中国作家协会主管

莫言的四幕原创话剧新作《鳄鱼》日前在江苏苏州首演并开启了全国巡演之旅。在这部被视为作家向剧作家“转型”的作品中，莫言用一个虚构的舞台故事讲述了一则直指现实与人性的当代寓言。该剧首演以来引发各界关注与热议，为戏剧介入现实、关怀现实又超越现实的书写与探索提供了一个新的案例样本。

——编 者

话剧《鳄鱼》剧照

“虚构”的鳄鱼如何“喂饱”？

□蔡岩峣

莫言每部新作的问世，就像鳄鱼在它的全部生命周期里，不断地生长和更新着牙齿，这大约是理解与追踪莫言最大的困难。即我们不仅要面对作为文学“现场”的莫言，也要面对作为文学“遗产”的莫言。这两者间，又往往隐含着文学表达上的历史张力。从这个角度上说，仅从观剧体验的角度谈论《鳄鱼》显然不够，一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，我更关注的是如何打开《鳄鱼》作为一部虚构作品的意义空间。

由此我想到“虚构”的反题，也似乎是当下文艺创作最火热、最难解决的理论问题之一：“现实”。詹姆斯·伍德借美国作家大卫·希尔兹之口表述：“虚构似乎吃力不讨好，因为我们的时代有一种强劲的‘现实的饥渴’。”这种“饥渴”充斥于读者的“屏幕”，它包括每一天的新闻、访谈、纪实、报道、对话……作家们也似乎更乐于站在现实的一边写作。但对于《鳄鱼》，也是对其编剧莫言来说，这部剧的时代性和当代感，正来自于对“脆弱”的“虚构”之处境的辩护。

理论家弗朗索瓦丝·拉沃卡在她的《事实与虚构——论边界》中译本前言中，特别提到了莫言的创作。她认为，莫言作品中充满“转叙”的手法（例如作者出现在虚构的内部）。“转叙”这一概念来自热奈特，原指“从一个叙述层到另一个叙述层的过渡”，而拉沃卡又将其界定为“虚构人物对本质不同的世界的真实跨越”。在《鳄鱼》中，莫言借单无惮这一角色，试验和挑逗“现实世界”与“虚构世界”之间的分界。他借“牛布”之口，赐“单无惮”笔名“墨言”，后经无惮自己改为“墨斗鱼”。观众在看这段表演时自觉地爆发掌声。这一设计与剧本的题诗“水在河里流/河在岸上走……我在鳄鱼肚子里”，起到了同样效果，即模糊剧中人物、作者（莫言）、观众与现实之间的本质边界。但正如弗朗索瓦丝·拉沃卡所说，我们仍要关注这种“转叙”是发生在虚构内部的，还是虚构与现实边界两侧的。

拉沃卡称后一种转叙是“真实的转叙”，也是维持“虚构”作为一种本体论存在的重要支撑。但诚恳地说，我在观看话剧《鳄鱼》的过程中，并没有强烈的穿越现实与虚构边界的感觉。话剧《鳄鱼》更多的是在虚构内部的虚构，这种虚构造成了一种“松垮”的效果，即一种持续性的紧张感建立与消除的交替。它或许来自于观众清楚地知道舞台上发生的一切是“虚构”时，情绪的松懈与焦躁（这种焦躁对应着我们的现实处境），也或许来自于演员赵文瑄、张凯丽、邓萃雯、白凯南等的“公共性身份”，这种身份进一步打破了严肃性议题与通俗性议题之间的区隔，从而无法在话剧舞台与观众席之间更鲜明地建立起“第四堵墙”。总之，观众们难以在虚构和真实的“法定”边界，对这部剧作完成一种“外部”的观看。

私以为，莫言从小说创作转向话剧创作，应该包含了上述维持叙事艺术“真实的转叙”的动机。莫言从小说文本的隐形寓言转向舞台艺术的拟真现实，借由“限制”更多的舞台艺术，《鳄鱼》向作者自身，也向现实题材进行了一次“挑战”。这一挑战的难度和意义同时建立在以“总体化寓言”的方式（莫言本人极为擅长），对患有“现实饥渴症”的读者进行再次“召唤”。这种召唤里包含着情感和正义的力量。

细数莫言此前几乎所有的长篇小说可以发现，作家习惯于以寓言的结构来营造某种“虚构”的近景，《酒国》《丰乳肥臀》《生死疲劳》《蛙》等，概莫能外。《鳄鱼》亦复如是。且这部剧的细节，如2005、2008、2015年等时间节点的设计，都可以看出作家试图将近十数年的历史与现实进行“总体化”的冲动。这种创作特质标志性地属于莫言这一代作家。但也正是由于这种“总体化寓言”的形式，给该剧的创排带来了困难。因为相较于小说，话剧更依赖直观的视觉体验。以剧中那只“鳄鱼”为例，在拆除了文本虚构的想象性便利之后，它最终以数码的形式安置于舞台空间，这一实践暴露了“现实”叙述的难度、险度与匮乏。我们体会到了这样一种形式，即观众们集体性地进入到“鳄鱼”的肚子里，以彻底的虚构——“元鳄鱼”的方式，完成了这场演出。但对于莫言来说，他显然有着更高的追求，即用一场困难无比的“虚构”，去尝试填满现实这只永远饥渴着的“鳄鱼”。

话剧《鳄鱼》的多重狂欢

□马晓康

与阅读剧本的感受不同，原本在文字中饱含智慧的对话经过舞台呈现后，披上了一层浓重的狂欢色彩，原本严肃的作者形象转变为舞台上智性的舞者。这样的变化并未冲淡文字的寓言性，反而从视觉和听觉两个层面加深了人们对剧本的理解。

此处谈及的“狂欢”并不仅仅局限于巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中的界定。《鳄鱼》的狂欢包含了对权欲的眷恋、金钱的贪婪以及精神世界的恐慌等多种元素，它既是灭亡的狂欢，也是计谋得逞的狂欢。然而，这种狂欢不仅仅是对个体内心世界的放大，还是群体中个体之间的相互作用，尤其是对表面秩序的颠覆——看似强势者可能沦为棋子，看似附庸者或许翻身成了主人。

剧中第一个表现出狂欢特质的人物是灯罩。作为一名行为艺术家，她以聒噪的形象、疯癫的表情、动作和语气在我脑海中留下深刻的印象。当牛布在单无惮家吹响乐器的时候，灯罩坐在外面摆出一副冥想者的姿态。在后来的剧情中，灯罩和牛布到处进行披戴玻璃枷锁的表演，这些浮夸的行为背后，是他们有预谋的对名利的追逐。作为计谋策划者的牛布，我们可以从他身上看出许多人的影子，特别是20世纪八九十年代以来，在市场经济发展中出现的投机者。这些人聪明伶俐、富有才华，但他们缺少对道德原则的坚守，因此，牛布和灯罩可以毫无心理负担地去进行各种行为艺术表演，更大言不惭地向单无惮推荐洗白自身罪过的捷径。讽刺的是，恰恰是牛布、灯罩这一类人，却在剧中得到了最好的结局。

作为剧中主角的单无惮，实际上只是被众人利用的棋子。自始至终，单无惮都没有对牛布有过发自内心的尊重，他清楚牛布在国内工作时的小算计，以为牛布是为了从自己身上谋取利益才接近自己。殊不知，牛布有着更大的计划，他将单无惮作为素材写书出版，赚得丰厚的版权费，还低价买下了单无惮的别墅。单无惮的情妇瘦马和秘书慕飞则是将单无惮作为跳板，卷走财产后抛弃了他。

单无惮对鳄鱼发表的演说，预示着他个人狂欢的开始。作为外逃贪官，他需要适应没有权力的平民生活，在心理上要承受良心的谴责和对法律的惧怕。单无惮曾多次提到青云大桥工程，这项工程既是他的权力的实体象征，也是他贪污的罪证，更是他对功绩的渴望。笔者猜测，单无惮需要通过与秘书的多次官场式对话这种形式感，来掩饰自己内心的不安。舞台上，单无惮的独白戏份很多，并配合以他者的和声和暗色调灯光。这种独白从表面上看，宛如一个人在黑暗中昭示某种预言，又是以疯狂的方式为自己的毁灭念出的悼词。

在狂欢的个体的相互作用下，剧中人物开始出现非理性的行为。譬如，瘦马为悼念流产的3个孩子，将她们的冥诞与单无惮的65岁生日定在一起。吴巧玲为了给儿子戒毒和挽回丈夫竟然找风水先生黄大师来看风水。牛布和灯罩送给单无惮玻璃枷锁，单无惮却兴高采烈地让全家人一起披戴。理性思维的失效使“狂欢”得到加速，并最终走向崩塌。这种崩塌伴随着小涛的死亡、鳄鱼的声音、单无惮的感慨以及舞台上的童声合唱。崩塌之后，那些凄凉、惊悚、忏悔和温情融为一体，唤醒观众们对生命和生活的重新审视。

“激情”：抵达表现的极限

□吴 虑

莫言在谈及《鳄鱼》剧本时，总是会提及“我在检察日报社工作过10年，采访过一些检察官，也采访过一些腐败分子，还是积累了很多这方面的素材，尤其积累了一些逃往海外的贪官的素材”等相关经历。书写以在逃贪官单无惮为首的一群蛰居于海外的纸醉金迷者，莫言特重其批判性的现实根柢。进而，《鳄鱼》剧本不仅担当了一种介入现实的道义；也经由揭露弥漫在消费主义情绪中的欲望现实，试图“净化”不断下坠的人性。莫言敏锐地感觉到：若放任腐败分子们身上的欲望自由流溢，剧本很可能走向虚无，迷失其现实批判指向。彼时，作为历史怪物的鳄鱼，就被莫言写进剧本“真正的灵魂”：它的恐怖、暴力和诱人的向死而生的寓言位置，成为了众人溢出的欲望重新回流于现实处境并维系住剧本中言说秩序的关键契机。

而当剧本被“安放”进剧院，书写艺术中的《鳄鱼》经由视听现场的转译，展现出新的表达质地。开场前，那慵懒且诡异的爵士钢琴声、蓝光叠映的舞台灯光、鳄鱼尾巴状的沙发等，营造出的诡谲的表现主义空间令人难忘。伴随好戏开场，所有角色从观众席走向舞台（甚至包括瘦马流产的三个孩子的灵魂），在聚光灯下依次定格亮相；接着，次要角色四散于舞台两侧，看客般露出小脑袋，期待着豪宅中上演冲突，以伺机于两侧随声附和或制造和声。剧本中那因语言的线性结构而专精于批判现实的一面，加速让位于表现主义视听的另一面。

剧场依借其多媒介的表达空间，把剧本中那些不可见的真实、嘈杂的内心与他者的声音、角色的共在与行为，表现化地翻转于台前。譬如，单无惮情妇瘦马的美艳，经由每一次换场的全新妆造不断加码。但吊诡的是：表现化的加码、不断换装，并没有让瘦马在单无惮等人面前更加诱人；反而下意识地构成了单无惮一次次讲出真相，以远离她的“危险的诱惑”。美艳陷入了自身的“过剩”与“无能”。又如，单无惮的夫人吴巧玲歇斯底里的怒吼、灯罩生活状态的行为艺术化、舞台二楼刺耳的和牌声不断打搅舞台中央的对话，等等。“鳄梦”，在非常态的表现尺度下不断推向极限。

剧场中推向极限的动能，是欲望转译进自身视听层面的变体——近似于痉挛的“激情”。“激情”因各个元素表现化的自我彰显，进而沦为无意识但冥冥中又必须维系的“空转”。我们或许可以说，当单无惮们逃亡海外后，真正失去的是欲望的对象和权力。他们只能将曾经熟悉的“激情”（那种欲望的感觉、表象）惯性似地推向极限，才能延宕空虚的到来，赢回短暂的言说时间。如是，观众就会看到，密密麻麻的主角的自白文字，经由投影占满了三面舞台：一个贪污的前市长，在失去“欲望”后，只能惯性地、过剩地言说，即使言说对象从第一次生日宴会上的四位听众，变为最后一场戏中的一条鳄鱼。

如果说，20世纪存在着以深富理想主义的“激情”引领其发生、发展的一条线索；那么，话剧《鳄鱼》则敏锐洞见了“激情”的另一种颠倒用法，即“激情”如何推动单无惮们的加速堕落。最后一幕，瘦马设计了其3个流产的孩子的冥诞与单无惮65岁生日共祝的戏码。相较莫言剧本中人物对话间呈现出的刺痛感，剧场更像是“激情”表演的最后一舞。堆积在台前的鲜花、流产的孩子和单无惮之子小涛幽灵般来到台前游荡，众人的纸醉金迷、小涛的控诉与一声枪响……各种表现化的符号堆砌上单无惮最后的忏悔，一个人的喃喃自语逐渐抵达一群人抑或是幽灵的动作、挣扎与和声。“激情”抵达表现的极限，在退无可退、无可延宕之时，坍缩进童声合唱《歌声与微笑》中。经过长达3个多小时的精彩演绎，该剧紧紧抓住了莫言剧本“光明的尾巴”中的“净化”之力。堕落在彻底毁灭后，走向了一场温暖与救赎的涅槃重生。