西川：诗学随笔选录
诗歌除了表达情感，本身意味着一种思维方式。经过这种思维方式的训练，你干什么都能看到另外一片天地，开始有某种脱轨的感觉。问题在于，有些人愿意脱轨，有些人不愿意，他们追求生活的安全，思维的安全。真正对诗歌有兴趣的人，会发现他生活中有不安全的地方，诗歌里也会有一些不安全的地方。
举个简单例子，普通人喜欢的出门是旅游，诗人喜欢的是旅行。旅游就是去公园，在已有的答案里面，已有的摆设中逛一逛；旅行是面对未知的，这里面有陷阱有危险。所以一个人愿意去旅行，他要做好冒险的准备，如果不愿意去旅行，就去公园逛逛，好像他增长了见识，其实并没有，因为他看到的风景都是他能够想象的。然后在他能够想象的空间里占个位置，拍张照片。海子活着时说过一句话：“很多人关心的是自然当中的我，而我热爱自然本身。”这话说得多好。放到这块也一样，你究竟是旅游还是旅行，自己拿主意。你去旅游，我对你没建议；你去旅行，我的建议是做好面对危险和未知的准备。
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我在学术界的朋友，跟我讲得非常清楚：“你知道我们为什么对当代诗歌没有什么兴趣？因为我们没有发现任何好的当代诗歌批评。”谁能读懂保罗·策兰？但阐释学大家伽达默尔专门写本书来阐释保罗·策兰；海德格尔专门来解释荷尔德林也包括画家凡·高。凡·高活着的时候，谁觉得凡·高是个大艺术家？
诗歌不是诗歌自己的事儿，是整个文化系统的事情。所以诗歌在今天的处境，绝不是诗歌本身造成的，整个文化系统都是这样，你的教育问题，你的思想问题，你的文化视野……一个社会有没有创造力，你能不能体会到一种时代精神，这些东西全抱在一起，单独讨论诗歌没有意义。
同样的道理，我们理解古诗的时候——因为我是一个写诗的人，我得问古诗是怎么形成的——那么唐代诗人的主要读物是《文选》，不是诗，全是骈文，他们的诗歌滋养很多不是诗歌。我的意思是说，如果你只读唐诗宋词，一定无法接近唐诗宋词，你必须同时把诗经、楚辞、诸子百家、前四史、汉赋还有建安文学搁在一块，才构成唐诗的文化背景。就像我谈中国当代诗歌，不只是当代诗歌的事，没有好的电影，没有好的舞蹈，没有好的当代艺术，谈不了当代诗歌，不会有好的当代诗歌。
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每个人的精神结构、世界观都不一样。我曾说过我是一个50%的诗人，除了写诗，我也做翻译，也做中国古代文学、古代绘画研究，也拍纪录片，也做一些批评工作。我的批评工作包括了文学批评和文化批评。我的批评通向思想探讨，很少在当代文学、诗歌范围内就事论事地指名道姓。如果读者愿意把这种略过视作一种骄傲，我也没有意见。没有人会知道自己生来该扮演什么角色，于是有了我的跨界。
对我的写作来说，批评工作具有特殊意义。20世纪初法国诗人保罗·瓦雷里说过，现代诗歌有一个品质，就是把批评引入到诗歌写作当中来。在诗歌写作和批评工作之间来回切换，我并不觉得有什么不自然之处。我既会在诗歌创作里容纳批评因素，也会向批评加入诗歌因素。但我谨防带有抒情色彩的印象式批评写作。我要求我的批评工作多少带有一点货真价实的学术色彩，它应该硬一点，应该包含信息量。所谓抒情的印象式的批评在我看来是批评的无能。
曾有朋友问我，批评、思考会否妨碍我的诗歌创作。我对他的建议是：去读我的诗歌！当然如果他以19世纪西方和俄国浪漫主义的文学趣味、1930年代中国文学青年的趣味、1950到1970年代的文学趣味、纯粹的唐诗宋词趣味来读我的诗歌，他一定会读得一头雾水，摸不着头脑，甚至愤怒或者不屑。
诗歌写作带给了我发现世界、感受世界、归纳自己、整理自己、比较自己与他人的好处，我把这些东西带入了我的批评。它们有时有点像随笔。而“随笔”，当然，从来不是随便写下来的东西。严格意义上的“随笔”不是“小品文”。
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我对“诗意”的看法很宽泛。我理解的诗意与很多人理解的现成的、陈旧的、不变的、保守的、单向度的、文雅的诗意不同。不光中国古人对诗意有很多现成的说法，但仅就中国古人来说，刘勰、钟嵘、陆机、司空图、严羽等，都提出过划时代的看法。这其中，唐代司空图在《二十四诗品》中列举过诗意的各个方面，例如雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然等等。这种归类和划分，塑造了我们的诗歌意识、感受世界和表达自我甚至是表达无我的方式，但我不得不说，在今天，在这样一种社会、历史环境中，它们也限制了我们的文学拓展。尽管我对古体诗写作并非一无所知，并非毫无感觉，但我不是一个只认古体诗的人：诗意对我来说，是一种有再生之感的东西。在我看来，有时候，一个残酷的东西里也有诗意，一个破烂的东西里也有诗意，一个丑陋的东西里也有诗意；当然一个优美的东西，自然会传递出优美的诗意。
一旦拥有了与真正的、活生生的世界（而不是教条中的、成语中的、古体诗中的、现成概念中的世界）发生关系的文字能力，我就不需要专门去寻找所谓的“诗意”了（那往往是别人的诗意）。“诗意”无处不在。在我的理解中，诗意中包含着反讽和当下性。举个例子：我曾在贵州凯里走访过一座封闭的种植园。种植园大门的上方有几个水泥大字：“幸福家园”，但在门口的一侧挂着个木牌，上书四字“禁止入内”，于是我脱口而出“幸福家园禁止入内”！经我这么一说，同行的朋友们全乐了：这是反讽的诗意。
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回头看20多年前的作品，那时的我对诗艺的理解还属于初级阶段，尽管那时我已开始改变写作路数，从一种文雅的、保守的、庄重的、象征的、高蹈的、形式上相对整饬的写法，向一种开放的、有些野蛮的、容纳杂质的，容纳思想、历史、悖论、反讽、幽默的写法转变，但这种转变一开始主要表现在我的长诗写作中，短诗写作面貌上的改变当时还没有那么明显；换句话说，我当时对如何在短诗中容纳当代生活，还没什么把握。而在我整个的写作中，短诗写作大概只耗费了我五分之一的精力，我的另外五分之四的精力花在长诗写作、随笔写作、翻译、中国古代诗歌和绘画的研究上，除此之外，我还参与许多跨界艺术工作。
我在网上读到这样的说法：西川后来越写越差！或者，西川退步真快呀！而我的自我判断却是：幸亏我后来转变了写法，否则我就是一个断绝了诗艺和思想进步的人。困惑、不快、发现和发明推着我走到今天，我现在对诗歌的理解与1980年代、1990年代初，差别巨大。我之所以写成今天的样子，既不是为了在智力上自我原谅，也不是为了讨好流行趣味。
我在网上还见到过有人据这本诗集对我做出的另一个批评，认为我是一个“西化”的诗歌作者。对此，作为《唐诗的读法》和《北宋：山水画乌托邦》的作者，我不想具体回应。我自己对诗艺的看法并非一成不变。另外，可以把中西问题延伸开来看：我们不能把自己不认识的东西不假思索地称之为外来的东西，因为很可能外国也没有这样的东西。我们对自己的原创性工作就这么没有自信吗？我们自己的生活在这个世界上还不够独特吗？这种独特的生活不要求真正与之对称的语言方式和艺术形式吗？
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我不光自己探索，也鼓动年轻人探索。长沙举行的“2022平行诗歌节”，我建议他们专门设了一个环节，叫poetry slam，翻成“诗喃诗歌现场”。我撺掇认识的年轻戏剧导演已经有几年了，现在终于有人做了。这个东西国外的年轻人都玩，诗歌朗诵实际上已经变成一种诗歌表演。我们中国人喜欢诗配乐，但是poetry slam，就是现场诗歌，绝不允许有音乐，只能充分挖掘你的语言可能性，你可以跺脚，你可以蹦，但不能动任何乐器。
我自己做朗诵，知道什么东西适合朗诵。因为现场听都是一遍过耳，诗歌必须清晰简单，有更强的音乐性。大多数时候我要考虑现场效果，这首诗句子不能太长，长度也不能太长。然后这首诗必须有几个诗眼，是大家能够接住的。当然我会根据情况，如果是上百人的朗诵会，我会选择一类东西；如果只有很少几个人，我就可能读很短的诗；如果在798的画廊里做朗诵，来朗诵会的人比如说都是关心当代艺术的人，我就能够朗诵自己的长诗《开花》，那些听众的情绪会被调动起来；如果在一个公共场合，老百姓跑来听，我一定读一个很短的诗，节奏感也比较强，他们觉得这是诗，一遍过耳就完了。
参加朗诵会的时候，我不光考虑听众，也考虑我前头是谁后头是谁。我前头那人如果特别高昂，我一定读一首调子特别低的诗。就像写东西有结构，一个朗诵会也应该有结构。我还曾经靠在公共汽车站站牌上朗诵。我有一个唱歌的朋友，在疫情期间的北京八达岭搞了一场音乐会，没有观众，唱给群山听。我甚至有一个疯狂的想法，朗诵给昆虫和飞鸟听，甚至读给自己听也可以。
