”地走着。我说，还想跟你说个事儿，明天我就搬走了。他说，你说。我说，你能坐下吗？你这么站着，好像我在训话。那是九月的夜晚，他穿着一件白色的老头衫，露出大半的胳膊，纹理清晰，遒劲如树枝，手腕上戴着海鸥手表，虽然刚干了活，可是没怎么出汗，干干净净。他弄了弄表带，坐在我对面，斜着，脚耷拉在半空。我说，李师傅过去认识我吗？他说，不认识，你搬到这趟房才认识你，知道傅老师有知识。我说，我认识你。他说，是吗？我说，68年，有一次我爸让人打，你路过，把他救了。他说，是我吗？我不记得了。［3］

在男女独处的环境里，小说重点刻画了傅东心的目光与李守廉健壮身体的接触。甚至对李守廉“刚干了活，可是没怎么出汗，干干净净”的描写，还传达着比视觉更私密、更近距离的味觉信息。联想到小说开篇就曾写傅东心与庄德增相亲时，说自己特别相信屠格涅夫《县里的医生》中写的那种爱情：快要淹死的少女看到救自己的男人“脖子后面的汗毛、湿漉漉的头发，还有因为使劲儿而凸露出来脖筋，她在临死之前爱上了那个人”［4］。毫无疑问，李守廉不仅有着高尚的人格（身处窘境仍然不卑不亢），他的身体在异性的眼光中也是可爱、性感的。与之形成对比的是以傅东心为视点展开的段落中，从未出现过丈夫庄德增的身体。

剧版《平原》共六集，这一幕出现在第五集最后。这一幕虽保留了基本内容，但因种种细节的改动而“面目全非”。剧版这一幕从李斐的视角展开，她在昏暗的屋里透过玻璃偷偷看着漆黑的院子，李守廉和傅东心的神态甚至动作都看不太清楚，只有声音传来。

这一场景的主要内容仍然是傅东心来送学费，李守廉坚定拒绝，但两个人的对话在节奏上变得相当急促，没有了小说里那种兼具尴尬与暧昧的富有深意的沉默。剧版抹去了李守廉曾经挽救傅东心父亲的设定，转而将庄德增变成“文革”中曾经殴打傅东心父亲的一员（小说中庄德增带队武斗的是另一位知识分子，导致其死亡），让庄德增和傅东心之间出现直接矛盾。李守廉听到此话匆忙将傅东心向院子外面推，在昏暗的画面里，李守廉的“身体”与他的“前史”一并消失，与这个人物的“降格”相对应的是傅东心、庄德增以及庄树、李斐等视点人物成为真正的主角。

除了情节和场景上的直接改动，演员的选择也呼应这种变化。剧版李守廉的饰演者梁景东外形较为平庸（曾是贾樟柯的“御用演员”，呈现那种不假雕饰的朴素风格），在董子健饰演的庄树、海清饰演的傅东心、邱天饰演的李斐中间完全丧失了原著中“醒目”的存在感。

弱化李守廉的存在感，最显而易见的弊端就是让故事的逻辑出现漏洞。这里以整个故事中最为关键的转折为例展开分析，即1995年平安夜警察蒋不凡假装出租车司机钓鱼执法，遇到等车的李守廉父女；行驶过程中蒋不凡误将李守廉认作连环杀人案凶手，二人下车后一辆大卡车意外追尾出租车，导致李斐重伤；李守廉救女心切，杀死了想拘捕自己的蒋不凡，从此销声匿迹。

小说中，是先有目击证人对凶手的外貌描述（中等个，40岁左右，方脸，大眼睛［5］）与李守廉的外貌描写（方脸，中等个，但是很结实［6］）高度重合，才有警察蒋不凡看到李守廉心生怀疑。结合着作者对李守廉前史的铺垫（其曾经是好勇斗狠之徒），读者也会倾向于在李守廉和凶手之间建立联系。而在剧版，因为李守廉的前史被删减殆尽，加上演员造型相对平常，导致观众并不容易在李守廉和连环杀人犯之间建立联系。出租车上李斐伴着《银色的梦》昏昏睡去，一觉醒来蒋不凡已经命令李守廉下车，接下来卡车追尾、蒋不凡开枪、悲剧发生，这一切给人的感觉过于出乎意料。这不是一部纯粹的警匪剧，事实上李守廉也不是隐藏颇深的杀人狂，这样的处理从逻辑层面上看并不够好。

其实即便是在原著小说中，作者对这一幕内部的逻辑性也未见得有十足把握，而是小心翼翼地为其加上了“双重保险”：

“第一重保险”是时间距离。作者虽然早在第二节结尾就抛出了这一幕，但没有告诉读者车上的父女到底是谁（视点人物蒋不凡并不认识李守廉父女），读者只能猜测，没有充分条件对故事的逻辑产生怀疑。第十节才以李斐视角写到平安夜自己确实遭遇车祸昏迷，但只是“暗示”李守廉杀死蒋不凡［7］，直到终篇作者才借成年李斐之口说出这段旧事的全部真相。至此，从1995年平安夜这一幕出现，到终篇真相浮出水面，故事时间和叙事时间的双重距离一起冲淡了读者对故事逻辑的纠结。

“第二重保险”是李守廉悲剧命运的核心地位。自古以来悲剧的产生基本源于人物和环境之间出现不可调和的矛盾。作者把李守廉形象塑造得越高大，就越是需要一个“不合理”的环境来造成他的悲剧。这种对“不合理”的需求同样会冲淡读者对逻辑上的质疑。

然而在剧版《平原》中，由于文字变成了图像，对很多视觉信息难以再做艺术性的隐藏，只能在第二集结尾就抛出杀蒋不凡的就是李守廉这一真相；同时由于李守廉形象被极度弱化，“第二重保险”也因此失效，于是剧版故事整体的逻辑性出现了一些难以忽视的问题。

四、董宝石与庄德增：影视剧对小说的“再创作”

剧版创作者并非对改编带来的问题没有自觉，与李守廉的“消失”相对应的，是剧版大幅度加强了其他人物之间的关系刻画，比如“庄树—李斐”“庄德增—傅东心”“蒋不凡—赵小东”。这在缓和问题的同时，也增加了剧版的内容量，使其更适合电视剧共六集、每集70分钟的时间长度。

首先说庄树、李斐关系相比小说版的变化。

小说中他们少年相识，属于世交，但谈不上有多深刻的感情。傅东心生下庄树后得知庄德增在“文革”期间的劣迹，对顽劣的庄树也心灰意冷。而她对李斐的偏爱，一直让“执拗、认真、苦行，不易忘却”［8］的庄树耿耿于怀。庄树经常捉弄寄人篱下的李斐，在傅东心的逼迫下才发誓今后一辈子保护李斐，实际并不真心。李斐自幼丧母，家庭经济状况一般，因为跟着傅东心学习文化知识，长时间和庄树共处。小说并未交代李斐对庄树有多深的喜爱，与之相反，她面对庄树时多少有些自卑以及自我证明的冲动。她在1995年平安夜欺骗父亲打车到郊外，只为点燃高粱秆垛、为庄树点燃一个巨大的烟花，正是这种心理的外化。小说中庄树当晚并未赴约，此后发生在李守廉父女身上的连锁反应更增荒诞之感。

剧版第一集少年庄树送李斐回家，在巷口看着李斐背影恋恋不舍，第二集李斐跟着庄树去游泳一路被训斥始终温柔、1995年平安夜庄树早早在游乐场等待李斐的情节都是原创，这些情节使两人之间有了不愿当面承认的亲密和依恋。在这种情况下李斐欺骗父亲去为庄树燃放焰火则显得合理了一些，并且剧版最后一集以倒叙方式，在成年李斐举枪自尽后增加少年庄树在1995年平安夜遍寻李斐不得、号啕大哭的镜头，增添了故事结局的悔恨感。小说着重突出李守廉生不逢时，剧版则强化了庄树、赵小东代表的警方的情绪，正是他们朝着错误目标穷追不舍，才间接导致了一个家庭的悲剧。这一重意思暗含在小说之中，在剧版中通过丰富、深化庄树、李斐之间关系才得以透彻表现。

庄树—李斐”关系的强化对于剧版还有其他意义。董子健、邱天这两位青年演员，以靓丽的外形为剧版提供了时尚和青春气息。今天面向市场的影视作品，几乎不可能“放过”这样一对青梅竹马、恩怨交织的潜在恋爱关系，电影《平原上的火焰》就在这条路上走得更远，以刘昊然饰演庄树、周冬雨饰演李斐，将这个原本关于历史和现实的故事改编成了一出爱情戏。

其次是庄德增与傅东心的变化，主要是庄德增形象上增加的大量戏份让人印象极为深刻。

小说更多是借庄德增的成功来反向表达对逝去时代的缅怀，比如下面这一段，曾经的主席塑像要被替换成太阳鸟像，很多老工人去广场静坐：

老人们坐在日头底下，有些人的白发放着寒光，一个老头，看上去有七十岁了，拿着一根小木棍，站在主席的衣摆下面，指挥老人们唱歌……“北京的金山上光芒照四方，毛主席就是那金色的太阳，多么温暖，多么慈祥，把翻身农奴的心照亮。我们迈步走在，社会主义幸福的大道上……”［9］

已经家财颇丰的庄德增也去缅怀，到了现场他与出租车司机的对话，说明他身为“成功者”已经和那个逝去的时代产生了难以言说的距离，心态发生了难以扭转的变化：

我说，你就走你的，耽误你的时间我给你折成钱。他说，哦，钱是你亲爹。我一下火了，说，你这人怎么说话呢？他说，我是开出租的，不是你养的奴才，你下去。［10］

他换了一个挡位，把速度开了起来。“你说，为什么他们会去那静坐？”过了一会他问我。我说，“念旧吧。”他说，“不是，他们是不如意。”

你知道那底下有多少个？我一边拿钱包，一边说，什么？他说，主席像的底座，那些保卫主席的战士有多少个？我说，我记得我数过，但是现在忘了。他接过我的钱，没有说话，等我拉开门下车，他从车窗伸出头说，三十六个，二十八个男的，八个女的，戴袖箍的五个，戴军帽的九个，戴钢盔的七个，拎冲锋枪的三个，背着大刀的两个。说完，他踩下油门，开走了。［11］

透过庄德增个人的成功，读者看到的是被时代洪流淘汰的无数人；庄德增和傅东心、庄树既紧张又疏离的关系，折射的其实是弱肉强食价值观需要背负的代价。

而剧版因为对“文革”内容和社会问题的删减，使庄德增完全失去了讲述历史、批判现实的功能，创作者索性改弦更张，更突显庄德增的父亲、丈夫身份，将其变成了诙谐幽默、惹人瞩目的人物形象。剧版每一集都原创了若干表现庄德增面对顽劣的儿子，面对耽于幻想、缺乏生活能力、对自己态度疏远的妻子的场景，歌手、演员董宝石充分展现出近一二十年社会文化语境对于“顾家”的东北男人［12］的塑造——其基本表演套路是嘴硬心软，一边用浓郁的东北口音对事态作出最轻描淡写的评价，一边毫不吝啬金钱与社会关系，在行为上表现出对家人的“溺爱”。这一改动是相当必要的，当李守廉承载的历史感与问题意识被抽掉，庄德增用有些插科打诨但很接地气的表演方式“力挽狂澜”，使剧版不至于在慢节奏的叙事与大量长镜头中显得内容苍白甚至“装腔作势”。

第六集据此原创的一段堪称精彩。傅东心因为对“文革”旧事耿耿于怀，时隔多年在家庭聚会时让庄德增签离婚协议，庄德增虽然隐约预料到傅东心会提出离婚，但没想到她会在家人面前让自己下不来台。众目睽睽之下他态度轻慢，用一如既往的东北口音应承下来。姐夫打圆场、撒谎说家里没有笔（聚餐在傅东心大姐家，家人都对庄德增印象很好），庄径直拿出笔（他对大姐家相当熟悉，显然两家人常来常往），草草签字后继续吃饭喝酒。镜头切换到协议书的近景，上面签的竟是“增增”二字，这一瞬间丈夫对妻子的包容和爱被体现得淋漓尽致。董宝石饰演的庄德增用玩笑化解了一场家庭危机，这一幕成了剧版庄德增整个人生的缩影，他的每一次小聪明、小伎俩中都有些迫于无奈的成分，这让他的发迹史以及他承载的阶层身份都变得柔和起来。且不看李守廉、庄德增二人此消彼长背后蕴藏的阶层立场转变，剧版对庄德增这个形象的“再创作”在艺术层面相当高明，董宝石也在大多数时候掩盖住了男一号的锋芒。

剧版对赵小东这个形象也有较多增补。原著中他和蒋不凡是同事关系，剧版蒋不凡对赵小东多了亦师亦友的感情。小说中警察钓鱼执法都是一人开一辆出租车，剧版改成二人一组，平安夜当晚赵小东因为陪伴怀孕的妻子，蒋不凡才独自遇上李守廉父女。剧版强化了赵小东对蒋不凡的愧疚之情，因此后面多年来对凶手的穷追不舍、步步紧逼也显得更加合理。由张晨饰演的赵小东，和董子健饰演的当了警察的庄树，大量驼背探头、狐疑打量四周的长镜头，形成了对警察生活没日没夜、游走黑白之间，能力有限而又责任重大的风格化演绎。

总体而言，剧版三对关系相较原著的增强、补足，都在一定程度上缓解着由于李守廉被弱化后整个故事出现的逻辑问题。还在剧本、表演、导演的层面体现出各自的创新之处，改变、转化了原著的风格。

另外值得一提的是剧版对小说语言风格的再现。文字和图像的差异性天然存在，上述引用了一些小说中的段落，可作为对原著语言风格的管窥，面对这种疏朗、冷静的语言风格，剧版使用大量固定机位的中景或远景，以及大量暗景、空镜、长镜头，竟然与小说的文字形成了颇为相通的美学感觉。

结语：那些属于文学，

而难以被影视保留的东西

综上所述，小说《平原》本身就是一部兼具可读性和思想性的好作品，剧版也让生长于文字中的故事，在镜头和表演中结出了新的花朵，从表面上看，这是一件“双赢”的事情。然而，并不是所有人都会如我一般细读两个版本，影视以其更广泛的传播能力，很有可能会淹没小说《平原》的丰富与复杂。这种情况下，剧版删减掉的东西，尤其是李守廉形象的丰富性和深刻性，就让人难以释怀。因为这个形象的“消失”体现的并不仅仅是个体创作者的趣味差异，而是当下文学和影视的整体差异。换句话说，即便换一个团队来拍摄剧版《平原》，别的方面可能会有所不同，但李守廉大概率仍然会迎来“消失”的命运。

小说《平原》虽然有着向影视、文化现场“敞开”的倾向，但归根结底，这仍然是一部身处“纯文学”历史谱系与经验结构中的作品。自新时期以来，作为以近几十年中国社会变迁为背景的作品，在追求复杂性、思想性的道路上不可能不触及历史，而写历史，就不可能不写到前二十七年。特殊的历史时期、社会制度、政治文化积淀下来的文化意识、生命哲学、道德观在市场经济时代受到金钱、权力的冲击并解体，这是从莫言、余华、贾平凹等“先锋一代”作家到双雪涛这一代青年作家在书写“当代经验”时的必经之路。

影视则并非如此。自从20世纪90年代开始影视与文学分道扬镳，这种经验结构就逐渐失效。某种程度上影视因为更少的作品数量、更大的市场规模、更严格的审查制度、变化更快的接受美学、不断迭代的拍摄技术，它在某种程度上是没有“历史”的。也就是说，小说《平原》有“前二十七年—九十年代—新世纪”的三重时间结构，到了剧版，承载前二十七年诸多意味的李守廉必然“消失”，这个时段在图像叙事中并不见得如文学一般与批判性、思想性挂钩。与之相对应，黯淡、斑斓的色调，与今天大相径庭的服化道——在剧版《平原》中90年代看上去就已经足够“古老”，已经是当下主要观众的集体记忆所能追溯到的“起点”。

这种“时间”上的“代际差距”，背后还意味着“阶层”的悄然转变。比如，小说中被批判与反思的庄德增，到了剧版他的“血腥发迹史”俱被隐藏，在家庭叙事中，他变成了“独挑大梁”，既可亲可爱又略显无奈的魅力人物。不仅是剧版《平原》，当下的影视作品整体如此，“底层的失语”“穷人的消失”其实不见得是影视创作者的主观问题——他们不知道社会上有底层、穷人吗？这种常识层面的质疑掩盖的是“底层”的阶层、立场，在本质上就和大资本、先进技术、巨量投资产生的影视作品不相容。

于是问题就来了，假如我们认为《平原》是一部艺术质量过硬、问题意识鲜明的好小说，认为双雪涛这一代青年作家对从前二十七年到新世纪这一个历史阶段的讲述和反思是有意义的，认为下岗一代象征的底层命运、底层问题仍然是不应该被淡忘的，那么对这样的作品的影视改编，是否应该持有更慎重、更辩证的态度？上述的这些深义在当下的影视化改编中必然难以保留，甚至反过来传播更广的影视化改编，会遮蔽原著的这重深义。小说和影视的经验结构、接受美学、受众群体天然存在差别，倘若我们追求广泛的、有市场效益的跨媒介转化，那么诸如上文所说的行将“消失”的东西可能只是冰山一角。

就像“海的女儿”若固执地来到岸上，那么它必然要失去最美丽的歌声。

从十七年时期《青春之歌》等文学作品的改编影视，到“文革”时期的“样板戏”；从20世纪80年代的文学改编电影、武侠剧，到90年代香港漫画改编影视，新中国文艺史上有无数影响了几代人文化记忆的改编作品。其实不仅是电影，纵观中国文艺史，各种艺术形式也都处在不断相互转化的状态中，通过这种方式它们相互扶持、不断壮大。但这个过程并不总是一帆风顺、不容置疑的，尤其是历史上文学的改编从来没像今天这样面临市场、技术、资本的诱惑、洗礼与挑战。这种情况下，对文学跨媒介转化的拥抱可能不再只是未雨绸缪或有备无患那么单纯，而多少有些非此即彼的“对赌”意味。

在《海的女儿》的结尾，小人鱼终究没有融入岸上的世界，她变成透明的泡沫被风吹走。但这个结局并不绝望，小人鱼追求的是不灭的灵魂，而此时上帝的太阳在她面前升起，天国的大门正向她敞开。当我在本文开篇引述《海的女儿》时，并没意识到童话的结尾和小说《平原》的结尾形成了巧妙的对话关系。小说结尾，历尽沧桑的李斐问庄树能否劈开湖水，走到她的船上来。庄树说我无法分开湖水，但我可以让湖水变成平原。说罢他掏出许多年前的“平原”烟盒，让烟盒装饰画中的少年李斐在水上静静地漂浮，是为“平原上的摩西”。画中的李斐，就像飘向远方的“海的女儿”，希望文学也能以“执拗、认真、苦行，不易忘却”［13］的姿态，在这个图像时代——以及图像时代之后的下一个、无数个新的媒介时代中始终安好，以无关乎主流或边缘的独特身份，成为人类文明与灵魂存在的标示之物。

注释：

［1］参见笔者之前的文章《是“东北”，还是一种曾经黯淡的“阶层趣味”——论互联网文化与“东北文艺复兴”》，《当代作家评论》，2023年第3期。

［2］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社 2016 年版，第18页。

［3］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社 2016 年版，第35页。

［4］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社 2016 年版，第2页。

［5］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社 2016 年版，第6页。

［6］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社 2016 年版，第4页。

［7］此处没有明写李守廉杀人，只写到李斐嘱咐孙天博扔掉自己沾血的衣服和书包。此处疑似有情节“穿帮”，小说交代平安夜时李守廉被蒋不凡开枪打穿脸颊，但在 李斐苏醒时李守廉已与老孙在门外吸烟，似乎有些问题。

［8］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社2016年版，第26页。

［9］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社2016年版，第22页。

［10］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社2016年版，第22页。

［11］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社 2016 年版，第24页。

［12］值得一提的是，小说版故事发生在辽宁沈阳，剧版则将背景改为内蒙古呼和浩特，董宝石除了将东北方言中的“整”替换成了内蒙古方言中的“闹”，几乎还是按 照东北方言来进行表演。呼和浩特市方言也分多种，确 实有属于东北官话的一类，从地域上来讲，董宝石的表演也并非“穿帮”，只是其用东北方言表演的说唱作品 给人印象过于深刻。

［13］双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社2016年版，第26页。