用户登录投稿

中国作家协会主管

洪子诚:1960年代的“戏剧中心”问题
来源:《扬子江文学评论》 | 洪子诚  2024年04月22日08:33

1960年代当代文学的“戏剧中心”问题,我在《中国当代文学史》的《走向“文革文学”》[1]这一章中曾经提出过。不过限于文学史体裁特点和篇幅的限制,我并没有展开论述。现在重提这个当代文学的“古典”问题,主要是经由关注当代社会政治情况、思想潮流、生活风尚与文学形态变动之间发生什么样的关系,以加深对当代文学的认识。

一、视角和方法

首先要对两个概念做出说明。一个是“戏剧”,一个是戏剧中心的“中心”。在说到“戏剧”的时候,文学批评家和文学史研究者指的往往是戏剧的文学文本形式,大多数情况下没有或较少涉及舞台实践。但戏剧的实现要靠演出,它的“完整生命”是在舞台上,是导演、演员、灯光、布景、化妆音响等集体创造的整体。对戏剧工作者和观众而言,严格说来,剧本只是引起、实现戏剧演出的根据。以北京的文学艺术研究界为例,一般大学的文学系,中国社科院的文学所的研究者,他们对戏剧(包括戏曲)的研究,主要关注文本,而中国艺术研究院和戏剧学院,除关注文学文本之外,更重视舞台演出的实践。在当代,老舍的三幕话剧《茶馆》无疑是经典之作;它的这一地位不仅来自剧本,也与北京人民艺术剧院的集体创造密不可分。在二十世纪五六十年代那个演出时期,导演焦菊隐、夏淳,演员于是之(饰王利发)、郑榕(饰常四爷),蓝天野(饰秦仲义),英若诚(饰刘麻子、小刘麻子),黄宗洛(饰松二爷)以及舞台工作人员的出色工作,为《茶馆》的艺术风格确立了基调;简括地说,这个《茶馆》,是二十世纪五六十年代老舍、焦菊隐的《茶馆》。1980年代之后的演出,导演和演员有新的风格,那就是《茶馆》的另一“版本”了。这样说当然不是忽视戏剧的文本价值,也不是说不存在供阅读的“书面”的戏剧文学。举例说,谈到莎士比亚、契诃夫、曹禺等的作品,以至古代的《长生殿》《牡丹亭》,大多情况下指的是它们的文学文本;因为演出处于不同的、变化着的时空中,作为舞台实践的戏剧可以说是无定本的。而且有时候或许会产生一种“错觉”,我在观看了《万尼亚舅舅》《三姐妹》《日出》等的某些演出之后,觉得它们的“文学性”反倒受到损害。基于对“戏剧”上述的这些理解,我在讨论戏剧中心问题时,“戏剧”同时包含两层意思:既有演出实践的层面,也有作为文学文本的层面。前者对应的是文学、音乐、绘画、雕塑,后者对应的是小说、诗歌、散文等文学体裁。

第二个要说明的是,提出“戏剧中心”的依据。虽然讨论的是当代文学史,问题却不只产生自“文学内部”,而是从文艺的各种类别、体裁之间的关系着眼,也就是文艺形态的角度。艺术形态学研究的是文艺的结构问题,这里的结构不是指具体的单个作品,而是文学艺术种类、体裁、样式、品种之间的关系:它们的划分标准,这些标准在历史中的变异,各门类、体裁、样式、品种之间的融合、分离形成的系统,以及在系统中地位、等级的变化错动。这是观察当代文学某一体裁、样式的历史位置的角度。

苏联美学家莫·卡冈1972年著有《艺术形态学》[2]一书。在谈到艺术发展史和艺术形态研究方法论的时候,他引述了20世纪30年代初苏联别尔科夫斯基关于艺术各种形式发展不平衡的论述。别尔科夫斯基认为,“在历史上总是一种艺术牵引着其他艺术,历史上从未有过所有艺术的命运都相同的情形,黑格尔已经清楚地认识到这一点(《美学》)。那种‘本质’特别有利于统治阶级的世界观的艺术,那种比其他艺术都更能够表现这种世界观的艺术,就成为整个艺术实践中占优势和典范的艺术。其他艺术则‘聚集’于这个‘主要’艺术的周围,努力按自己的方式解决它们所要完成的任务……在完成新任务的斗争中,一些艺术衰落了……另一些则能够胜任;第三种(这一切都取决于历史环境)则要消亡,这种消亡是由特殊原因造成的:它们应突破自己个体的界限,并以自身创造一种新艺术或新体裁。” [3] 这里对各种艺术形式“主宰地位的交替”原因的分析也许有些单一,但是描述的这些现象却是事实。譬如说,在欧洲中世纪,戏剧曾是繁盛的艺术形式,也被当时文论家认为具有最高的价值;在文艺复兴时代,产生了造型艺术具有最高价值的观念;而到17世纪,诗歌被看作艺术的理想模式,以至有人认为绘画应该以诗歌为典范;而我们知道,18世纪之后,书面形式的文学,尤其是小说的地位上升。而中国“五四”以来的新文艺中,文学占据中心地位,特别是小说。在当代,权威机构在评价一个时期的文艺成绩时,小说作为主体的文学,是最先、也最重要的检验项目。从文艺体制上说,尽管中国的文联下属有各种协会,电影、戏剧、音乐、美术、摄影等,但它们的地位都无法和作家协会相比。国家的文艺政策的贯彻,文艺思潮的引领,文艺运动的开展,重要事件所作的“结论”,对一个时期文艺状况的检讨评述,大多通过作家协会这一组织进行,这正是文学中心地位在体制上的体现。

在近现代,以语言文字为媒介的文学的地位的上升,和印刷出版条件的具备、图书市场的兴起以及城市部分居民获得阅读的能力、闲暇和购买图书的经济条件有关。文学的主导地位,也由语言的性质和它的媒介功能取得。按照人们的一般理解,语言似乎拥有无限制的表达的可能性,除了能描述物质现象,也能描述精神现象;除了标示外在世界,也能揭示内心世界的状况和过程。当然,所有的媒介都有它的限度。语言的限度,也就是我们经常说的,有些事物、情景是“难以言喻”的。这个限度,正如莫·卡冈说的表现在两个方面:第一,在再现对象的个体独特性的能力上;第二,在表现人的感情和体验的能力上,语言有些方面显然不如绘画、雕塑、摄影、电影、音乐和舞蹈。《艺术形态学》征引了俄国诗人丘特切夫(1803-1873)在写作时遇到语言无力传达时的绝望的话,“说出来的思想是谎言”;也举了斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)在感到语言无力时,转而向“纯哑剧”求援的例子:“在沉默中的动作往往比说话本身强烈得多、细腻得多和令人倾倒得多。”[4] 吴晓东在《从卡夫卡到昆德拉:20世纪的小说和小说家》这本书里,通过比较小说《生命中不能承受之轻》和电影《布拉格之恋》的部分细节,精彩地分析了不同媒介的能力与限度。“18、19世纪的自然主义和写实主义小说所塑造的神话之一,就是以为小说能够如实还原场景与环境以及生活中的真实细节”,其实,小说“无法传达全部生活真实,如语调、感情色彩……”;“任何体裁都有自己无法逾越的作为媒介的边界。如小说不可能逾越语言文字媒介,而电影无法逾越摄影机镜头的视域等等。”[5]

二、超越“书面文学”媒介限度

在文艺功能上重视政治动员和组织群众,以确立新的意识形态归属的中国左翼文化力量,这需要认识到语言的能量,也明白它的限度。限度不仅表现在上面讲到的语言表达功能,还来自于接收者的物质、知识条件:阅读既要有一定的文化准备,书刊的购置也要有经济上的余裕。因此,20世纪30年代左翼文艺,特别是1940年代延安的文艺运动,都十分重视声音、影像、表演等艺术形式;群众歌曲、戏剧、木刻、歌舞表演等受到重视。1940年代文艺整风之后的延安文艺,不管是被动,还是自觉,更呈现了对“语言中心”的超越。所以,我们虽然也说延安文学,但如果要准确描述这个时期以延安为首的根据地、解放区的文艺状况,更恰当的概念是“延安文艺”。从现在的文学史叙述看,延安文艺的标志性作品,首推秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》,歌剧《白毛女》,古元、彦涵、力群的版画木刻,《黄河大合唱》等音乐作品。赵树理小说的重要性,是1940年代中期才被认可的;而且,赵树理小说,连同李季的诗,都有突出的民间说唱文艺的渊源。1949年到1950年,学界曾出版两套丛书,以检阅20世纪中国的文艺成就,一是茅盾主编的“新文学选集”,选入1942年之前就有成名作发表的作家24位,而周扬等主编的“中国人民文艺丛书”,则收入1942年到1949年根据地、解放区作家创作文艺作品170余部(篇),群众创作50余篇。“丛书”里面有《李家庄的变迁》《李有才板话》《桑乾河上》《暴风骤雨》《吕梁英雄传》《种谷记》《原动力》等16种小说,《王贵与李香香》《赶车传》《圈套》等5种诗集,但是秧歌剧、歌剧、新平剧(京剧)、话剧、秦腔等作品有25种,如果再加上曲艺、歌曲等选集,显然以群众文艺形式为主的作品占有更大的分量。如大家熟知的,并经常作为延安文艺标志性作品举例的歌剧《白毛女》《赤叶河》、平剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、秧歌剧《兄妹开荒》等。

1949年之后,在新的社会环境下,延安的这种以群众性文艺为主导形态的格局,是否仍应当继续维持并发展,还是将它当作战争时期的暂时性措施?在当代文学界显然存在不同看法。这里的分歧主要牵涉到文艺门类的“主导性”“中心”问题,也就是“文学”和(群众性)“文艺”的结构关系。从呈现的结果看,在1950年代之后的大多数时间里,延安的那种群众性文艺为中心的状况并没有得到延续。

这并非说群众性文艺在当代受到冷落、忽视,相反,诸如地方戏曲、曲艺、群众歌曲、连环画等在当代得到很大发展,成为 “人民文艺”的重要组成部分。在民国时期,那些被鄙视的“戏子”、“说书”“卖唱”的艺人成为受尊重的演员、艺术家,并产生不少有分量且影响广泛的作品。另一个值得注意的现象是,在当代,群众文艺的艺术方式也进入“书面文学”的内部结构,并拓展了它的传播方式。就诗歌、小说的接受方式而言,除传统的个人阅读之外,声音、表演、影像等媒介也成为重要手段。如电影、连环画[6]对当代小说的改编,如诗歌朗诵活动的兴起[7],再如从1949年就开始创办的广播电台的小说连续广播的专栏[8]。这种传播方式既扩大了文学的接受范围,突破接受者在文化水平、经济能力和阅读时间上的限制,更重要的是“质疑”了传统的诗歌、小说阅读的个人、私密性质,而转化为一种“集体性的审美动机”。这是一种向着群体传递的方式,接受者要面对声音、影像发布者对文本的理解,也就是“所建议的”的引导。这一传递方式继续着左翼文艺那种试图聚拢“集体意志”的诉求。这是跨媒介的集体性口头“阅读”,是在感情、思维趋向上联合人民、团结人民的手段。当然,这种传播接受方式,也以降低个体独立理解、想象力和解释权,削弱作品自身的语言文字具有的能量作为代价。

尽管延安文艺的经验得到延续、拓展,但从总体状况而言,文学的中心地位在当代仍是事实,在评价体系中也仍占据主导地位,这也是文艺界高层坚持的理念。例外情形是1958年文艺“大跃进”时期,和下面所要谈到的1960年代中期到1970年代。在这些时期,特别是1960年代中期之后,那些坚持“文学(书面)中心”者已经边缘化;文艺结构发生错动,呈现明显的以戏剧为中心的结构性转移。

三、“戏剧中心”的几个特征

第一,从1963年开始,戏剧创作、演出出现热潮,这也包括话剧、京剧等地方戏的现代戏。全国、各大区和各省纷纷举办话剧、地方戏曲现代戏汇演和观摩演出。[9]话剧方面,1963年哈尔滨话剧院的《千万不要忘记》(又名《祝你健康》,丛深编剧)、上海的《年轻的一代》(陈耘编剧)和《霓虹灯下的哨兵》(沈西蒙、漠雁、吕兴臣编剧)[10]是具有全国性影响的三部:它们被改编为各种地方戏剧种,《千万不要忘记》和《霓虹灯下的哨兵》很快被拍成电影。[11]1964年10月在人民大会堂首演,演出人员多达三千余人的“音乐舞蹈史诗”《东方红》,带有历史叙事的贯穿线索,也可以看作具有戏剧的性质。而1960年代中期到1970年代,小说、诗歌、散文等的创作可以说乏善可陈,处于低谷。

第二,戏剧成为政治斗争事件的导火索、突破口。对明史学者、北京市副市长吴晗1961年创作的新编历史剧《海瑞罢官》(北京京剧团演出)的讨论和批判,可以看作 “文革”发生的“序幕”。另一北京市高层领导廖沫沙(市委统战部部长)的《有鬼无害论》[12],也是“文革”发生的另一“导火索”。廖沫沙的文章为孟超1960年根据《红梅记》改编的京剧现代戏《李慧娘》辩护,触碰了传统戏曲中的“鬼戏”,而这在1950年代以后被列为禁区。

第三,戏剧也是文艺激进派用来创建“无产阶级文学新纪元”的“样板”形式:京剧现代戏《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》等。[13]选择京剧、芭蕾舞剧等戏剧样式创建“样板”,据江青说,是为了证明这些在音乐、唱腔、表演上已程式化的样式都可以进行革命性改造,其他文学艺术形式就更毫无问题。其实,反过来说似乎更能成立,正因为戏剧是一种“合作的艺术”,有成熟程式和丰富艺术经验积累,是可“复制”的,“样板”才有可能。另一重要条件是,操作者运用手中掌握的权力,可以调集全国顶尖艺术团体(中国京剧院、北京京剧团、中央和上海的芭蕾舞团)和优秀的创作、导演表演人士(京剧编剧阿甲,演员袁世海、谭元寿、高玉倩、赵燕侠、刘长瑜,舞蹈家刘庆棠、白淑湘、薛菁华,作曲家、钢琴演奏家于会泳、殷承宗)。至于诗歌、小说那些更具个人性,形式更自由的体裁,“样板”制作就纯属梦幻[14]。

第四,在1960年代中期之后政治斗争、群众运动高涨的时候,戏剧能更有效传达主流意识,更有效聚集群众情绪、表达集体意志。在戏剧兴盛的同时,朗诵活动和“大讲革命故事”也被大力提倡。戏剧(包括诗歌朗诵、讲故事)不只是交流工具,它本身就是交流。而这个时期的主流意识是:我们生活在一个被截然划分为对立两极的世界里——包括社会力量、家庭关系、人的情感、心理内容,而需要开展绝对、不妥协的斗争来解决双方之间的矛盾。戏剧强调的动作、冲突,恰好是一种比较有效呈现这种理解的艺术形式。而这个时期的戏剧形成的那种特定的“成规”“范例”,也广泛影响其他文学艺术样式,进入电影、诗歌、小说等艺术的内在结构之中。如“三突出”、情节冲突的“多波澜”、人物角色化、叙述和人物语言的台词化等等——一种剧场化和“表演式”的形态。这种形态其实也是“生活”的反映,正如俗话说的“舞台小社会,社会大舞台”。那个时候,不论是公共生活,还是私人日常生活,普遍存在剧场性和装扮成某一角色的表演意识(或无意识)。在创造了人与人交往最密切的时期——无数的集会、游行、学习、讨论等集体活动——面具之下的人却感到最孤独。有一首诗这样写:

那时候

我们总是那么安详。

街上遇见了朋友

就慢慢地、微微地点个头,

仿佛虔诚得象一个

狡猾的和尚。[15]

各种文学艺术样式泛戏剧化现象,在20世纪80年代初文艺革新潮流中,成为需要面对的问题。电影界首先提出“去戏剧化”,并展开对这一论题的讨论。1979年,钟惦棐[16]提出“电影与戏剧离婚”。同年,白景晟[17]提出《丢掉戏剧的拐杖》:“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步,然而当电影成为一门独立的艺术之后,它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢?”"是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。”[18]另外,张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》[19]一文中,也强调中国电影要重视电影自身的语言,批评当代中国电影依赖戏剧的情况。文学界(小说、诗歌、散文等)虽然没有提出这样明确的口号,也表现了同一趋势。诗歌似乎表现了正相反的趋向,援用了梁宗岱、袁可嘉二十世纪三四十年代提出的“客观化”“戏剧化”的命题,但诗歌的“戏剧化”的提出,正是为了克服、抵抗当代诗曾流行的那种感伤、滥情的倾向,强调一种距离和间隔,以取得情感体验的“外在形态”,也提升情感自身的“质地”。小说方面的一个重要征象是,汪曾祺的“反戏剧”的“不是小说的小说”受到的热情关注。散文与报告文学、通讯的分离在这个时候也得以“完成”。

四、两个话剧的比较分析

两个话剧,一个是前面提到的剧本刊载和演出于1963年的《千万不要忘记》,另一个是1928年苏联诗人、剧作家马雅可夫斯基的《臭虫》。将这两个话剧放在一起比较,是为了进一步讨论艺术形态问题与时代主流意识之间的关系。

《千万不要忘记》又名《祝你健康》。准确说剧本发表时题名是《祝你健康》,后来才截取毛泽东在1962年中共八届十中全会提出的“千万不要忘记阶级斗争”的著名短语作为剧的名称。这样,“健康”的含义就意味着不是生理层面,而是情感、心理、思想立场的层面。这种隐喻我们并不陌生。如“延安整风”时期提出的“治病救人”,1950年代初知识分子思想改造被比喻为“洗澡”——杨绛的小说还以此命名[20]。黄子平在《革命 历史 小说》(《灰阑中的叙述》)[21]中的“病的隐喻和文学生产”一章里,专门讨论过这个问题。这个话剧和《年青的一代》《霓虹灯下的哨兵》的主题有共同性,传达的是革命传统继承、延续的焦虑。也就是讨论被当作革命继承者的年轻一代患有何种“病症”,和有效的治疗“药方”。剧情是这样的:青年工人丁少纯是先进工作者,结婚之后受曾开过鲜果店的丈母娘和妻子的影响,讲究衣着穿戴,急着下班去打野鸭子卖钱好买一套呢子衣服,险些酿成生产事故。在他老工人父亲和朋友的帮助教育下认识到错误,认清资产阶级思想的危害,提高了阶级觉悟。

《臭虫》的故事发生在20世纪20年代末(那时苏联还在实行“新经济政策”[22]):身为工人、共产党员的普利绥坡金背叛自己的阶级(剧中人物清扫员称他“丢盔卸甲地逃离了阶级”),讲究穿着享受,抛弃同是工人的女友,娶了理发店女老板的女儿。婚礼现场突发火灾,参加者均葬身火海。五十年后,后代人发现了普利绥坡金冻结的尸体,他们决定让他复活,同时复活的还有一只在新时代已经消失的臭虫。普利绥坡金无法适应新的、干净清洁的生活,使他变成未来人的一切努力都成了泡影,它终于落在动物园的笼子里,和臭虫一起作为独一无二的稀奇动物被陈列。

创作时间相距35年的这两个话剧有一些共同点。一是年轻的革命继承人“病”了,失去革命意志;所患的“病”在性质上,并非有关政治、阶级立场。二是其有关物质享受、生活趣味等方面。第三,“病毒”传播源主要来自女性[23]——他们的妻子(或未婚妻)、丈母娘(或未来的丈母娘)——而“丈母娘们”都是“小业主”(或曾经的“小业主”)。两个剧的差别是,中国的剧作家的处理比较温和,不会让无产阶级的后代无法挽救,患“病”的人很快就被治愈;苏联的剧作家就不那么留情面,他运用荒诞手法(马雅可夫斯基将《臭虫》称为“神奇的喜剧”),让“小市民”们都葬身火海。

《千万不要忘记》和《臭虫》关于阶级背叛或变质的主题,与“清洁”这个概念、范畴有关。不少回忆录,如爱伦堡的《人·岁月·生活》,如蔼尔莎·特里沃雷的《马雅可夫斯基小传》[24],都记载他有“严重的洁癖”[25],但在他那里,“清洁”已经超越个人的生活习惯和心理感受,与革命、政治、社会理想联结在一起。他在另一部戏剧《澡堂》中,就呼唤“神圣的女神”“用肥皂洗去地球脸上的一切污垢”。他的《宗教滑稽剧》的人物被区分为“干净的人”和“肮脏的人”两大类,前者指贵族、商人、资产阶级、旧制度官员,后者指工人、农民等劳动者:反讽性地将干净和肮脏作为阶级划分的主要根据。奥兰多·费吉斯指出,马雅可夫斯基“渴望一扫‘小资产阶级’家庭的‘旧生活方式’”,追求更崇高的精神存在;他“痛恨旧生活方式……他痛恨一切‘舒适家庭’中的鄙俗物件:茶炊、家养橡胶树、小镜子框中的马克思肖像,趴在旧《消息报》上的猫、壁炉上装饰的瓷器,还有歌唱的金丝雀”。[26]他的诗《败类》写道:

马克思从墙瞧着,瞧着……

冷不防开了口,

大声疾呼:

“庸俗的丝线缠住了革命队伍!

庸俗的生活比弗兰格尔更有害。

赶快

扭下金丝雀的脑袋——

否则,共产主义

将会被金丝雀击败!”

也就是说,这两个不同时代的剧作,都表明了这样的理念:革命要“荡涤”的“污泥浊水”,不仅指阶级压迫、剥削,也涉及个人物质生活、趣味、习惯等广泛领域。对“清洁”的理解,在当代中国不仅指向环境、个人卫生,而且上升到政治事件和政治运动的高度 ;“拒腐蚀、永不沾”,也包括个人物质生活、趣味、情感等“私领域”。

这两个剧本最重要的不同是,《千万不要忘记》属于“单声道”,没有出现不同的叙事点和有差异、更不要说互否的声音。《臭虫》则不是单一的作品,里面交错着多层的声部,它们构成对话,甚至产生对立性的冲突。作者给了普利绥坡金自我辩护的机会,针对人们的谴责,他的回应是:“我过去的斗争是为了美好的生活,现在我伸手就可以得到这种生活,老婆、孩子和真正的享受。在必要的时候,我永远能尽到自己的天职。打过仗的人有权利在小河边上休息一番,享受一下安宁的生活。”《臭虫》的第二稿本中出现一个与阶级、民族等属性无关的“未来的人”,他向劳动者许诺通过革命将出现这样的“地上的天国”,“厅堂里陈满家具,电器设备齐全……在那里工作轻快,手不起茧,劳动像玫瑰在掌上开花”,那里的茴香根上,一年之中要结出六次波罗蜜;在这一理想世界中,“人造树”生长着散发清香的橘子、苹果和松果……在有关倡导者与革命参与者之间建立的“契约”上,舒适生活与物质享受显然占有重要位置。另一矛盾的信息是,马雅可夫斯基对他所理想的“清洁”社会其实也满怀疑虑,甚至惊恐。《臭虫》写到五十年后理想社会实现,那时“溜须拍马”和“骄傲自大”的“细菌”已经消灭;人们不知道有吸烟、喝酒的事情;“自杀”这个词已经消失,新人类难以理解人为何会为爱情自杀;没有人知道什么是“浪漫曲”;“恋爱”成为一种“古老的病名”,偶尔有少女患上这种病,需要赶紧送进精神病院;交谊舞动作已失传,举行的是由一万名男女工人表演田间工作方法的跳舞大会;“玫瑰花”“幻想”这些词只能在园艺和医学的书里找到;被复活了的普利绥坡金感到在新的生活里的无聊,提出想读“有趣味”的书,新人类为他找到的只有胡佛的《我怎样当总统》和墨索里尼的《流放日记》——胡佛任总统和墨索里尼开始独裁专制政权,都发生在《臭虫》写作的同时期,这两本书自然都是作者讽刺性的杜撰。

确实,马雅可夫斯基谴责了沾染着铜臭的人和使人堕落的物质刺激,谴责了他痛恨的旧习俗。但是,他也诚实而勇敢地揭示他理想的“清洁”社会的单调、粗陋,个体失去他们的自主性而变得乏味,甚至可怕。

(本文根据2023年10月26日洪子诚在杭州师范大学文学院的讲座稿整理而成。)

注释:

[1] 洪子诚:《中国当代文学史》(修订版),北京大学出版社2010年版,第209页。

[2] [苏]莫·卡冈:《艺术形态学》,凌继尧、金亚娜译,生活·读书·新知三联书店1986年版;学林出版社2008年版。

[3][4] [苏]莫·卡冈:《艺术形态学》,凌继尧、金亚娜译,生活·读书·新知三联书店1986年版;学林出版社2008年版,第149页、295-296页。

[5] 吴晓东:《从卡夫卡到昆德拉:20世纪的小说和小说家》,生活·读书·新知三联书店2003年版,第312-313页。

[6] 当代的许多长篇小说和部分中短篇小说都被改编为连环画,如《鸡毛信》(刘继卣)、《暴风骤雨》《上海的早晨》《红岩》《虹南作战史》(顾炳鑫)、《小二黑结婚》《山乡巨变》(贺友直)、《铁道游击队》(丁斌曾、韩和平)等。

[7] 1963年3月24日,诗刊社、北京话剧、电影演员业余朗诵研究小组(成员有殷之光、朱琳、赵蕴如、董行佶、杨启天等)在北京儿童剧场举办朗诵会。此后到1965年,“星期朗诵会”在北京成为固定活动,1963年继北京之后,上海、广州等城市也兴起诗歌朗诵热潮。北京海成立了专门的朗诵组织,诞生了独特的职业的“朗诵艺术家”,以及集合这些职业朗诵人的组织“朗诵艺术团”。在剧场和广播电台的朗诵会,延续到80年代。1963年第一次“星期朗诵会”的朗诵作品,有毛泽东词《沁园春·长沙》《蝶恋花·游仙》、鲁迅《一件小事》、郭沫若《一把劈断昆仑的宝剑》、古巴卡斯特罗演说词《历史将宣判我无罪》的片段,以及光未然、何其芳、袁水拍、郭小川、贺敬之、戈壁舟、叶挺等的政治抒情诗。

[8] 1947年,东北解放区广播电台开始设立小说连续广播栏目。1949年天津人民广播电台播放章回体长篇《吕梁英雄传》(马烽、西戎),同年,上海人民广播电台开设“讲故事”栏目。1950年4月,中央人民广播电台开设“故事讲书”,后改为“长篇小说连续广播”“小说连续广播”,播送的当代小说有《保卫延安》《铁道游击队》《林海雪原》《敌后武工队》《青春之歌》《红日》《红旗谱》《苦菜花》《红岩》《小城春秋》《艳阳天》《风云初记》《三里湾》等。

[9] 如北京1963年12月现代题材剧目观摩演出周,12月华东区话剧观摩演出大会。1964年3月,文化部举办1963年以来优秀话剧授奖大会,4月,解放军举办第3届文艺汇演大会。同月,文化部在北京举办京剧现代戏观摩演出大会,大会演出剧目有《革命自有后来人》《芦荡火种》《节振国》《智取威虎山》《黛诺》等。12月,举办全国少数民族群众业余文艺演出大会。1965年2月,举办华北地区话剧歌剧观摩演出大会。5月,东北区、华东区同时举办京剧现代戏观摩演出大会。7月中南区、西北区同时举办戏剧观摩演出大会。9月,西南区话剧地方戏演出观摩大会。各省在1963到1965年期间,也纷纷举办戏剧演出观摩活动。从1963年起,毛泽东分别观看《霓虹灯下的哨兵》《智取威虎山》《芦荡火种》《朝阳沟》《红灯记》等剧的演出。

[10] 这一期间比较重要的话剧还有刘厚明《箭杆河边》、马吉星《豹子湾战斗》、蓝澄《丰收之后》、赵寰《南海长城》、海政文工团《赤道战鼓》、冯德英《女飞行员》、张仲明《青松岭》等。

[11] 据《戏剧报》1966年第1期《一九六五年革命现代戏大丰收》一文的统计,1965年全国和各大区戏剧观摩演出和其他创作的戏剧共327部,其中话剧112部。话剧除《千万不要忘记》《年轻的一代》《霓虹灯下的哨兵》之外,影响较大的还有《箭杆河边》《豹子湾的战斗》《龙江颂》《丰收之后》《南海长城》《激流勇进》《战宏图》《青松岭》等。题材多涉及革命历史和当代斗争生活。另有配合亚非拉反帝国主义、殖民主义运动的《刚果风雷》《赤道战鼓》等。

[12] 刊于1961年8月31日《北京晚报》。

[13] 在公开报刊上正式使用“样板戏”概念,是1967年5月的《人民日报》社论。不过,在1964、1965年举办戏剧观摩汇演的时候,有些国家领导人的讲话、文章里就开始使用“样板”的说法。1966年江青主持的“部队文艺工作纪要”讲到“创造真正的无产阶级文艺”的时候,这个词被写进正式文件中。“纪要”说,文化革命领导人要亲自抓,“搞出好的样板”,“有了这样的样板,有了这方面成功的经验,才有说服力,才能巩固地占领阵地,才能打掉反动派的棍子”。样板戏的“样板”,内涵上似乎近于文艺“经典”,其实有实质上的区别。“经典”的确立是“回溯性”的,是通过读者、批评家、文艺史家的合力和“竞争”的结果,而且是开放性的,“经典”的评定,都是在历史过程中发生的,因此也不是变动不居的,这与当代“样板”的绝对、封闭、权力赋予的性质形成对照。

[14] 1973年之后,文艺领导高层考虑到小说、诗歌等缺乏“样板”,也试图确立这些体裁的样板作品,如组织撰写文章来高度评价浩然《艳阳天》等小说,但都难以如愿。

[15] 黄永玉:《曾经有过那种时候》,《曾经有过那种时候》,江苏人民出版社1981年版,第17-18页。

[16] 钟惦棐(1919-1987),四川江津(今属重庆市)人,电影评论家。1937年春到延安抗日军政大学学习,后进延安鲁艺美术系学习,在鲁艺任教。曾任华北联合大学文艺学院教师。1950年代后,先后在文化部艺术局干部、中宣部、《文艺报》社等单位任职,1957年被定为“右派分子”,1978年后在中国社会科学院文学研究所工作,著有《钟惦棐文集》,华夏出版社1994年版。

[17] 白景晟(1927-1991),河北定兴人。外国电影译制导演和配音演员,曾为《列宁在十月》、《革命摇篮维堡区》《难忘的1919》《斯大林格勒大血战》《流浪者》等影片中的主要角色配音。

[18] 参见《电影艺术参考资料》1979年第1期,中国电影家协会出版。

[19]《电影艺术》1979年第3期。

[20] 杨绛:《洗澡》,生活·读书·新知三联书店1988年版。

[21] 黄子平这本书由香港牛津大学出版社以《革命 历史 小说》为书名初版于1996年,2001年上海文艺出版社出版简体字版名为《“灰阑”中的叙述》。2018年香港牛津大学出版社出版《革命 历史 小说》增订本,2020年北京大学出版社出版《灰阑中的叙述》增订本。

[22] 1921年3月苏联在列宁主导下开始实行向社会主义过渡的经济政策,取代了战时共产主义。该政策以征收粮食税代替余粮收集制,允许外资企业管理国家暂时无力经营的企业,恢复商品货币关系等。斯大林上台后逐步废除。

[23]显然是一种男性视角。

[24] [法]蔼尔莎·特里沃雷:《马雅可夫斯基小传》,罗大冈译,生活·读书·新知三联书店1986年版。

[25] “他的神经过敏到了病态的程度:口袋里总装着肥皂盒,如果他不得已跟一个不知何故使他生理上感到厌恶的人握了手,他就立刻走开,仔细地把手洗净。在巴黎的咖啡馆里,他用喝冷饮的麦管喝热咖啡,以免嘴唇碰着玻璃杯。”[俄]伊利亚·爱伦堡《人·岁月·生活——爱伦堡回忆录》(上卷)冯南江、秦顺新译,海南出版社1999年版,第257页。

[26] [英]奥兰多·费吉斯:《娜塔莎之舞:俄罗斯文化史》,郭丹杰、曾小楚译,四川人民出版社2018年版, 第545页。

[27] 参见兰凯伦:《垃圾清洁与社会主义建设——1950年代媒介文本中的上海垃圾治理叙事》,《文化研究》第50辑,社会科学文献出版社2023年7月版。文章论述了“清洁”与革命、社会主义国家建设的关联。1949年5月27日,上海发起第一次群众性的“首届全市扩大清洁运动”。1950年,上海市人代会通过“改善工人贫民住宅区环境卫生的决议”。抗美援朝运动开展的同时,全国也开展民间卫生运动,并将它称为“爱国卫生运动”。1958年甚至展开全国性“除四害”的运动,这都是将清洁问题政治化的实践。