中国作家协会主管

格非对西方古典音乐的价值评判，很大程度上反映了当代小说家的集体价值取向，也显示出作家对艺术现代性边界问题的思考。

事实上，学界对西方古典音乐的定义一直存在两种解释：狭义上的古典音乐是一段特殊艺术风格时期的音乐，而广义上的古典音乐则是在整个西方社会秩序基本稳定后才出现的一种音乐意识形态，用以区分精英阶层和普罗大众的社会文化身份。（1）格非的小说将古典音乐理解为后者并不是知识的缺漏，而是不同学术和社会语境下的无意识选择。西方音乐观念的审美现代性转型几乎与西方现代主义文学思潮同时进行。因此，许多先锋音乐家和文学家都在各自的创作技法和艺术风格上汲取灵感，文学和音乐的互鉴十分频繁，格非也受到这种影响。但由于中西文化语境的差异，在当时的中国社会，审美现代性转向并不能以完整的姿态发生，而是与启蒙理性主义杂糅，渗透进先锋文学，因此格非小说呈现出一种以后现代文学形式表达现代性精神实质的错位感。这种错位感在他作品的音乐元素使用中表现得特别明显。

格非是典型的学者型作家。作家和文学研究者的双重身份决定了格非的文学作品既带有知识分子的审美趣味，又处处体现出理论家的理论观念。可以说，格非小说中出现的音乐元素一方面代表了人物和作家相应的艺术趣味，渲染出适当的美学格调；另一方面作为听觉艺术的音乐与文学相碰撞而激起的化学反应，直接影响了作家的创作观念。音乐景观拓展了文学场域的有限空间，又将空间内新的叙事结构加以弥合，形成极具特色的文学书写方式。

一、以乐为典：音乐构建小说人物的文化身份

音乐一直是格非许多早期作品里的常见要素。比如，他的第一部长篇小说《敌人》就以赵少忠的胡琴声贯穿叙事始终；中篇小说《傻瓜的诗篇》的每一幕画面的切换，都伴随着旧式风琴声的响起；《雨季的感觉》中的段小佛和卜侃都哼唱着“二月里来”的旋律，让雨天发生的故事变得更离奇。音乐元素承担了小说叙事的重要功能，但其作用也显得比较分散。直到《隐身衣》的发表，格非才找到充分利用音乐元素的方式。在《隐身衣》中，主人公和小说重要人物几乎都是专业级别的古典音乐“发烧友”：“我”试音“阿卡佩拉扬声器”，教授夫人却想听“刘德华”，“我”竟然怀疑起“这个世界一定是出了什么问题”；当了解到发烧友迷恋巴托克和普罗科菲耶夫时，“我”的评价是“此人趣味不俗”；常与知识分子打交道的“我”揶揄听流行音乐的现代人自甘堕落，迷恋古典音乐对人道德修养的陶冶。格非借“我”之口，道出欣赏古典音乐的真相：正是古典音乐这一特殊媒介，将那些志趣相投的人挑选出来，结成一个惺惺相惜、联系紧密的圈子。古典音乐充当了治愈秩序混乱和治愈精神缺失症的文化良药，是精英知识分子的乌托邦。爱听古典音乐往往能体现出知识分子多愁善感的文化气质和不愿流俗的独立品格，而喜欢流行音乐则是从众逐流、思想匮乏的表现。在格非笔下，听音乐的趣味可以用来建构和完善小说人物的文化身份。总体上，小说中的这些角色可以依据其音乐喜好被划分为两类：一类是带有理想主义情怀的知识分子，一类是安于屈从世俗的现实庸人。前者大多数是巴赫、贝多芬的乐迷，比如《欲望的旗帜》中从小学习古典音乐的女性知识分子张末、自诩“令人尊敬的古典主义者”的哲学系教授曾山；后者爱听《梦中的婚礼》和周杰伦，比如《月落荒寺》里的暴发户周德坤。虽然这些人物的文化形象有所交叉重叠，但听音乐使他们物以类聚，人以群分，音乐偏好直观地展现了人物的性格特征。

纵观格非的求学和创作经历，西方现代主义文学观念对其影响至深。而在传统文化的滋养下，格非主动从中国古典文学中汲取养料，反思中西文学写作的差异和会通，进而革新小说的创作手法。在早期理论著作《小说叙事研究》的最后一章，格非分析了废名作品的互文性，并表达了对其小说创作善用诗词典故的推崇。用典也是格非小说常见的写作手法，这既是理论家格非主动践行文体融合和创新的尝试，同时也出于现代作家刻画人物形象和设计情节走向的本能意识。然而，在2010年出版的专著《文学的邀约》中，格非以废名的艺术观念为引，重新提出中国传统的“典故”与西方“互文”概念存在根本性差异的观点。格非认为典故并非“一种肤浅的叙事或修辞方式”，（2）而是一种能联通读者个体经验和历史记忆的言说策略，并且典故的意义不断伴随使用而增殖。对典故和互文性概念认知的转变必然影响格非的小说创作。这种转变在他2010年后的作品中表现得特别明显。如果说在此之前，格非小说中的用典多源于古典诗词戏曲，那么《隐身衣》《月落荒寺》《春尽江南》《望春风》等作品摸索出一条“以乐为典”的路径。

将音乐作为典故投射进文本，说明在格非的文学创作观念中，音乐素材的文化意义实质上大于其美学意义。对小说里的音乐作品而言，格非选取的名家名作很少，非主流音乐家和冷门小众之作反倒居多。有的音乐审美价值并不算高，音乐家的艺术成就也有限，但这些音乐元素的文化指涉功能特别明显。乐器、作品和音乐家的选择都有很强的隐喻性，而这种隐喻和人物的性格气质、命运走向联系密切。在《春尽江南》中，端午劝说家玉从贝多芬或者勃拉姆斯的音乐中寻找精神慰藉，家玉却只想听理查德·克莱德曼。音乐品味的差异说明两人的价值观相异，婚姻必然破裂。绿珠和端午一样厌恶Kenny·G的萨克斯音乐，故而彼此成为知己。某天一向对古典音乐不“感冒”的家玉却迷上了俄国音乐家鲍罗丁（Alexander Porphyrievitch Borodin，1833—1887）的作品，这预示着家玉的生活将发生一系列转变。鲍罗丁是军医出身的音乐家，家玉会突然对鲍罗丁的音乐敏感，意味着她的身体已经出现状况。端午也患有疑病症和强迫症，所以他偏爱古尔德版本的巴赫，因为钢琴家古尔德就是神经官能症患者。所有人物的音乐偏好都呼应他们的性格特征。在端午发现家玉出轨后，小说播放的背景音乐是勋伯格的《升华之夜》。《升华之夜》隐喻了女人之于生命的坦诚和勇敢，默许男人对爱情和婚姻的宽容，与端午、家玉的婚姻生活形成了互文。端午和家玉的经历折射出整个时代的变迁和文化精神走向，勋伯格的音乐也因此生出新的意义。

相较于大众流行音乐，西方古典音乐受众群体较小，而小众的古典音乐往往更能展示精英知识分子的审美品味。也就是说，小说对音乐素材的选择，一部分是格非艺术品味的体现，一部分也是作家对知识分子特殊心理的有效利用。格非擅长用听音乐的趣味，暗示小资产阶级精英知识分子的文化身份，也能活用中国传统音乐的典故，展示中国传统文人的精神风貌。比如，在《望春风》中，赵锡光用“管鲍之交”喻指自己与赵孟舒的友谊。赵孟舒身死，遗孀王曼卿弹古琴曲《杜鹃血》送别。《杜鹃血》的音乐典故见证了王曼卿忠贞不渝的爱情。小说《月落荒寺》之名“月落荒寺”则取自德彪西钢琴作品Et la lune descend sur le temple qui fut的中文翻译。小说的男女主人公因乐曲《月落荒寺》而结缘相知，又在正觉寺中秋音乐会的钢琴声中默默告别。“月”是中国古典文学的常用意象，也是西方音乐史上永恒的主题，皎洁和朦胧的月色常被文人赋予洗礼灵魂的力量。同样，音乐在作家的笔下也有抚慰心灵的功效。小说中的富商关肇龙就因为“音乐洗净尘世的污垢”广告而成为“世界第一发烧友”。在小说最后一场正觉寺音乐会上，钢琴家演奏了德彪西的《月光》。“月光”洒落于正觉寺的废殿前，所有听众都沉浸在梦幻般的旋律中，“世界呈现出无差别的自由、安宁和欢愉。”音乐典故的使用和小说文本形成互文，古典音乐《月落荒寺》既是联结小说人物的线索，又在“月落荒寺”的叙事情景下得到意义的升华，渲染了特定的文化心理状态。

就小说创作而言，用“典”和用“音乐”是格非具有个人标志的写作偏好。从前期多选择传统文学典故，到近些年大量使用音乐典故，以乐为典显得更贴近日常生活，避免掉书袋和晦涩感；从单纯以音乐品味划分社会阶层，到用音乐元素参与小说人物文化身份的构建，格非的艺术观念随着写作技术的成熟越来越清晰，个人风格也越来越明显。

二、共时性写作：音乐景观重塑叙事时空

在格非的小说中，音乐元素不只作为具体物象，更以一种景观化的方式呈现，并影响叙事。作者对音乐的书写本身并不以情感经验为重点，而是以不带价值取向的音乐景观形态作为叙事结构的组成部分，参与小说叙事。《风琴》和《傻瓜的诗篇》就是典例。

《风琴》讲述了抗日战争时期的故事。赵谣本是富家少爷，因为会弹奏风琴被日军扣留。小说中，连绵不断的风琴声穿插着赵谣的记忆、梦境，大段的意识流描写和心理活动使小说展现出音乐般的流动性。有关“风琴声在延续”的讲述在小说中重复出现了7次，但这里的音乐描写并不主动干预人物形象、心理状态和故事情节的建构。也就是说，风琴音乐不只具备烘托人物、渲染氛围、推动情节等侧面作用，音乐自身的抽象性和流动性也在文本中具象化、结构化，生成了一定规模的客观化文学景象。最终，这种音乐景观变成叙事框架的重要组成部分，音乐元素的叙事功能从附属产品转为主要手段。

同样，以风琴声为音乐景观的中篇小说《傻瓜的诗篇》则呈现出更加明显的结构性功能。风琴声开启了杜预遥远的记忆，揭开他童年成长经历的创伤。杜预在风琴声中回忆过去，又逐渐迷失自己，风琴声还在延续，杜预却在痛苦压抑的记忆折磨下精神失常。“似断若连的风琴声”打破了故事的现实时空，风琴声的多次重复连接了过去和现在，以特定音乐景观的形式出现在不同的叙事时空，造成记忆的混乱和梦境的错位。格非曾在《音乐与记忆》一文中，谈及音乐和记忆的关系：“对于复现一段历史记忆的场景来说，没有什么东西是比音乐更适合的媒介物了。在音乐出现之前，我们的心灵毫无戒备，它突如其来，直接击中我们心灵深处的隐秘，而且它所复现的并不是事物本身，而是某种整体性的情感、情绪、气氛、温度和色彩。”（3）风琴声既是唤起杜预精神创伤的触发点，又是他心理意识活动的隐喻。伴随风琴声的响起，杜预压抑晦暗的童年经历一次次重现，拨动人物脆弱敏感的神经。作为音乐景观的风琴声往复再现，使小说形成闭环的圈型叙事结构，让故事在实虚难辨的同时又逻辑自洽。

作为长期从事文学理论研究的学者，格非的小说理论功底非常深厚，而格非在小说中插入大量音乐景观，是为营造共时性叙述的文本环境，尝试写作技术的理论创新。在《小说叙事研究》中，格非分析了中西传统小说的叙事结构，并以马尔克斯、福克纳、普鲁斯特等现代主义小说家的作品为例，反思小说叙述方式的演变。他认为传统小说按照“发生—发展—高潮—结局”的框架组合叙述，故事性是传统小说结构最重要的因素之一；而现当代的许多作家将小说故事进行了拆解和重组，颠覆了传统小说叙事的内在结构；特别是意识流小说的出现，完全打破了故事叙述时空。格非认识到传统小说的线性结构存在大量空隙和停顿的缺陷，因此他特别强调文体实验，寻找生成新叙事的方法。他在《文学的邀约》中，推崇中国古典诗词叙事具有的共时性特征：“所谓过去、现在和未来，并非简单的时序排列，而是共时性的并置呈现。”（4）显然，音乐在格非小说里承担了共时性叙述的功能。音乐景观作为格非勾联叙事时空的中介，让小说碎片化的时空场景变得连贯。音乐语言固有的诗性消隐了故事情节的冲突性，渲染了自由抒情的讲述气质，音乐承载的记忆合成了新的意识流结构。

虽然格非是文体创新的先行者，但他的小说叙述并没有完全舍弃故事性因素，故事还是小说非常重要的内容。格非只是在不断变化讲述故事的对象、视角和方式，瓦解传统叙事框架。早期的《迷舟》《褐色鸟群》《青黄》等小说都体现出文体实验的特征。格非使用大量重复的物象穿插叙述，比如《褐色鸟群》里“女人的身影”每次出现都带来新的谜团。“我”和女人三次相遇的故事有联系又有差异。三个故事重复堆叠，使回忆、现实和梦境相互交错，制造出虚幻混乱的时空情景，叙述因此变得立体化。《青黄》和《锦瑟》用具体的“四十年前”“一九六七年的冬天”和笼统的“几年之后”“历史上”等时间状语，强调故事发生的真实性，但这种真实性又在时间的频繁切换下显得支离破碎，模糊了历史和当下的界线。在近年的小说创作中，格非用音乐进行文体实验的技术越来越成熟，不仅使用音乐景观参与叙事革新，也开始讲述以音乐为主题的故事。

《隐身衣》和《月落荒寺》是格非最具代表性的音乐主题小说，两部作品具有延续性。格非在创作《月落荒寺》时，承认小说的构思是以《隐身衣》的故事为基础，在原有的构架下让人物和情节延伸，故而两者的叙述存在交叉。如果说“江南三部曲”是格非按照西方交响乐体裁形式创作的小说“套曲”，那么《隐身衣》和《月落荒寺》则是赋格式主题互嵌的两部作品。赋格是一种复调音乐类型。赋格曲由一个主导的音乐动机展开，通过不断变型最终回到初始动机。在赋格作品中，常见多个独立声部，各声部间通过对位、模仿、问答的方式构成音乐逻辑，是西方复调音乐体裁的代表。格非对此也有自己的理解。在《文学的邀约》最后一章，格非指出复调小说不只是一种修辞和写作结构，也是作家的内在复杂经验，以及特殊时代下社会状况的反映。而这种反映不仅来自多声部的社会各阶层、各团体，更是文化思想严重迷失的结果。(5)《隐身衣》的主人公崔子是个技艺高超的胆机制作师，同时也是个典型的理想主义者。在物欲横流的社会环境里，崔子像隐形人般被人抛弃和遗忘。机缘巧合下，崔子认识了同样神出鬼没的隐形人丁采臣，最后又如宿命般与丁采臣家的“神秘女子”结婚。《月落荒寺》则讲述了哲学教授林宜生和楚云相恋的故事。楚云的身世扑朔迷离，与宜生相恋后突然失踪；楚云的哥哥正是《隐身衣》里同样神秘的丁采臣；最终三人在正觉寺的中秋音乐会上告别，并拥有了各自的生活。《月落荒寺》的结局是《隐身衣》故事的开始，在叙事上形成完整的闭环结构。小说中的“神秘女子”正是遭变故后毁容的楚云；丁采臣在《隐身衣》中还是被讲述的对象，到《月落荒寺》则变成故事的主动讲述者。这两部小说有各自独立的叙事旋律，人物故事的重叠又如复调声部建构成纵向的和声，在婚姻、家庭、教育等主题的变奏下，编织成赋格形式的组曲，并呈现出当代人的生存困境和精神危机。

格非在《隐身衣》和《月落荒寺》中，运用了大量音乐元素。除了以音乐创作的技法设置小说叙事框架，以及用经典音乐作品建构人物的文化身份外，音乐景观也使两部独立的作品呈现出共时性特征。如果说早期格非只是将音乐景观作为编织小说网状结构的插部，那么在这两部作品中，音乐本身就变成了叙述背景，音乐景观自身就是历史或现实空间而非叙事中介。《隐身衣》每一章以音乐家、音乐作品、音乐CD和播放器为标题，把整个故事的叙述时空都置于音乐环境中。《月落荒寺》则从书名到小说情景都在循环演绎德彪西的钢琴曲。格非在写作时选择萨蒂和德彪西的音乐，自然将整个小说故事都置于神秘如幻梦的情境中。音乐的神秘性赋予音乐景观浓郁的浪漫主义色彩，音乐景观敲开了文学场域封闭的有限叙事空间，又作为媒介或主体弥合新的叙事结构，形成极具格非特色的共时性书写。

三、古典主义色彩的现代性：音乐参与先锋书写

格非笔下的古典音乐是知识分子逃离社会纷扰的精神乌托邦。在《隐身衣》中，只听黑胶的白承恩律师偏爱文艺复兴至巴洛克时期的音乐，认为巴洛克之后的世界一团糟，当今社会既肮脏又平庸。在《春尽江南》中，每天听一点海顿或莫扎特是端午最奢侈的享受，因为贝多芬或者勃拉姆斯可以治疗现代人的生活焦虑。

然而，古典音乐本身是知识分子的想象，是一种乌托邦式的存在。（6）格非小说中出现的亨德尔、巴赫、勋伯格、拉赫玛尼诺夫不属于古典主义时期的音乐家。也就是说，这里的西方古典音乐其实是泛化概念。（7）在西方音乐史上，记谱法和乐谱的发明使音乐传播由口头变为实物，并促进了音乐表演、教育的理论规范化，推动音乐从宗教神学的附庸发展为独立的人文艺术。西方音乐自此走向现代化。18世纪启蒙运动宣扬关注人的本质情感，音乐作品崇尚理性自然、逻辑严谨的审美风格。理性主义思潮下的西方音乐发展逐渐走向结构化和制度化。这种转变不只体现在音乐创作的技法和风格上，从乐器、乐谱的制作工业化，到音乐产品的商业化和音乐教育的职业化，都反映了资本主义生产制度对艺术的影响。

然而，到了19世纪，理性主义权威被个人主观情感的诉求打破。在音乐史上，极度弘扬个性主义、自由表达情感的浪漫主义风格取代了古典主义时期的理性传统。这种现代性恰恰是建立在反古典音乐传统的基础上。也就是说，对西方音乐现代性的定义存在语境的差异。19世纪中期前，西方音乐现代性的概念更偏向于摆脱封建神学桎梏，建立独立审美体系；19世纪中期后，特别是20世纪理性主义的落寞，促使音乐家反思古典主义的审美传统，对音乐形式和音响效果的新探索催生了审美现代性的转向。后现代主义艺术的蓬勃发展，更使古典音乐逐渐变成西方的传统音乐。这种现代性转向几乎是与西方现代主义文学思潮同时进行。由于中国文化环境的特殊性，自发于西方社会的审美现代性转型并不能直接移植到中国，而是与启蒙现代性杂糅。西方审美现代性思潮不仅影响了20世纪音乐家的艺术观念，也影响了中国当代作家的创作。

格非曾经在《我与音乐》中，谈到自己接触和学习音乐的经历。在特殊的文化环境下，青年格非的音乐知识仅限于“八个样板戏的大部分唱段和一些民歌”，最喜欢的音乐作品则是《杜鹃山》。 （8）直到进入大学，格非才开始接触西方歌剧、巴赫和贝多芬的古典音乐作品，及约翰·列侬、迈克尔·杰克逊等现代艺术家的音乐。在格非早期散文随笔中，《东方红》《洪湖水，浪打浪》《黄河》等创作于20世纪50—60年代的中国音乐作品，因为社会语境的变迁，往往被赋予厚重的历史感。特别是格非笔下的一些民歌小调和革命歌曲，不仅留存了时代的民族记忆，更与现代西方文化相对比，成为传统和历史的产物。因此，古典音乐和以迈克尔·杰克逊为代表的流行艺术同时被格非定性为西方的现代文化符号。

由于中西文化思潮的差异，格非把古典音乐视为西方现代性的文化标志物是有一定道理的。在他的小说中，听古典音乐是现代西方社会精英的日常趣味，也是当代中国知识分子享受小资生活的一种方式。格非笔下的老师、技术工人、富商、暴发户都有意无意地流露出对西方精英生活的向往。比如，端午鄙视听流行歌曲，却觉得儿子若若喜欢甲壳虫乐队是“品位进步”了；崔子以知识分子听流行音乐为耻，觉得听勃拉姆斯钢琴协奏曲的丁采臣是自己的知音；周德坤表面上是艺术策展人，实则是混迹商场的资本家，并不爱好欣赏音乐，但为了显示自己的社会地位和艺术品味还是置办了音响收藏间；楚云和杨庆棠交流音乐时，周德坤附庸风雅，却被众人调侃音乐品味不佳。《月落荒寺》中的社会精英们以出席西方上流阶层的音乐会和结识著名音乐家为荣，评价社会地位的标准不是资产，而是“只听绝版黑胶”和收到“席夫（Heinrice Schiff）的签名CD”。格非建构了知识分子想象的音乐世界，却没有让他们盲目崇尚小资生活，而是以古典音乐中和现代文化危机，以西方经典艺术作品救赎精神荒芜。但同时，格非对古典音乐的理解也有矛盾之处。

同样是精英知识分子，哲学系教授曾山听柴可夫斯基，自诩是一个古典主义者。《春尽江南》中的谭端午却认为“听一点海顿和莫扎特”，每天会“堕落一点点”。也就是说，听古典音乐既是回归古典主义生活的一种方式，又会引发资本主义现代性病症，加速人的异化。格非对古典音乐价值评判的游移，根本原因是古典音乐在不同语境下存在多重属性。在后现代艺术层出不穷的西方，古典音乐其实已经是传统、经典、“old”的音乐类型，但中国语境的西方古典音乐还是现代、时髦、“new”的艺术。艺术和学术发展的时间差造成了理解偏差，以格非为代表的中国当代小说家也受此影响。在他们的作品中，对古典音乐属性的界定一直是模糊的。比如说，涉及西方古典音乐描写时，格非等当代作家都会谈到巴赫和勋伯格。巴赫被称为“西方现代音乐之父”，而勋伯格则是西方20世纪现代表现主义音乐流派的代表。显然这里的两个“现代”是完全不同的概念，（9）但这两位音乐家分别代表了艺术史发展的两个重要时间节点，古典音乐从广义上来说，可以理解为这个时间节点内的所有音乐作品。如果说巴赫被称为“西方现代音乐之父”是因为他将音乐从宗教中解放，并用人文主义奠定了西方音乐的伦理基础，那么勋伯格就是在坚持音乐自律论的美学基础上，对西方音乐的传统秩序进行反思和实验。在勋伯格的艺术观念中，音乐形式可以表现后工业社会人的精神状态，挖掘现代人内心深处的情感。也就是说，巴赫作品的现代性是带有人文关怀的启蒙现代性，勋伯格作品的现代性则是西方审美现代性转型的结果。

严格意义上讲，勋伯格的作品已不属于古典音乐范畴，但以格非为代表的大多数中国作家依旧把他的作品归类为古典音乐，并非常欣赏勋伯格极具个人特色的音乐风格。这是由于西方现代性的转向过程并不能在中国语境中复制，而是以混合的形态渗透进中国文化语境。古典音乐变成了既有古典主义格调，又有西方现代性特征的混合文化符号。格非等先锋小说家使用古典音乐元素进行创作时，文本往往营造出一种古典主义氛围的艺术基调，表达的却是当代中国语境下人的精神状态，但小说的叙述结构和创作观念又是后现代的。因此，作品呈现出一种艺术观念的模糊和错位感。

结 语

作为精英阶层的文化象征符号之一，古典音乐可以祛除社会的浮躁，抚慰现代人的精神创伤。古典音乐的复古风格和浪漫主义色彩，为先锋小说的文本渲染了神秘奇谲的艺术氛围。在传统文学场域里，时间是有限的，而音乐的时间是无限的，具有跨时空、超时空的特殊属性。这与先锋写作中解构时间、时序倒置、时空循环等叙事观念不谋而合。音乐的跨时空性和超时空性冲破了文学场域的封闭性，直接参与小说写作。从《傻瓜的诗篇》《隐身衣》《月落荒寺》等文本框架的构思中，都可以看出格非用音乐营造叙事迷宫的努力。格非在《月落荒寺》中写道：“这一刻时间像停顿了下来，仿佛世界上所有的对立和障碍都消失了。唯有音乐在继续。” （10）面对西方现代性浪潮下的文明危机，格非用音乐疗愈知识分子的精神荒芜病症，弥合现代社会人与人之间的裂隙。在格非的小说中，乌托邦从桃花源变成了古典音乐，不仅连接了人们心中的桃花源，更与文学进行双向建构。音乐和文学的联觉效应让小说情境变得真切可感，同时模糊了真实和虚幻的边界。文学和音乐的互文又生成跨场域的浪漫想象时空，拓宽了先锋写作的艺术格局。音乐元素的古典主义色彩缓解了先锋作家进行新文体实验的焦虑，审美现代性的转型解构了音乐的形象、形式和形态，也促使作家反思新文学的意义。音乐与文学殊途同归，激发出极具超越性、精神性和永恒性的艺术资源。

注释：

（1）古典音乐既可以指代西方音乐史上古典主义时期的音乐作品，又泛指从巴洛克时期开始，到以十二音体系为代表的现代音乐诞生，以及这一整段西方音乐史长河中出现的所有经典作品。巴洛克时期是文艺复兴后到古典主义时期前的一段艺术分期，大致存续时间为1600-1750年，代表音乐家为巴赫（J.S.Bach）、亨德尔（Handel）、斯卡拉蒂（D.Scarlatti）等。十二音体系是现代西方音乐的一种作曲技法，一般认为由勋伯格（Arnold Schoenberg）创立并完善。

（2）（4）（5）格非：《文学的邀约》，第95、158、285页，北京，清华大学出版社，2010。

（3）格非：《音乐与记忆》，《塞壬的歌声》，第199页，上海，上海文艺出版社，2001。

（6）西方古典音乐这个概念并不是自然生成的，而是19世纪中后期才出现的。

（7）广义的古典音乐涵盖了西方巴洛克、古典主义、浪漫派、民族乐派、印象主义等多种艺术时期的音乐作品。虽然这些时期的音乐风格迥异，但内在始终具有延续性和一致性。比如说，这些音乐基本还是按照西方传统的大小调音乐体系进行创作，也符合人文精神主题。以勋伯格为代表的现代音乐家则以超前的音乐语言颠覆了大小调创作体系，掀起了无调性音乐的激进浪潮。20世纪中叶，约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）以《4分33秒》的行为艺术解构了人们对音乐的定义，艺术创作开始突破原有的审美秩序。

（8）格非：《我与音乐》，《塞壬的歌声》，第201-202页，上海，上海文艺出版社，2001。

（9）巴赫推广了十二平均律，完善了大小调音乐体系的理论和实践，同时巴赫受宗教改革思想的影响，音乐创作兼顾了宗教性和世俗性，致使上帝之爱和人文理性和谐统一，引导了整个西方音乐的艺术精神走向。而勋伯格则摆脱了传统大小调音乐体系，发明了十二音作曲技法，解构了西方音乐的经典组织形式。勋伯格的音乐特征属于反传统西方音乐美学，在他的创作中找不到古典主义音乐的逻辑性、浪漫主义音乐的抒情性和印象主义音乐的色彩性，其作品听起来怪诞、离奇、尖锐，极端不和谐。因为重在追求表现人内心深处的情感震撼，故而得名“表现主义”音乐。勋伯格也成为20世纪开创新音乐实验的先锋艺术家之一。

（10）格非：《月落荒寺》，第200页，北京，人民文学出版社，2019。